艾米莉·狄金森诗4首

艾米莉·狄金森和华尔特·惠特曼是美国诗歌星空中的双子星，这一点现在是没有什么争议的了。但狄金森研究正处于方兴未艾阶段，她的声名仍在蒸蒸日上，甚至有人把她与莎士比亚相提并论。批评家们指出：20世纪的诗歌大家，诸如T.S.艾略特、罗伯特·弗罗斯特、W.H.奥登、E.E.卡明斯、理查德·威尔伯、威廉·卡洛斯·威廉斯、哈特·克莱恩、罗伯特·勃莱等无不受到她的影响。而从玛丽安·莫尔、路易斯·博根到伊丽莎白·毕肖普和阿德莉安·里奇等一系列女诗人更是将她奉为诗歌王国中的“太后”。

然而，具有讽刺意味的是，艾米莉·狄金森虽然死后声名远播，但她生前却只不过是阿默斯特镇上的一名默默无闻的独身女子，在家里做饭，做针线，伺候老人，尤其是伺候缠绵病榻长达七年之久的母亲。只有十来个跟她通信的人知道她在写诗，其余的人，包括伴她终身的妹妹拉维妮亚在内，对她的诗歌创作几乎一无所知。

艾米莉的外部经历十分简单，她一生不但没有出过国，就是出马萨诸塞州也仅有一次。那是她25岁时同妹妹一起随父亲到华盛顿和费城进行过两个多月的参观访问。除了还去过本州的波士顿和斯普林菲尔德等地寥寥几次外，她终生都待在幽静、美丽、守旧的阿默斯特镇。即便在这个当时只有三千余人的小镇，艾米莉·狄金森也并不引人注意，尽管她是当地的大家闺秀，她做的黑麦玉米面包还在农产品交流大会上获过二等奖。如一封寄给“狄金森小姐”的信辗转送到了好几个“狄金森”小姐的手中，发现都不是写给她们的后，邮政局长才让人将信转给了艾米莉，并且叮嘱如果不是写给她的，则立即退还，而这位邮政局长跟艾米莉并不陌生。但是到了后来，艾米莉却成了该镇乖僻得出了名的老处女。调进阿默斯特学院的一位天文学教授的妻子梅布尔·卢米斯·托德，美貌聪慧，与艾米莉的哥哥奥斯丁产生了私情，常常在艾米莉的默许下，到艾米莉姐妹居住的狄金森家宅幽会，并常在那里弹琴。艾米莉在楼上听她弹琴唱歌，并且打发人给她送过礼物，赠过诗，但梅布尔始终未见过艾米莉，尽管艾米莉死后梅布尔编辑出版过她的几本诗集。梅布尔在给父母的信上是这样描述艾米莉·狄金森的：

“我必须给你们讲讲阿默斯特的这个人物。这是一个被人们称为‘奇人’的女士。她是狄金森先生的妹妹，似乎是这家人当中最为古怪的一个。十五年来，她一直足不出户，只是有一次在夜间悄然出行，借着月光去看一座新教堂。拜访她母亲和她妹妹的人们从来不会看到她的身影，但她会偶尔让小孩子到她房中去，不过一次只让进去一个，送他们一些糕点糖果或是精巧小玩意，因为她喜欢小孩子，然而更多时候，她把糖果用绳子从窗户外吊下去送给孩子们。她终日一袭白衣，据说她心智奇妙。她文笔很美，但却无人看到过她。她的妹妹在狄金森夫人的宴会上邀请我到她家为其母唱歌……人们告诉我这位‘奇人’会听见每一个音符—她近在咫尺，却隐而不见……难道这不像一本书？太有意思了。”

常去狄金森的住处，而始终未睹她的真容，梅布尔·卢米斯·托德自然感到她神秘莫测了。跟狄金森已有八年的书信往来，可以说与她神交已久的作家希金森于1870年8月登门拜访过这位奇人后，留在他脑海里的还是谜一样的印象。后来他是这样论述的：“对我而言，她完全是个谜一样的人物，我不可能在一个钟头的会见中猜透。并且一种直觉告诉我：哪怕要直接盘问的极其微小的努力也会使她缩进壳里；我只有静静地坐着，观察，就像一个人在森林里做的那样：我必须像爱默生建议的那样，叫我的小鸟的名字时，不能带枪。”希金森还记录了这位女诗人斯芬克司式的言谈，读者在《书信选集》中可以读到，这里就不再赘述了。1873年12月3日，希金森再次拜访这位他所谓的“古怪的女诗人”。他给自己的姐妹描述了这次会见：“她飘然而至，一袭白衣，给我拿着一束瑞香，悄没声儿地说，‘你打算待多久？’［我妻子］玛丽曾说过：‘那个神经病怎么老缠着你？’看来这句话仍然在理。”之所以这么说，因为就他们的这种关系而言，狄金森一见面就这么提问，大大出乎希金森的意料。他还记录了另外一句话：“她说，‘总有一件事情应当感激，—那就是，一个人就是一个人自己，不是别人！”他妻子玛丽认为这句话出自狄小姐之口，实在太不着调。

1830年12月10日，艾米莉·狄金森出生在一个家境殷实的乡绅之家，她父亲是镇上的名人，一度还当过国会议员。艾米莉在本地上的中小学，然后又在十英里之外的南哈德利上过一年女子学院，由于想家、体弱多病，她父亲又思想保守，不想让女孩子在学识方面有所作为，于是叫她中途辍学。上学时每逢情人节，艾米莉都要给她中意的少年男子寄情人卡，而且盼望收到他们给她的情人贺卡。辍学回家后，她出席镇上的聚会，在家中接待朋友，跟青年男子乘马车出去兜风，互赠礼物。总之，艾米莉在1850年代中叶以前是一个心理、行为完全正常的女孩子，为什么终身未嫁，甚至到三十多岁以后竟然过起上面描述过的修女式的生活？是她有意而为还是客观环境所致？至今仍然是学者们解不开的一个谜。

