黑塞诗4首

赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse），瑞士作家，诗人。出生在德国，1919年迁居瑞士，1923年46岁入瑞士籍。黑塞一生曾获多种文学荣誉，比较重要的有：冯泰纳奖、诺贝尔奖、歌德奖。1946年获诺贝尔文学奖。1962年于瑞士家中去世，享寿85岁。爱好音乐与绘画，是一位漂泊、孤独、隐逸的诗人。作品多以小市民生活为题材，表现对过去时代的留恋，也反映了同时期人们的一些绝望心情。主要作品有《彼得·卡门青》、《荒原狼》、《东方之旅》、《玻璃球游戏》等。

献身

哦，我的体内的全部血管是怎样

开放更香的花，自从我认识你；

瞧，我走得更加轻快，更加笔直，

而你却只是等待——“你到底是谁？”

瞧，我感到，我怎样远离自己，

我怎样一叶一叶地把故我失掉。

只有你的微笑完全象明星，

在你的、又在我的上空照耀。

纵观我童年时代，还无以名之的

那些象水一样闪耀的一切，

我要以你命名，在祭台之旁，

祭台上面点的灯是你的头发，

装饰的轻松的花环是你的乳房。

弄瞎我的眼睛……

弄瞎我的眼睛：我还能看见你，

塞住我的耳朵：我还能听到你，

没有双足，我还能走到你那里，

没有嘴，我也还能对你宣誓。

打断我的臂膀，我还能用我的心，

象用我的手一样，把你抓劳，

揿住我的心，额上的脉管还会跳，

你如果放火烧毁我的额头，

我就用我的血液将年承受。

美好的世界

无论年老或年轻时，我始终感觉到：

黑夜里，一座山，阳台上一个沉默的女性，

月光下略有起伏的一条白色的路，

从我怀着眷念的躯体里夺走了恐惧的心。

啊，火热的世界，啊，你这位阳台上白皙的女性，

山谷里吠叫的狗，滚滚远去的火车，

你们始终是我最甜蜜的幻想和梦境，

啊，尽避你们撒谎，尽避你们骗得我好不伤心。

我常常尝试踏上通往可怕的“现实”的道路，

那是官吏、法律、时髦和金钱行市主宰的地方，

但我始终孤独地逃跑，既死亡又感到获得了解放，

返回那幻梦与令人幸福的痴愚如清泉喷涌的地方。

黑夜里树间闷热的风，黝黑的吉普塞女人，

充满愚蠢的眷念和诗人的芳香的世界，

你的闪电使我震颤，我听到你的声音在呼唤，

我永远沉醉在其中的美好世界。

黑塞是一位很着魔于诗作、又希望受到认可的诗人。1904年27岁的他新婚后与妻子搬到博登湖畔。当时作为自由撰稿人他总是一个笔记本不离身，随时记录他对现实世界的观察与思考。笔记本里甚至记有一段他的“文学墓志铭”：“这里安息着诗人（Lyriker）黑塞，可惜他生前没有得到这样的认可，却被当作娱乐作家受到过分重视。”写这段话时，黑塞30岁。

1909年，在给一位编辑朋友的信中他写道：“很高兴您喜欢我的诗，这些诗也是我最喜爱的；就算笨读者更喜欢我的小说，对我来说，一首好诗还是顶得上三部小说。”

这时候的黑塞诗作很少考虑读者。他认为，作诗首先是个人私事，是“世界在自我个体中的反射，是‘我’对世界的反应，是抱怨，是沉思，是自觉自愿完全孤独（Vereinsamung）的游戏。”

他需要了解自己，需要记录自己的生活经历和体验，而不在意人群标准。1898年21岁的他在一篇关于诗作的文章中写道：“一首诗是一种发泄，一种呼与叫，是叹息，是某种表情或手势，是心灵对某一经历的反应——在这个反应中，心灵需摆脱由经历引起的内在翻腾，还需在其中变得愈发自觉。”这就是说，他首先要用韵律语言组织表达他的感受。诗歌之于他是具有治愈能力的“心灵舞步，是理想画面，是文字表达的神奇方式”。至于它们是否能在技巧、形式上取得成功，是否具有超个人价值，开始时都是次要问题。如他一次写道，写作“不好的诗，可以比阅读最美的诗更令人欢愉。”因为它“可化解痛苦”，甚至可使痛苦“通过不慎流畅的韵律，转化为愉悦。”

1902年4月24岁的诗人给朋友写道：“诗人写诗完全为自己，不会想到为什么读者。小说的作者则不同，他写作，是因为他要面向一群人，要对这些人讲故事，并知道如何影响这些人。”

对黑塞来说，诗歌也是对印象的表达，就像他40岁后在水彩画方面的尝试一样，借此方式可表达某一时刻的感触。

黑塞喜欢将他的即时诗作加入他的小说故事中，融汇到情节里，让小说得到文学形式上的丰富。因此在他大部分书籍中，诗篇常被用作引子，比如《赫尔曼•劳舍尔》中的《露露》，《彼得•卡门青》中的《伊丽莎白》，《克诺尔普》的旅行诗，《克林格索尔的最后夏天》中的画家之歌，《悉达多》中的《通往内在之路》，《荒原狼》的组诗《危机》和《玻璃球游戏》中年轻人约翰的思考组诗等。

即使在第二次世界大战期间，黑塞也没停止诗歌创作。对此他在二战期间表示：在世界大战的当口，一个作者在这个时候还玩这种看上去世人陌生的游戏，他是不是没有更理智的事情可干了？不过“比起大多数人来”，他认为，他的确做了“更好的事情，做了一些没有破坏性、无足轻重然而美妙的事情”。他没有去射杀、去轰炸、去放煤气或去制造弹药，而写出了诗篇。

他还写道：“你也可以这样解释：在这个明天就可能遭毁灭的世界里，诗人不过采摘了他的词汇，播下种去， 又进行了选苗，就像对正在草坪上生长的莲银花和报春花一样。这些草坪也许明天会被榴弹炸毁，会在毒气中窒息。但花朵（的构型）不会受这些可能性的影响。它们还会精心孕育花萼和花瓣：或是四瓣，或是五瓣，或带着光滑的边缘，或呈锯齿状，但都极尽精致而美丽。”

从这样的回答可以看出，对黑塞来说最重要的，要用重建对待毁灭，要用尽可能不被强制的内在世界去排除外界的强制，即便会被世人视为怪物和保守。这个意愿看上去貌似单纯和美犹如自然景观，如他在一首诗中写道：“一切的一切……如它们所展现的，都是自然使成；而如果被眼睛看到，便是奇观。”

从灵感之作到推敲之作

有些黑塞专家认为，从黑塞诗作手迹看，他写诗不同于写散文，对自己的诗作他永远会用不满足的审慎目光不断进行修改，加工，删除，甚至重写，他要让诗歌赢得轻盈的乐感，让它不再像编的，而成为自然而然的一体。

比如他的《伊丽莎白》第二部，关于这首诗的写作，1901年7月30日，24岁的黑塞在给他《诗集》第一发行人的信中写道：“您很喜欢《好像白云》这首诗，我很高兴。夏天我喜欢在卢塞恩湖里划船，我常在那儿独自划上几天或几个星期，一边划还一边轻声唱歌，唱些没有意义的词儿，唱意大利文，唱流行歌曲，或者随口唱些想出的韵文。一次在望见美丽夏云的瞬间，这首诗便蹦出了我的唇，我根本不用找词了。不自觉地唱了两三遍，我才开始留意其中的词汇，好回家写下。我的大多数诗都是这样写成的，不过没有哪首像这首让我称心如意。”

可以说这样的创作是他年轻时的诗作特点。随着年龄的增长，随着写作内容的复杂多样，这样的即兴之作也越来越少。

黑塞对 《吹笛》一诗的创作，倾注了大量心血。对这首诗的创作，二战期间1940年4月，62岁的他在给最小的儿子——三儿子马丁的信中写道：

“随信寄上一首新诗最后的修改稿。这14天里，我除了处理些该处理的事务，就是对这首诗改来改去，别的几乎什么都没做。它原有8行，现在成了12行，就这样吧。没错，事情挺奇怪：当今半个地球都在坟墓及掩体中，在船厂和工厂之中。碉堡林立，战舰游弋，一副定要将我们的世界完全变成尘埃碎片的阵势。而我却整日为一首诗的完美斟字酌句。是这样的：这首诗原本有四段，现在改为三段，我希望改得更好了、更简洁了，主要的内容也保留了下来。第一段的第四句，一开始我对它不满意，那显然是个应急措施，每次给朋友抄这诗时，抄到这句我就会不舒服，觉得越来越不开心，越来越有残缺，越来越反感。所以现在我要将它一字字一句句地再认真推敲，看看缺陷到底在哪儿。也许有人会问，这工作有什么意义？百分之九十的读者不会注意到这首诗还有它的修改稿，尽管也会有个别人做出奇怪的反应。有件事我不会忘记，尽管这是30年前的事了。有个读者向我索要一首诗，他是在一本杂志上读到的，这首诗中的八句他能背下来，可其间有一句忘记了。当我找到这首诗时，我发现，这一句正是这首诗中薄弱的一句， 在草稿上我就划过问号，可长久以来却将它忽略了，它正是需要修改的地方！”