有种说法是艾米莉青年时代曾计划与一男子私奔，被其父发现后阻止，所以她从此下定决心终身不嫁，在家隐居，但这种说法根据并不充足。曾在她父亲的律师事务所工作的本·纽顿曾鼓励艾米莉写诗，他离开阿默斯特后与别人结了婚，但英年早逝，显然对艾米莉打击甚大。从诗歌、书信上判断，艾米莉显然在50年代中叶到1865年这期间经历了一番爱情上的风波，这场风波造成的感情危机导致了她于1864年的健康崩溃，诗歌创作从1862年的366首一下子减少到1866年的36首，1867年只有7首，这也标志着这场危机基本上已经过去。而后艾米莉的身体逐渐康复，但精神上却产生了关键性的变化，完全过起了隐居生活。

这就产生了谁是她所钟情的男子这样一个谜。一般都认为是查尔斯·沃兹沃斯牧师。沃兹沃斯原来是费城拱街长老会教堂的牧师，狄金森姐妹显然在费城逗留期间听过他极其感人的布道。艾米莉和他之间的详细情形不得而知，但实际的情况是沃兹沃斯比艾米莉年长16岁，而且其妻美貌贤惠，他们有好几个孩子，生活美满幸福。他于1860年到阿默斯特拜访过艾米莉，1862年他应聘到加州髑髅山 [1] 教堂任职，正好是狄金森写诗最多的一年。艾米莉对他的感情不仅在诗歌中有所表现，而且在书信中也提到过，但沃兹沃斯似乎并未在感情上给予回报，很有可能连意识都没有意识到。他1880年又拜访过一次艾米莉，并于1882年去世。被认为可能是艾米莉的另外一个恋人的是塞缪尔·鲍尔斯，此人是有名的《斯普林菲尔德共和日报》的主编，长得一表人才，深得女士们的欢心。他也有妻室儿女，是狄金森一家的朋友。艾米莉也许对他产生过柏拉图式的爱情，或者是种单相思，也许正是这种爱情，这种相思，激发她写出大量的爱情诗篇，但个中的详情恐怕他人永远也猜不透。况且艾米莉生性敏感，很有心计，她的信极其隐晦曲折，有意不让人发现什么蛛丝马迹，有时隐晦处连收信人也颇感费解。当然艾米莉晚年还与奥蒂斯·洛德法官有过一段恋情。洛德是艾米莉父亲的密友，比艾米莉大18岁，1877年洛德的妻子去世，而在此之前他们早就认识。这次恋情本来有望发展成婚姻，但最终未果，其中原因很多，除了洛德的几个内侄女大力反对，更主要的原因恐怕是艾米莉主要精力花在照顾瘫痪的母亲上而无法承担婚姻的担子。而且就是在1877年，艾米莉已经47岁了，到了这个年龄，就算机会真的来临，长期闭门谢客过惯了精神生活的她，也未必下得了决心去做一回新娘。结局是洛德于1884年3月去世，艾米莉则于6月得病，直到她1886年去世。话又说回来，到底谁是艾米莉钟情的男子这个问题其实并不重要，也有可能并不存在这样一个对艾米莉的生活起过重大作用的男子。以她的性情来看，艾米莉极有可能不会真正爱上任何一位世俗的男子，她所爱的归根到底只是她独立的自我和自己想象中的理想伴侣。也许正是因为这样，艾米莉最终没有让任何男子进入她的生活，只是通过书信来保持他们之间的联系，因为距离能产生美感，诗歌也只是她宣泄情绪的工具。

需要指出的是，一个人一生的感情生活绝对不会仅局限在一两个或几个不管是真正存在还是想象之中的恋人身上。对于艾米莉这样一个敏感痴情的人来说，情形尤为如此。艾米莉·狄金森不仅重恋情，同样重亲情，重友情。她对父亲、哥哥、妹妹、侄儿、表姐妹，年轻时的女友如阿拜亚、简·汉弗莱，以及后来成为她嫂子的苏珊·吉尔伯特等人的感情之深几乎可以跟上面的几位可能的恋人等同。从书信中我们可以看出，她等亲友的来信，盼与亲友重逢，真是到了望眼欲穿的程度。她自己说过：“我想信比想一座金矿还要厉害。”随着时间的推移，她少女时代的女友，有的如阿比·哈斯克尔不幸早逝，其余的则如她所说，一个个像鸟儿一样飞走了—结婚嫁人去了，自然也就断绝了交往。异性朋友如亨利·埃蒙斯和约翰·格雷夫斯毕业后离开该镇奔前程去了。就连她的哥哥也与她的好友苏珊结了婚，很快有了孩子，让她同时失去了两个可以寄托感情的人。后来她的父亲离开了人世，又有她最喜爱的侄子夭亡，凡此种种，跟她失去恋人一样，对她逐步过渡到隐居生活和深化她的隐居状况起了极大的作用。她无限感慨地说，茫茫世界越来越大，而亲爱的人儿却越来越少。