简洁朴实，拒绝新潮

黑塞的诗作题材源于生活而非生僻遥远。他具有用简洁语言表达复杂问题的能力，用画面表达思想的能力；还具有与其选用隐讳比喻而更乐于直接表达的倾向。

黑塞写诗非常重视节奏和押韵，因此他的诗大部分都很押韵。因为诗作对黑塞来说不只是表述，“当诗歌的内容借助人为炼金术的手段越来越多地精炼成某个形式、风格、曲调的时候，它便成了创作。”对他来说，“音乐艺术是基本要素，它是诗歌发源及归宿。”

不过还是有大约50首诗作（占他公开发表诗作中的二十分之一），缺少“柔和韵律”，没有“元音的乐动”…… 如他在一次描述诗的音乐效果时描述的。

一般的诗歌创作常会因为夸张的遣词，使诗篇显得不真实，显得故作姿态和装腔作势。相比之下，黑塞的诗篇都较清新，没有很多修饰，它们的表达方式不受评论家左右，且可被各个年龄段的广大读者接受。

黑塞坚持以韵律诗表达他的情怀，这样的理想在他不少诗作中得到了成功体现，这也是黑塞诗作广为大众喜爱，流传甚广，且很多音乐作曲家都愿意为他的诗歌谱曲的重要原因。

值得一提的是，1915年黑塞的新诗集《孤独者的音乐》出版时，法国著名作家、音乐评论家罗曼•罗兰给黑塞写信道：“算您幸运，我不是作曲家。否则我无法控制自己，不为您的诗句写下音符。您的诗句，朴实简洁，句句直抵心扉。”

为黑塞诗歌谱曲的事例，最早出现在20世纪前夕，而最近的一次是在1977年，这年奥地利作曲家艾内姆（Gottfreid von Einem）同舒克斯（Othmar Schoecks）为黑塞一首早年诗作谱了曲，并通过德国留声机协会灌制在唱片上传播开来。据称，德国20世纪的诗人中，没有哪一位像黑塞这样，其诗作受到如此频繁的谱曲。到目前为止，由黑塞诗作谱曲的歌曲已达4000余首。

关于黑塞诗作的风格，联邦德国第一任总统特奥多尔•豪斯（1913年他曾接管黑塞创刊的左派杂志《三月》），做过如此评价：

谁感觉不到这点：在当今常具强制性的“目的诗歌”之间，远离评论家们的蹩脚评论（评论也是他们的权利），做这样一位诗人的读者有多么愉快？！重要的是，他不是记者，而是艺术家。黑塞的那些诗行，放弃了抗争，是成熟硬涩的阳刚花朵，又是沉静坚实的步履，为读者熟悉，并让我们乐于追随，因为它们会将我们引向尚未受到玷污的殿堂！

这句话给笔者的启发是，我们中国人喜欢用“青涩”一词形容青春不成熟状态；如果说某人的文笔很涩（很可能是艰涩），一般为贬义词，说明不流畅、生僻、难读难懂。而豪斯竟将黑塞诗行说成是“成熟硬涩的花朵”，这不能不令人耳目一新。在这里花朵不过是艺术成熟阶段的象征。试想，并非所有果实都甜蜜、可口，因而“涩”对德国人也是一种成熟美，有它的章法与追求。

正如前面所述，黑塞的诗深受德国人民的喜爱，因为他的诗歌语言简洁朴素（Einfach und schlicht）。在这点上，也有过评论家提出过批评。对此1926年黑塞在给一位评论家的信中写道：“您对我提到的那些诗，都是我去年冬天的新作。从美学角度上看，它们可能没什么价值……不过，你们那些美学标准在我看来也很值得怀疑……我放弃美学追求已经多年了，我不创作而只想自白，就像溺水者或中毒人不再能顾及他们的头型和变了调的声音，而单单要呼喊一样。”

我译黑塞诗歌与致谢

笔者最初接触到黑塞诗歌，是在1982年钱春绮先生翻译的《德国诗选》（上海译文出版社，1982年版）一书中。1991年笔者自费到德国留学后，在房东老太太书架上见到一本《黑塞散文诗歌集》，粗粗翻读了几页，便印象深刻，希望翻译黑塞诗歌的想法油然而生。

在长达半个多世纪中，黑塞年少时及老年时的诗作从内容和风格上看都迥然不同，我们虽然有了一些译本，但因缺乏诗作的背景资料，读起来难免有一些不易理解之处，这也不免令人遗憾。比如黑塞23岁时写下的爱情诗《伊丽莎白》被当成中老年作品；wandern一词一般被翻译成漂泊，黑塞被称为漂泊诗人。漂泊，顾名思义，随漂而泊，让人感到被动、无奈、窘迫。然而Wandern一般指德国人喜闻乐见的徒步行及远足活动，一般是有固定居所的修身健体、开拓视野、体验生活的行为。规模小的可说成散步，规模较大的便具有中国文人“行万里路”的人文精神，是一项精神内涵丰富的活动。

笔者开始着手翻译黑塞诗歌时，也因为这些资料的缺乏而干脆放下笔来，去研究黑塞生平，阅读了几本黑塞生平及参考书后，又转回来翻译他的诗歌。

尽管如此，译者在翻译过程中还是遇到了许多困难。有德国朋友对我说，黑塞诗歌很受德语读者喜爱，但要真正读懂也不很容易。对我来说，翻译如破谜；在每首诗的翻译上，我都遇到了这样或那样的问题。如果说平均每首诗我有四个问题的话，那翻译这270多首诗，我至少遇到了1000多个问题。在此，如果没有众多友人的帮助，我的翻译工作是无法想象的。

在此，译者要特别感谢对我的翻译工作始终给予了大力支持的各位朋友，他们是译者的先生Richard Wilkinson、女儿林佳希、德国文理中学退休德语教师 Rolf Müller 先生、Kay Mestern 先生、Alexander Kühn先生、Lydia Funk女士、Linde Wuttke女士、Wolfgang Bammert先 生、Dagmar Müller-Mobashery女士、Isabel Schmidt女士等。他们对我的解释说明，笔者在书中或以“米勒老师”之名做了总结，或将之做了归纳汇总。

诗 的

意 象

我们在诗的本质一章中就说到音韵节奏与意象形象是抒情诗的一双翅膀。当我们花了两章整整共10节的篇幅论述了音韵节奏的诸问题之后，现在是我们着手意象问题的时候了。

意象这个问题，与音韵节奏问题相比，是被人论述得相当多，甚至是多得有点滥的问题。但是，多，多到滥却并不意味着这个问题已经被人很好地解决了，更不意味着对于普通读者而言，它已经成了一个陈词滥调、老生常谈的问题。实际上，在意象理论中，大约除了有关意象的定义，意象的构成机制和意象的一般功能诸问题外，有一些问题仍是没有被很好地解决的。这些问题包括：第一，意象的识别、辨别问题，而这个问题实际上又涉及诗的机体构造问题；第二，是意象与形象的区别问题；第三，是意象的分类问题，不能很好地分类实际上就不能真正理解意象的特性和功能；第四，是意象与隐喻、比喻的关系问题及其内部的层级与特性问题；第五，是意象的发展问题。以下我们就大约循着这一顺序，来完成关于意象一章的写作。