但是艾米莉的隐居只是表象上的归隐，她绝不像真正的修女那样心如死灰。她虽然不像惠特曼那样运用重大的政治题材写诗，但她一生订阅在美国享有盛誉的、由她的朋友鲍尔斯和霍兰主办的《斯普林菲尔德共和日报》。她也是美国最大的文学期刊《大西洋月刊》的忠实读者。她不仅阅读古典名著，也阅读新出的一些流行小说。艾米莉虽然足不出户，但通过书信跟人交往，跟她通信的有不少当时的名流。如前面提到的沃兹沃斯牧师就是全国数一数二的著名牧师；鲍尔斯和霍兰也是全国知名的文人，死后都有传记问世；她所请教如何写诗的希金森也是全国知名的作家，还有当时著名的女作家海伦·杰克逊等等。所以说艾米莉的内心永远是充实的，难怪她在诗中写道：“我从未见过荒野—/我从未见过大海—/可是我知道石楠的模样/也知道巨浪是什么形态。”更何况她一生写了1800来首诗（约翰逊编入1775首，富兰克林编入1789首），现存书信1049封（其实远远不止这个数）。所以她的心血、她的情愫完全倾注在写作上，绝对不是普通意义上那种清心寡欲的“修女”！

艾米莉·狄金森对宗教的态度几乎跟她的隐居生活一样令人费解。她的诗有很大部分写的是宗教题材，有人干脆称她为宗教诗人。她的书信不仅随处引用《圣经》，而且小小年纪就跟她的同学不断讨论死亡、永生的问题。按当时的宗教文化传统来讲，这并不奇怪。在新英格兰盛极一时的加尔文主义到了十九世纪中叶虽然已成强弩之末，但在阿默斯特这样保守的小镇，仍然居统治地位。礼拜天人们要去教堂两次，还有不少的家庭祈祷仪式，所以宗教成了人们生活不可缺少的一部分。而且一些笃信宗教的人士痛感宗教有江河日下之势，因此进行不懈的努力要扭转这一颓势。艾米莉·狄金森就读的霍利约克女子学院，就是一所严格按宗教教条管理的学校，经常考察学生的宗教信仰状况，并且把学生分为两类：一类是有希望皈依正教的，另一类是没有希望皈依的。艾米莉·狄金森属于后者。在阿默斯特镇常有宗教“复兴”运动兴起，但艾米莉始终是家里唯一的一名非基督教徒。而且从50年代中叶以后，她索性连教堂都不去了。她在诗中写道：“有人过安息日去教堂—/我却留在家里过—/长刺歌雀来领唱诗班—/果园权当圣堂一座—。”在宗教态度上，她一生总处在一种矛盾之中，她年轻时在信中写道：“我对上帝和他的诺言深信不疑，充满信心，但不知道为什么，我感到世界在我的情感中占据主导地位。如果上帝召唤我去死的话，我觉得我还不能为了基督而放弃一切。”对于《圣经》，她时而讴歌“他饮食的是珍贵的文字—/精神因此健壮英武—/他不再觉得自己贫困，/也不知道他的身躯就是尘土—”；时而又拿它开玩笑，说：“圣经是一卷古书/由褪了色的人们写成—/依照的是圣鬼的建议—……”总之，艾米莉·狄金森就是这么矛盾、复杂、不同凡俗。一方面她对上帝的存在笃信不疑，另一方面又对上帝使人显得微不足道孤独无力的力量感到困惑；一方面她顶住宗教的压力不皈依上帝，另一方面又在内心深处为自己冒犯上帝的言行而深感负罪。

狄金森后半生足不出户，除了日常家务外，就是专注于作诗写信。但她生前只发表过10首诗，而且都是匿名发表的。她没有主动向报刊投过稿，这10首诗几乎全是亲友把她的赠诗（未征得她的同意）私自拿出去发表的，个别的则是朋友一再央求，盛情难却不得已而同意的，如海伦·杰克逊硬是要走了她关于“成功”的那首诗，这些诗在发表时编者都按传统的诗歌规范做了“修正”。一个死后被发现写了近1800首诗的人，生前却不为人知，这就引出了有关她的另外一个谜：为什么狄金森不发表她的诗？在美国至少有三种答案。（一）　她发表不了；（二）　她决定不发表；（三）　她决定不了—也就是说，她决定不了怎样发表她的诗作。第一种看法的意思是，狄金森无法原原本本地发表她那种反传统的诗歌。第二种看法的依据是狄金森写过“发表—是拍卖人的心灵”的诗句。第三种看法则更深入了一步，理由是狄金森生前将誊写整齐的一些诗稿订成本子。所以她是像惠特曼一生孜孜不倦地编订《草叶集》那样把她的诗分成组呢，还是把它们作为一首首单独的抒情诗来发表？她拿不定主意。如果要编成一部由组诗构成的结构完整的诗集，狄金森尚未完成。当代学者正在试图找出她的每一小本组诗中间的内在关联，有人正试图以此为据编一本新诗集，来推翻现行的约翰逊编辑的以写作年代排序编号的诗集。不知道这个谜何时才能完全解开。就算有人把她用针线订在一起的40小本诗稿的关联研究得有了眉目，那么更多的未装成册的诗又如何处置呢？在我们看来，狄金森这种对待出版的态度，很像早先中国文人写诗作画、练书法的做法，不急于立即要用它来猎取名利。但她写诗绝对不像有些人说的那样纯粹为自娱。她不断地向几位信友写信寄诗（尽管对方不一定十分赏识），就说明她对自己的诗作抱有很大的希望，在不断觅求知音。否则她为什么后来向素昧平生的文坛名士希金森寄信寄诗讨教，问她的诗是否“活着”呢？尽管拘泥于旧传统的希金森认为她的诗“缺乏控制”，建议她“推迟发表”，她还是义无反顾地按照她诗歌创作的路子走下去，绝不气馁。因为她知道“对于一只明察的慧眼—/诸多疯狂是最大的清醒—/诸多清醒则是十足的疯狂—/……/赞同—那你就算心智健全—/反对—你就会充满危险—/对付你的就是锁链—”。而且她认定“对有的人死亡的打击是生活的打击/这些人一死，才有了生气—/如果他们活着，他们等于死去/只有他们死后，生命才算开始”。