第一节　意象的定义与诗的机体构造

在现在的诗歌理论中、甚至在整个文学、艺术理论中如此重要的意象理论，从其产生来看，可以说半是土生土长，半是“舶来品”。说它是土生土长，是因为在我国的典籍中，很早就提到了“意象”这一概念。早在《周易系辞》中，就分别提到了“意”与“象”的概念。其相关的一段话是这样的：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”后来魏晋时人王弼在《周易略例明象篇》中也说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”虽然这两段话中的“意”与“象”并非指诗歌中的意象，而是指《周易》中的所谓“卦象”和“卦象”所蕴含的意思，在其论述中也还未把“意”与“象”连起来当做一个完整的概念使用，但它们又并非与意象这一概念和理论完全没有关系。首先，它们毕竟从语词上提到了“意”与“象”的概念，第二，它们分别表述的“象”与“意”与“意象”中“意”与“象”的词素意义很有相似之处（“意象”本身就是一个复合概念）：“象”所指的“卦象”，本身也算是一种带有象征和喻指色彩的形象，具有以其形象蕴含别的含义的特征（相当于诗歌中的“言在此而意在彼”。当然，它们还是有区别的。下详），其次，它所说的“意”也是蕴含在一个具体的“象”中的“意”。而这些意义，都是与我们在分解意象的词素意义时相近的。第三，它们所表达出来的“象”与“意”之间的关系也差不多是意象两个词素之间的关系。譬如说，“立象”是为了“尽意”，或者“象”是为了“出意”，这至少已经讲出了意象的最主要的最基本的功能。因为“意象”，不管有多少种功能，但蕴含超出“象”（表现为语言）本身以外的意思，毕竟是其最基本最重要的功能。当然，它们之间也存在区别，其最主要的区别在其有机融合上，在卦象的“象”中，所蕴之“意”并非其“象”所自然蕴含、散发的，而是人为的、外在的、附加上去的。也正因为此，对卦象，可以“得意而忘象”，而意象所含之“意”，却是“意象”之“象”本身所内蕴着的，是其“象”所自然散发出来的，“意”与“象”有机地融合在一起，因此，对于“意象”，我们不能“得意而忘象”，而应当是“味象”而“得意”，“得意”而“味象”。此外，意象本身所具的美感亦是卦象所没有的。（关于意象与卦象的这种区别，还可参见钱钟书先生的《谈艺录妙悟与参禅》等相关论述。不过，笔者所论与钱先生的不尽相同）。再后来大概到刘勰，就直接出现了真正文学意义上的“意象”的概念，也就是出现在《文心雕龙神思》篇中的这一段话：“是以陶钧文思，贵在虚静……然后使元解之宰，寻声律而定墨，窥意象而运斤。”以后在唐王昌龄、司空图，明陆世雍、王廷相、胡应麟，清叶夑、沈德潜等人那里，也都出现过关于意象的论述。如王昌龄在《诗格》中说：“久用精思，未契意象。”司空图在《二十四诗品》中说：“是有真迹，如不可知；意象欲出，造化已奇。”王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏着。”胡应麟在《诗薮》中说：“古诗之妙，专求意象。”那么为什么又说“意象”理论一半属于“舶来品”呢？这是因为，在我国古代的文论中，虽然意象的提出颇早，提出的论述的人也颇有一些，但是大多仅是点到而止，并未对意象理论进行过认真的深入的探讨，也未真正运用意象理论来对诗歌的艺术进行过深入的分析。在古人关于诗歌的文论话语里，出现得更多的是与意象紧密相关的“比兴”、“情景”、“境界”理论，作为一种分析工具运用得最多的也是这些理论。这种情形大约一直持续到现代，到大量引进西方的诗歌及其理论，到中国的象征派、现代派诗歌出现以后，诗人、理论家们才真正开始运用意象理论来对诗歌进行研究。例如朱光潜、梁宗岱、闻一多、苏雪林、孙作云等人，大约算是运用意象理论来对诗歌进行真正研究的开风气者。这样一直到上个世纪八十年代，意象理论几乎成了整个诗歌理论、诗歌分析话语的核心。

关于意象的定义，古今中外的实在不少，我们在这里略略举出几例：康德说：“由想象形成的形象显现就叫做意象。”意象派诗人庞德说：“意象是在一瞬间表现出来的理性与感性的复合体。”艾青说：“意象是具体化了的感觉。”以上三个关于意象的定义，基本上都是从意象产生的机制上来给意象下定义的。康德的意思是说，意象是在人们头脑的想象中所呈现出来的一种形象。这个定义，很难说很严密，但又不能说完全错。因为由想象形成的形象显现有时候也并不一定就是意象，譬如孙悟空，应该是在吴承恩的想象中呈现出来的形象显现，但我们却并不说它是意象，我们只是说它是形象，就是更为现实一些的形象，譬如阿Q，鲁迅说他想写阿Q，确乎很多年了，在这想写的很多年中，阿Q的形象一定是无数次出现在鲁迅的想象中，但阿Q也只是人物形象。还有，有时候意象也不一定由想象来构成，譬如艾青写“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”，就很可能产生于一种实地的观察和感觉，或者再加上一些联想。当然，意象的确很多时候，是我们在酝酿、创作阶段在想象中所呈现出来的形象，譬如舒婷为了表现当时祖国的贫穷，写“我是你河边上破旧的老水车，/数百年来纺着疲惫的歌”的诗句时，在她的想象里应该真的就出现过这样的形象。康德这个定义的不足之处就是不能区分想象世界中的几类不同的东西，另外，应该说，意象不仅由想象所构成。庞德的定义有两个要点，第一是也从产生机制上说的，所谓“一瞬间表现出来”，也就是说意象不是由理性的、逻辑的思考而得来，而是在直觉中、灵感中、想象中突然获得。这庶几也是不错的，但似乎又难以说很严密，因为有的意象或许就不是在“一瞬间”获得的，而是长期酝酿的结果；总之，这件事很难说。第二层意思是说意象是一个“感性与理性的复合体”，这个意思，应该是很不错的，它抓住了意象的基本构成机制，基本特性。不过，我们需要对之作一点解释，定义中的所谓“理性”，其实应该理解为“意义”，其意是说，意象是感性与意义的结合体。之所以产生这样的歧义，大约是翻译的原因，因为英语的“意义”（sense）一词，也可以翻译为“理性”的（这是我根据情理揣测的，因为我没有见到庞德的英语原文）；定义中的“感性”一词，其意是指具体的形象，因为“感性”的或感觉的具体对象，总是具体的事物和形象。因此，庞德的定义的整个意思就是：意象是在一瞬间（直觉、灵感中）产生的意义与具体形象的复合体。如果是这样的话，这个定义就和我们后来普遍采用的意象定义差不多了。至于艾青的那个定义，也许内涵是不错的，但表述本身实在有些“绕口”，感觉就是具体的（当然有些感觉，如饿、冷等“内感觉”并非具体的），又怎么将感觉再具体化呢？我想艾青本来的意思是说，意象就是将诗人的感觉转化为诗中的具体形象（艾青这个定义出自的《诗论》写于四十年代，那时不是一个理论发达的年代，写出这样在语言表述上不周全的定义完全可以理解）。如果就是我理解的这个意思，则艾青强调的是意象来源于诗人的感觉，然后将它写出来而已。这个理解，应该与康德仅注重想象一样，也是并不周全的，因为，想象、感觉、联想、直觉、甚至观察，都可以是产生意象的思维之源。不过，在这不同的思维活动中，感觉恐怕是最主要的思维根源，因为“想象”也好，“联想”也好，恐怕大都与最初的“感觉”脱不了干系。所以，艾青的那个定义，看起来笨拙，也许比康德的那个要高明一些。

上面我们分析了，同时也“批评”了别人的一些定义，那么，我自己有什么很高明的定义吗？其实没有，如果勉强说有的话，我也只是将庞德的定义，同时也是将后来我们中国的很多意象定义（例如李泽厚、周来祥、袁行霈、骆寒超等等）拿来，在语言上加以变化、简化一下再拿出而已。其定义为：所谓意象，就是蕴含着意的象。给出这样一个高度简化的定义的想法是，我们再不要、也不必在意象产生的思维根源上劳心伤神，而只问意象的构成机制是什么。那么，其构成机制实际就很简单，一个是主观的意（情感、情绪、观念等等），一个是客观的象。当然，为了让人理解得更清晰，我们还是不妨作些解释：第一，意象总是以具体的物象作为物质外壳，也就是说，抽象的概念、纯直接的抒情、议论等是不可能成为意象的；第二，这个具体的物象绝不只是其物象本身，也就是说，它绝不仅是我们看到的字面上的意思，它具有明显的“言在此而意在彼”，或更准确些说，“言在表而意在里”的特征。第三，意象具有主客观融合的特性，是诗人使用客观材料，融汇主观情意创造的产物。这三条，就是我们在辨析意象时使用的三个标准。

关于定义的解释我们就到此为止。其实理解定义是简单的，难的是怎样将对定义或理论的理解变为自己的实践能力，具体到鉴赏分析诗上来说，就是要能在读诗的时候识别意象，弄清意象的意思、感悟它的巧妙和美。而这种所谓意象“识别”，又是与辨明一首诗的“机体的构造”直接相关的。下面我们就以一些具体的诗作为例来说明怎样运用定义（主要运用以上所阐述的关于意象的三个特征）来识别意象，分辨意象与诗作其他机体成分的区别。让我们先来看一首大家十分熟悉的古诗，李商隐的一首《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

在分析这首诗之前，为了更好地表达我们的观点，我们首先提出一个其实简单但常常为人们所忽视的诗的机体构造的基本理论或框架：撇开“无形”的音韵节奏（它好比是诗的气韵或血脉）问题不谈，如果从“有形”的诗的机体的角度而言，一首诗的“机体”基本由三个“大块”构成，第一“大块”是直接表达和直接抒情，包括我们常说的议论和直接叙述。这其实一点也不新鲜，它大约可包括在古人所说的“赋比兴”的“赋”中。第二大块就是所谓“意象”，它是一首诗蕴含情感、承载诗美的核心因素。第三大块则是处于直接抒情与“意象”的中间状态的“形象”。之所以说它是一种中间状态，是因为它比纯粹的直接表达更具“形象感”，更具有诗意的含蕴，但是，它又没有达到意象的那种富于暗示性、那种“言在此而意在彼”或“言在表而意在里”的地步，也缺乏意象的那种主客观融合的特性。所以最好还是把它从中单独剔出来，而称为“形象”。