1886年5月15日狄金森与世长辞。作家希金森参加了19日举行的葬礼并朗诵了诗人生前喜爱的艾米莉·勃朗特的诗《最后的诗章》。艾米莉曾要求她妹妹拉维妮亚把她保存的书信全部焚毁，但没有提藏在她卧室橱柜最下面抽屉里的一个樱桃木箱子。后来拉维妮亚在那里发现有814首诗订成40小本，还有333首诗准备装订成册，另外还有不计其数的草稿。拉维妮亚决心把这些诗印刷出版。她首先找她的嫂子苏珊，苏珊把稿子放了两年，但迟迟没有动作，于是拉维妮亚又把稿子要回，最后由梅布尔·卢米斯·托德和希金森编辑并于1890、1891年先后出版了两本诗选。1896年托德又编辑出版了第三卷。这些诗当时引起了一番轰动，仅1890年的第一卷，一年之内就连印七次，1891年出的第二卷也在两年之内印了五次。由于家庭纠纷，这些诗稿又无法集中，20世纪后苏珊的女儿玛撒·狄金森·比安奇把她母亲手中的诗稿和信件编选出版了好几辑诗选和书信集。在此期间，有关诗人的传记，捕风捉影演绎出来的小说戏剧层出不穷，尽管这些出版物价值不怎么高，却也把生前默默无闻的狄金森炒得沸沸扬扬。艾米莉的知名度无疑是提高了，但她的生平也更显得扑朔迷离。1955年由托马斯·约翰逊编辑出版的《艾米莉·狄金森诗集》三卷本为狄金森的诗提供了一个权威性的版本。1958年出版了由约翰逊和西奥多拉·沃德编辑的三卷本《艾米莉·狄金森书信集》。尽管这三卷书信远远不是她的书信的全部，但为解开狄金森这个谜提供了重要线索。而真正有学术价值的第一部有关艾米莉的传记还要算1938年出版的乔治·弗里斯比·惠彻撰写的《这就是诗人》。对狄金森的大规模研究从20世纪60年代开始，直到现在几乎每年都有好几本研究专著问世。但是理论、推断仍然代替不了事实，艾米莉的内心世界仍然是一个诱人的却又永远猜不出的谜。

最后还有一点需要说明的是，古往今来的文学大师大多是时代造就的一批人当中的佼佼者，是时代的最强者，如英国伊丽莎白时代戏剧家中的莎士比亚、德国狂飙运动中的歌德、法国浪漫主义大师雨果，以及后来现代派中的乔伊斯和艾略特等等。就连美国浪漫主义的代表惠特曼，虽然艺术特色与其他浪漫派作家大相径庭，但在思想内容方面的时代特征很明显，他本人也和浪漫派中的很多人有一定的交往。而唯独狄金森是个例外现象，她的诗作与她所处的文学环境和时代没有太多的相融之处。19世纪的美国诗坛是浪漫主义的舞台，占统治地位的是以朗费罗为代表的“斯文传统”。后来惠特曼异军突起，以其雄浑、粗犷的歌喉唱出了大气磅礴的美利坚最强音，然而除了得到爱默生的赞许外，响应者寥寥。这位诗人终其一生在美国都是一位孤独的歌者。大力推重他的，反倒是英国人。他在美国诗坛的地位则是在他死后逐渐确立和巩固的。有意思的是，正是被狄金森称为“导师”的那位希金森好像是惠特曼不共戴天的死对头，无论在诗人生前还是死后都对他进行不依不饶的攻击。狄金森爱戴朗费罗，但没有读过惠特曼，并且听说他“不大体面”。然而这位终身未嫁的名门闺秀写出的几首情诗，如“夜夜风狂雨骤—夜夜雨骤风狂”（249）、“除了你那儿—在任何地方—等待—多么心烦”（368），其大胆直白的程度丝毫不亚于出身于社会下层、为生计长年四处闯荡、其诗作为“斯文传统”不齿的穷光棍惠特曼的手笔。一个几乎足不出户、生性腼腆的老姑娘会有什么经历激发了这样的灵感，写出如此露骨的情诗？写这样的诗又用意何在？这又是一个令人费解的谜。她一生远离尘嚣，孜孜不倦、默默无闻地耕耘着自己的园地。她不趋时，不赶潮，不追风，只是在深邃的心海里探索着“未被发现的大陆”。在她那个时代，每个新英格兰家庭都有这么两本书：一本是钦定本英文《圣经》，一本是艾萨克·沃茨（1674—1748）的《赞美诗》。狄金森从小就把它们的字字句句刻印在脑海中，融化在血液里了。这两本书对她的诗歌风格产生了极大的影响。她的诗语句凝炼，有大量的排比结构，很多诗都是一个短小的故事，这些都是《圣经》的特点。而沃茨的赞美诗给她的诗的短小精悍和韵律节奏奠定了基础，狄金森又根据自己的需要进行变革。