我们对于诗的机体构造的这样一种分辨，与古人所说的“赋比兴”的分法有着相似（“赋比兴”也是关于诗的机体构造的概括），不同的是，一、我们的“意象”一块，超出了古人所谓的“比兴”范围。“比兴”固然可以说是意象，但意象却不仅仅是比兴，尤其在现代诗歌中是如此。二、我们在“意象”之外（当然更在比兴之外），又增加了“形象”一块。这应当是更符合诗歌机体的构造实际的。古人所说的“赋比兴”，实际只是就其构造的概要而言的。实际还有很多东西是未被包括进去的，而这些没有被包括进去的大多就是既非直接表达直接抒情的“赋”，亦非“比兴”的形象。举一个例子，如《诗经》的《君子于役》：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”按“赋比兴”的分法，“君子于役，不知其期。”和“君子于役，如之何勿思”是“赋”。但中间那三句归为什么呢？它显然不是“比”，也不是“兴”，因为按兴的定义，兴是用在一首诗或每章诗的开头的，即使按我们对于“兴”的新的理解（我们将把“兴”当做一种写景抒情艺术而归入意象之中去。下详），它也不能算是写景抒情性的意象（因为它是写实性的。当然，它与写景抒情也有些相似）。对于它的最好的归类，是把它当做形象（它是背景性的形象。下详），它是触发妇女思念情感的现实背景或环境。另外，在我们的分法中，除了将诗的机体分为三大块以外，我们还将引进一些附属概念，主要是“混合构造”的概念和核心与附属的概念。古人在对诗经机体的分辨中，也有着混合构造的概念，例如古人在分辨《诗经》的各种表现手法时就常常注明“比而兴也”、“兴而比也”或“赋而比也”、“赋而兴也”。[1] 下面，我们就根据我们的对于诗的机体构造的这一“三分法”以及一些附属概念来对那首《无题》进行分析：

第一句“相见时难别亦难”中肯定没有意象，也没有形象，因为里面没有什么具体的物象。它属于直接抒发，也就是“赋”一类。当然，我们可以从这句直接抒情中想象出抒情主人公的形象甚至想象出一个场面，但这种从直接抒情中想象出来的形象（包括抒情主人公的形象）、场面等我们不把它包括在内，因为如果这样一来，那就无处不是形象了。我们在此谈论诗的机体构造，只以诗歌中直接显现出来的机体特性为依据（当然，这种从直接抒情中经过想象出来的形象或场景，我们可以仿照苏珊朗格的理论把它们称为“二级幻象”，就如人们可以从纯音乐中想象出形象、意境来一样）。第二句“东风无力百花残”则是一个意象，为什么呢？第一是因为它是一个具体的物象，第二，这一具体的物象是具有言外之意的，它真正说的并不是语言表面的意思；另外，它也具有主客观融合的特征：说它是客观的，因为诗人在这里借用了“百花”和“东风”这些具客观特性的物象；说它是主观的，是因为这些客观的物象在这里，并非真的要说自然界的“百花”和“东风”什么的，它只是借用了自然界的这些物质外壳，贯注自己的主观情绪而已。诗句的意思是说我在相思的煎熬中，憔悴得就像一朵在暮春时节在东风的吹拂下凋残的花朵，其意与柳永的那句“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”差不多，不同的是柳永基本采用了直接表现法，而李商隐则运用了意象表现法。第三、四句毫无疑问是意象，因为它们都是具体的物象，同时它们显然并不是在真的说“春蚕”、“蜡烛”的事儿，而是在表达那种相思憔悴无悔的感情，具有明显的言外之意和鲜明的主客观融合的特征。另外，严格地说来，它们中间也包含着直接抒情的因素的，尤其是“到死丝方尽”、“成灰泪始干”中，包含着很强烈的直接抒发因素。可以说是所谓的“赋而比也”，也就是意象与直接抒情的混合构造。第五句中也有两个具体的物象，“晓镜”（早上照镜子）和“云鬓改”（青丝都成了白发）。那么它们是不是意象呢？不是。因为它们虽然是具体的物象，但它们并没有什么言外之意，它们就是言语表面所说的意思，此外也没有主客观融合的特征。当然，它们具有感情色彩，也有形象性（“晓镜但愁云鬓改”本身含有两个形象，另外整体来看它们是一个带有动作的场景性的形象），但不能算意象，因此，它们毫无疑问应归入到“形象”这一大块中间去。第六句“夜吟应觉月光寒”的具体物象可以从两个层次看，第一，从整体上来看，它是一个带有抒情主人公动作的场景，它属于形象（属于我们后面将要说到的“叙事性形象”），但不是意象；第二个层次，即其中的“月光寒”则是一个意象。为什么呢？用上面我们的那套标准来判断，就是：第一，它是一个具体的物象，第二，这个具体的物象的真正用意却并不是说它自身，就是说，它是有言外之意的：它表面上说月光寒，但主要表现的、主要传达出的却是心情的“寒”，即一种悲凉的感情（比较一下前一句中的“云鬓改”和这一句中的“月光寒”是有用的，它们虽然都是具体形象，但前一个形象中没有什么言外之意，而后一个形象中却蕴含着言外之意）。第三，它也是主客观融合的。最后两句也都是以意象为核心的句子，“蓬山”和“青鸟”都是具体物象，同时它们又都有言外之意和主客观融合的特征，属于意象一块（当然，从修辞的角度看，它们属于用典）。