乔 伊 斯

与 莎 士 比 亚

的 竞 争

詹姆斯·乔伊斯的风格向来大胆直露，他将莎士比亚设想为自己的引路人，如同弗吉尔引导过但丁那样。由于这个野心过于宏大，所以乔伊斯甚至也无望实现它。人们通常认为，在漫长的文学衰退期中——如果维柯与乔伊斯预言正确，这个衰退期会把我们带到一个新的神权时代的边缘——惟有普鲁斯特的《追忆似水年华》能与《尤利西斯》和《为芬内根守灵》并驾齐驱。也许乔伊斯与普鲁斯特的成就与但丁在《神曲》中的造诣几乎是相匹敌的，卡夫卡虽然与之尚有距离，但他似乎更像是我们这个时代的但丁。然而，如果人们深人细致地阅读过莎士比亚的作品，或者欣赏过编导恰当而又表演出色的莎士比亚戏剧，那他们就不会认为乔伊斯实现了他追随莎士比亚这位先辈的雄心。乔伊斯知道这一点，在《尤利西斯》和《为芬内根守灵》两部小说中他始终都在涉及这位前辈诗人，焦虑之情不言而喻。如果没有莎士比亚，乔伊斯和弗洛伊德或许永远不会感觉到浸染的苦痛，只有莎士比亚似乎能在他们两人的内心里激起这种感受。

乔伊斯对莎士比亚的影响采取了比弗洛伊德更为友好的态度，他从未鼓吹过卢尼假说，虽然在《为芬内根守灵》中他玩了一下培根理论。乔伊斯起初向我们宣明的假设是由斯蒂芬·迪达勒斯在《尤利西斯》的图书馆那一幕中提出的，这一理论与其说是指责家长主义，不如说是抨击父权本身，当然它并没有攻击莎士比亚。如果只能带一本书去一个荒岛，你会选择哪一本？乔伊斯在回答这样一个流传久远的问题时告诉弗兰克·巴金我会在但丁与莎士比亚之间稍为犹疑，但不会太久。那个英国人更加丰富广博，他会是我的选择。"这儿"更加丰富广博"是个褒义词;孤独地流落荒岛，一个人会渴望更多的同伴，莎士比亚创作出的人物无疑比但丁以及希伯来圣经更加多姿多彩。尽管《尤利西斯》中的次要角色充溢着狄更斯式的旺盛活力，但乔伊斯只有斯蒂芬一个人物算是不充分地模仿了哈姆莱特，也只有莫莉能与巴思妇人相提并论。波尔迪可以挑战莎士比亚，或是尝试这样做，但这一幕不可能上演，因为在所有的文学竞争中，大人物总是会吞没那些小人物的。斯蒂芬说他并不相信自己提出的有关莎士比亚和哈姆莱特的理论，但理查德德·艾尔曼告诉我们，据一些朋友说，乔伊斯始终严肃地对待它，从未改变过。这是一个必要的出发点，我们必须以此来审视乔伊斯在《尤利西斯》和《为芬内根守灵》中与莎士比亚的经典之争。

乔伊斯将《奥德赛》和《哈姆莱特》同时融人进《尤利西斯》的确是勇气不凡，因为正如艾尔曼指出的，奥德赛尤利西斯和丹麦王子这两个模式之间毫无相似之处。理解乔伊斯这种构思的一个线索可能是，在似乎絶顶聪明的哈姆莱特（以及福斯塔夫）之下的文学人物是《奥德赛》的主人公，虽然乔伊斯赞赏的是他的完整性而不是智慧才略。但是，第一个尤利西斯想的是重返故里，而哈姆莱特却无家可归，无论是在艾尔西诺堡还是在他乡异地。乔伊斯将尤利西斯与哈姆莱特揉合在一起：波尔迪既是尤利西斯又是哈姆莱特国王的魂灵，而斯蒂芬兼任了特勒马库斯与年轻的哈姆莱特，波尔迪与斯蒂芬两人共同形成了莎士比亚与乔伊斯。这听起来有点混乱不清，然而这正契合了乔伊斯要融莎士比亚于自身的目的。莎士比亚与乔伊斯一样同属俗世中人，他以普通的人性描写替代了基督教经文，乔伊斯也反对弗洛伊德而捍卫莎士比亚,正确地拒絶了在哈姆莱特与俄狄浦斯之间的等同。乔伊斯比弗洛伊德更好地解读了《哈姆莱特》，他评论说，没有发现任何迹象表明哈姆莱特对母亲心存欲念,或是图谋弒父。斯蒂芬和布鲁姆（即波尔迪）似乎也没有俄狄浦斯式的矛盾心理,如果乔伊斯对莎士比亚曾怀有这种心理（他过去曾有过），那么很显然他在《尤利西斯》中避免了宣明这一点。

斯蒂芬在《尤利西斯》中的国家图书馆那一幕(第二、第九部分)详细叙述了乔伊斯有关《哈姆莱特》的理论。弗兰克·巴金所著的《詹姆斯·乔伊斯与〈尤利西斯〉的创作》（1934)仍然是这部小说最出色的导读，因为它有许多部分涉及到乔伊斯个人，它告诉我们莎士比亚其人是语言的主宰和人物的创造者,这(对乔伊斯的）影响要超出作为戏剧家的莎士比亚。"斯蒂芬的莎士比亚无疑遵循了久经考验的戏剧传统，他以哈姆莱特父亲的魂灵的角色登上了环球剧院的舞台：

　　戏开台了。一个演员从暗处踱了过来。他身披宫廷里哪位花花公子穿剩的铠甲，体格魁梧，有着一副男低音的嗓子。这就是鬼魂，是国王，又不是国王，演员乃是莎士比亚。他毕生的岁月都不曾虚度，都倾注在了研究《哈姆莱特》上，以便扮演幽灵这个角色。他隔着绷了一层蜡布的架子，呼唤着站在自己对面的年轻演员伯比奇：

哈姆莱特，啊，我是你:父亲的阴魂……

并吩咐他听着。他是对儿子，自己的灵魂之子——王子，年轻的哈姆莱特——说话；也对亲身之子哈姆耐特·莎士比亚说话——他死在斯特拉福，以便让他的同名者获得永生。

身为演员的莎士比亚，由于不在场而做了鬼魂，身穿死后做了鬼魂的墓中丹麦先王的服装，他可不可能就是在对亲生儿子的名字（倘若哈姆耐特·莎士比亚不曾夭折，他就成为哈姆莱特王子的双生兄弟了），说着自己的台词呢？我倒是想知道，可不可能，有没有理由相信，他并不曾从这些前提中得出或预见到符合逻辑的结论：你是被废黜的儿子，我是被杀害的父亲，你母亲就是那有罪的王后，娘家姓哈撒韦的安·莎士比亚？

安·哈撒韦是格特鲁德王后，夭折的哈姆耐特就是哈姆莱特，莎士比亚成为哈姆莱特国王的魂灵，他的两个兄弟复合成一个克劳狄斯——这真是异想天开，足以引起永久的关注，这也促成了安东尼·伯吉斯最优秀的一部小说《惟一的太阳》（1964)，这也是惟一一部叙述莎士比亚的故事而获得成功的小说。伯吉斯一向仰慕乔伊斯并是其忠实的信徒，他扩展了斯蒂芬的理论，使其具有浓郁的乔伊斯风格，以致我多年以前把图书馆那一幕与伯吉斯想象出来的情景在脑海中混为一团，我重读乔伊斯时总是奇怪找不到我误认为理所当然在那里的内容，而那些东西却精彩地出现在伯吉斯的书中。这部分是因为乔伊斯笔下的斯蒂芬精细敏鋭、能言善辩，他将整个莎士比亚生活与工作的画卷浓缩入一迭言简意赅的单页广告，掩盖了其中一些精巧的暗示和困惑。早些时候，玛拉基·"雄鹿"·穆利根——乔伊斯以平庸的诗人兼医生奥利弗·圣约翰·格加提为原型，以戏拟的手法创造出这个人物——曾解释过这一理论他用代数算出哈姆莱特的孙子是莎士比亚的祖父，而他本人就是他亲生父亲的亡灵。"一个机敏的戏拟，显然也大获成功，因为斯蒂芬的目的就是要消解父权本身的权威。

　　从有意识地生育这个意义上来说，男人是缺乏父权这一概念的。那是从惟一的父到惟一的子之间的神秘等级，是使徒的继替。教会不是建立在狡猾的意大利智慧抛给欧洲芸芸众生的那座圣母像上，而是建立在这种神秘上——牢固地建立在这上面。因为正如这世界，大宇宙和小宇宙，它是建立在虚空之上，建立在不可能和不确定之上的。主格和宾格的母爱也许是人生中惟一真实的东西。父权可能是法律上的假定。谁是那位受儿子爱戴或是疼爱儿子的父亲呢？

斯蒂芬很快又嘲笑起这个观点来，但这样做并不容易，要理解它也很困难，因为它有太多的暗示。如果相信了这一观点，教会与所有的基督教精神就不复存在了，而乔伊斯既没有反对也没有赞成这一点。已故的威廉·燕卜荪爵士曾抗议他有趣地命名的"休·凯纳诽谤"，虽然他可能应该称之为"艾略特诽谤",因为T.S.艾略特在凯纳之前就已经给乔伊斯的想象力施洗命名为"十足的正统性"。燕卜荪无疑是正确的：把乔伊斯基督教化是令人痛惜的批评举动。如果《尤利西斯》中存在着圣灵，那就是莎士比亚，如果存在着有效地虚构的父权，那么乔伊斯会把自己看作莎士比亚之子。然而《尤利西斯》中乔伊斯出现在哪里呢？他在这部书中理所当然地占有一席之地，但是不可思议地分裂成斯蒂芬与波尔迪两个人物，乔伊斯一方面是个青年艺术家，另一方面又是个温良好奇的男子，厌恶暴力与仇恨。批评家无法解释这种分裂的陌生性；以英语中人物个性这种最终的小说化姿态，在那些极有说服力的人物融入《为芬内根守灵》的神话之中并遭到萨缪尔·贝克特的否定之前，乔伊斯已经极其温和地向我们表明，父权是纯粹的虚构，是审美的概念，但人们无法确知和把握。

读者确切地感觉到《尤利西斯》这部小说与《哈姆莱特》之间的相通之处多于与《奥德赛》的联系，但是莎士比亚、乔伊斯、迪达勒斯与布鲁姆这四个人物之间是什么关系呢？《尤利西斯》中的精彩言辞俯拾皆是，可以为众多的文学创作提供借鉴，然而我们意识到，这部小说在经典中占据着核心地位并超越了乔伊斯的风格，尽管他的风格十分出色。乔伊斯不同于普鲁斯特的审美神秘主义，而继承了乔伊斯与普鲁斯特两人优点的贝克特也似乎表明要苦行式地拒絶普鲁斯特的成就。乔伊斯一直是玄妙莫测的；对我而言，他与莎士比亚之间的关系可能是他敞开的通向这个难解之谜的少数几条道路之一。