上面我们通过一首古诗探讨了意象的识别问题和诗的“机体构造”问题，下面我们再为这个目的来看一首现代诗，台湾诗人席慕容的《莲的心事》：

我

是一朵盛开的夏荷

多希望

你能看见现在的我

风霜还不曾来侵蚀

秋雨还未滴落

青涩的季节又已离我远去

我已亭亭不忧亦不惧

现在正是

最美丽的时刻

重门却已深锁

在芬芳的笑靥之后

谁人知我莲的心事

无缘的你啊

不是来得太早就是

太迟

按我们关于意象的定义和标准，在第一节中有一个意象，也就是那个“盛开的夏荷”的比喻。为什么呢？因为夏荷既是一个具体的物象，同时“夏荷”指的却是丰满成熟美丽的“我”，有言外之意，同时也具备主客观融合的特性。至于第一节的三、四两句“多希望/你能看见现在的我”则显然属于直接抒情。在此我们要说明的是，它们本身虽然是直接抒情，但它们又是为前面的“盛开的夏荷”这个意象服务的，是那个意象的附属部分，因此，这两句直接抒情也就获得了相当的意象的形象性和暗示性。第二节的前三句都是意象，或者说都包含着意象。前两句是用意象的方法说她还没有老，岁月的“风霜”和岁月的“秋雨”都还没有降临到她的头上。“青涩的季节”也是一个意象，指的是还未成熟、不懂真爱的年龄。但我们在此也要特别强调，虽然这三句都包含了意象，但并非说这三句中个个词都是意象，严格地说来，类似这样的句子，它是两种“机体”混合构造而成，即意象的机体与直接抒情的机体的混合构造。可以说，在这三句诗中，意象的机体是置于直接抒情的整体性机体之中的，也就是说，从诗情的流动、贯注来看，这三句、甚至这一节都是一种直接抒情性的表达，但诗人为了避免过于直露，她在这整体性的直接抒情中，用一些意象置换了一些可能会过于直白的词语（譬如她也可以说“时间还不曾使我老去”）。这种意象性机体镶嵌于直接抒情性机体的混合构造情形，是现代诗歌（古诗中也有，读者可参看拙著《唐诗宋词的艺术》）中一个极为普遍的现象。这种现象实际上也解释了为什么现代诗歌如此喜好运用隐喻意象的原因。因为“隐喻”作为一种意象，它最方便于作为一个“部件”融合于镶嵌于直接抒情的机体之中去。这样，就既满足了现代诗歌追求抒情力度的要求，又满足了它追求暗示和形象美的目标。譬如我们上面分析了的这两节诗，就既有强烈抒情的力度和抒情气韵的流贯，又不乏相当的形象性和暗示力。第四句中的“我已亭亭”，严格说也可算是一个意象，它是附属于诗中的核心意象“夏荷”的（意象是有中心意象和附属意象的）。当然，它与“不忧亦不惧”是连接在一起的，也算是一种意象与直接抒情混合构造的情形。在第三节中，严格地说仅有一个意象，就是第三行的“重门却已深锁”。因为按我们的标准，第一，它是一个具体的物象，第二，这个具体的物象具有言在此而意在彼或者言在表而意在里的特征；第三，“重门”明显具有主客观融合的特性。第四行中的“芬芳的笑靥”算不算意象呢？这里的问题其实就是我们在上一首诗中所遇到的“云鬓改”的问题一样，即它是具体的物象，但它没有什么言外之意，也不符合主客观融合的要求，所以，我们还是把它当做形象好（它是一个带有借代色彩的形象）。这一节的其余部分，基本都是直接抒情，当然，有一些直接抒情，是与意象相联系的，如“现在正是/最美丽的时刻”一句，虽是直接抒情，但它是与前面的那个核心意象“盛开的夏荷”相联系的（实际这也算一种混合构造情形），它也多少有了一些形象性与暗示性；下面的“谁人知我莲的心事”也是这样。此外，这一节从整体上看也还是直接抒情与意象、还有形象的混合构造。最后一节，全是赋，没有意象，也没有形象（当然，读者可以想象出一些“二级幻象”）。

从对以上两首诗的分析中我们可以看出，一首诗的机体，通常就是由这三大块所构造而成，不管是什么样的诗，不管其诗多么复杂，组合的成分总是一样，不同的只是其组合形式。要能够识别意象，首先就要能够辨别诗的机体的这三种成分，以及它们的构造情形。当然，要真正弄懂意象，还需要对意象进行恰当的分类，知道各类意象的不同特点和功能，而这就是本章下面各节所要解决的问题了。

推荐阅读：

风和日暖 令人愿意永远活下去