斯蒂芬的莎士比亚式探索一直延伸到了异端邪说和教会神学之间的激战非洲人撒伯里乌，野生动物中最狡猾的异教鼻祖，坚持说圣父乃是他自己的圣子。语言无所不通的斗牛犬阿奎那驳斥了他。因此,倘若没有儿子的父亲就不成其为父亲，那么没有父亲的儿子能成其为儿子吗？"

斯蒂芬紧接着又补充说，创作了《哈姆莱特》的诗人"不仅是自己的儿子之父，而且还由于他不再是儿子了，他就成为而且自己也感到成为了整个家族之父——他自己的祖父之父，他那未出世的孙儿之父，同样地，那个孙儿从未诞生过"。由此而来的莎士比亚几乎成了上帝，但这大概只是斯蒂芬为艺术家描画的肖像，斯蒂芬沉迷于莎士比亚不能自拔，但他是陷在波尔迪的而不是自己的书中。

《尤利西斯》中如果存在着难解之谜，那就是利奥波德·布鲁姆这个人物,他与莎士比亚这个俗世上帝有着纠缠不清的关系。斯蒂芬眼中的莎士比亚是波尔迪的先知。莎士比亚是他自己的父亲。他前无古人，后无来者，这显然是乔伊斯对他本人作为作者最理想化的设想。波尔迪的父亲自杀了，他代表着波尔迪先祖的犹太血统，波尔迪的儿子也年幼早夭，除非有人将斯蒂芬认作他的精神之子。《尤利西斯》中惟一的魂灵是莎士比亚，既是幽灵般的父亲又是幽灵般的儿子，我们开始认识到莎士比亚的魂灵并没有降临在多少有些类似但丁的斯蒂芬身上，而是附着于与乔伊斯相像的布鲁姆身上，他最喜爱的一个莎剧场景就是第五幕中哈姆莱特与掘墓人之间的对话。

波尔迪身上有着什么样的莎士比亚影响？我揣测答案一定关系到乔伊斯对人物个性的完整刻画，这可以认为是莎士比亚最终的状况，或是英语文学里莎士比亚式模仿的漫长历史的最后一个插曲。无论你是否相信莎士比亚持有一面反映自然的镜子,你都很难找出一幅比乔伊斯塑造的波尔迪更丰满的自然人物的画像。这种评价对乔伊斯而言或许有些古怪，但他的那个自然人物的原型似乎就是莎士比亚，当然是乔伊斯眼中的莎士比亚。

乔伊斯眼中的莎士比亚不是戏剧家；乔伊斯奇特地认为易卜生的《当我们死而复醒时》远比《奥赛罗》更为激动人心。乔伊斯的戏剧观很难使人理解，莎士比亚在他心目中显然不是以情节取胜的作家，而是无数男女角色的创造者。如果我们打算揭示波尔迪的莎士比亚主义，我们就要抛开戏剧而集中于对变化的表现。当我想到《尤利西斯》时，脑海中总是首先浮现出波尔迪的形象，但很少将他作为处在一种交流或关系中的人物。由于布鲁姆的无所不包，他的魅力既在于他的气质或性格，也在于他的伤感与人格，甚至还有他的理念或思想，尽管平常却散发着神圣的光芒。波尔迪身上的过人之处在于他丰富的意识，以及将情感和知觉转化为形象的非凡能力。我认为实质的问题是：波尔迪有着莎士比亚式的内在性，比斯蒂芬、莫莉或小说中其他人的内心生活得到了远为深刻的表现。简·奥斯汀、乔治·艾略特以及亨利·詹姆斯笔下的女主人公们的社会感知力比波尔迪精细，但即使是她们也无法比拟他的内在性。波尔迪对一切都怀有浓厚的兴趣，尽管他对感受到的事物总是做出一成不变的反应。理查德德·艾尔曼最先指出，乔伊斯在他的作品中最钟爱的就是波尔迪。

乔伊斯很仰慕福楼拜，但波尔迪的意识却不像爱玛·包法利的意识。对刚到中年的男子而言，这是一种古老的奇怪心智，书中所有其他人似乎都比布鲁姆先生年轻许多。这可能是他作为犹太人特有的难解之谜。从犹太人的角度看，波尔迪既不是又是一个犹太人。他母亲和他母亲的母亲都是爱尔兰天主教徒；他的父亲韦拉格是犹太人，后来皈依了新教。波尔迪本人既是新教徒又是天主教徒，但他认同已故的父亲，显然认为自己是犹太人，尽管他的妻子与女儿都不是。虽然他的离群寡合似乎是自愿的，但是，都柏林难以认同他的犹太人身份。波尔迪结识甚广，显然认识所有人，然而如果被问到谁是他的朋友，我们还是会张口结舌，无以应答，因为他永远只是沉浸于自己的内心世界，一个亲切和蔼的人会如此确实不可思议。

在观看《不夜城里的尤利西斯》中泽罗·莫斯特尔的表演时我曾被深深吸引住，这半是舞剧的演出包含了对尤利西斯强烈的误读，因此我重读《尤利西斯》这部书时不得不努力抗拒莫斯特尔的形象。乔伊斯不是梅尔·布鲁克斯，然而有时他确实赋予波尔迪一点犹太式的幽默。莫斯特尔令人着迷，波尔迪却不；然而波尔迪却打动了乔伊斯及我们，因为在爱尔兰的芸芸众生中，惟有他没有表现出济慈所说的"一颗狂热的心"。休·凯纳在他第一本论乔伊斯的书中视波尔迪为艾略特式的犹太人（反犹太人的T.S.艾略特，而非富有人性的乔治·艾略特），他经过二十年的深入研究之后，不再认为布鲁姆先生代表了现代堕落的典型，并言辞雄辩地做出了更乔伊斯式的评价，认为乔伊斯笔下的主人公"毫无恶意、毫无暴力、毫无仇恨地适应着爱尔兰的生活"。我们中如今有多少人能够毫无恶意、毫无暴力、毫无仇恨地生活在爱尔兰或是美国呢？我们中有谁愿意屈尊成为波尔迪,似乎书中表现的这位心地纯然善良的人是令人信服的，他一直在吸引着我们，并且是随处可见的？

波尔迪性情古怪，很少沮丧失落，总是沉着冷静，永远温和可亲，在他的好奇心中甚至带有点受虐的倾向，但他似乎不是任何莎士比亚式人物的乔伊斯版本，而是幽灵般的莎士比亚本人的乔伊斯版本，一会儿是所有人，一会儿又谁都不是——这或许有点像博尔赫斯式的莎士比亚。这自然不是作为诗人而是作为普通公民的莎士比亚，茫然地游荡于伦敦，如同波尔迪在都柏林无目的地漫游。斯蒂芬在图书馆发表议论时，有一刻表现得极其出格，竟然提出莎士比亚是犹太人，可能是以波尔迪为模型，尽管斯蒂芬除了神秘的预期是不可能知道此事的。斯蒂芬异常肯定地坚持认为，莎士比亚的人生包容了世间所有人的模式,这是他理论的高潮：

　　"男人不能使他感到喜悦，女人也不能。"斯蒂芬说，"离开一辈子后，他又回到自己出生的那片土地上。从小到大，他始终是那个地方的一名沉默的目击者。在那里，他走完了人生的旅途。他在地里栽下自己的那棵桑树，然后溘然长逝。呼吸停止了。掘墓者埋葬了大哈姆莱特和小哈姆莱特。国王和王子在音乐伴奏下终于死去了。遭到谋杀也罢，被陷害也罢，又有何干？因为不论他是丹麦人还是都柏林人，所有那些柔软心肠的人们都会为之哀泣，悼念死者的这份悲伤乃是她们不肯与之离婚的惟一的丈夫。倘若你喜欢尾声，那么就仔细端详一下吧：幸福的普洛斯佩罗是得到好报的善人，丽齐是外公的宝贝疙瘩，里奇叔叔这个歹徒按照因果报应的原则被送进坏黑人注定去的地方了。结局圆满，幕终。他发现，在内在世界里有可能实现的，在外在世界里己经成为现实了。梅特林克说：'倘若苏格拉底今天离家，他会发现贤人就坐在他门口的台阶上。倘若犹大今晚外出，他的胸会把他引到犹大那儿去。'每个人的一生都是许多时日，一天接一天。我们从自己内部穿行，遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗孀、恋爱中的弟兄们，但我们总是遇见我们自己。编写世界这部大书而且写得很蹩脚的那位剧作家（他先给了我们光，隔了两天才给我们太阳），也就是被天主教徒当中罗马味最足的家伙称为煞神（绞刑吏之神）的万物之主宰，毫无疑问总是存在于我们一切人当中：既是马夫，又是屠夫，也是老鸨，并被戴上了绿头巾。然而倘若在天堂实行节约，像哈姆莱特所预言的那样，那么就再也不要什么婚娶；得享荣耀的人，半男半女的天使，将成为自己的妻子。"

斯蒂芬的重点是反对基督教的绞刑吏之神，并最终颂扬《哈姆莱特》的作者，这当然是乔伊斯借他之口来表达自己的意思。有两个剧作家同时存在着，一个是天主教的神，另一个是莎士比亚，他们都是万物的主宰；但是莎士比亚笔下的先知哈姆莱特却预言了乔伊斯想象的"得享荣耀的人，半男半女的天使，将成为自己的妻子"，莎士比亚与可怜的波尔迪心中都体现这种想象。在相对的两个世界中，现存世界与莎士比亚的世界，乔伊斯偏爱的是他幽灵般的父亲，离开一辈子后又重返故里，而他本人却不行。剩下的惟有无言的寂静，漂泊在外的日子结束了，所有人生的狡诈也与他没有关系。甚至在《尤利西斯》中也没有几句话如此不可回避广我们从自己内部穿行，遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗孀、恋爱中的弟兄们，但我们总是遇见我们自己c'这可以浓缩为（会损失部分意思）乔伊斯的反复呼吁："我从自己内部穿行，遇见莎士比亚的魂灵，但我总是遇见我自己。"乔伊斯坦言莎士比亚对自己的影响，同时又直言不讳他有信心将莎士比亚内化为自己的一部分，这可能是对《尤利西斯》本身杰出的经典性最好的赞美。

研究按维柯的三阶段循环理论组织起来的西方经典不可能忽略《为芬内根守灵》，这部小说的一些结构原则借鉴了维柯的理论。既然《守灵》比《尤利西斯》更堪称我们这个世纪真正能与普鲁斯特的《追忆似水年华》相抗衡的作品，它也理应在这里占有一席之地。被误称为"多元文化主义"的运动完全是反理智、反文学的潮流，它正从现行的课程中排挤出大部分体现了想象与认知高度的作品，也就是大多数的经典读本。《为芬内根守灵》是乔伊斯的名作，它显示出如此多新的基本困难，因而使人们担心这部著作能否幸存下来。我想它会与斯宾塞伟大的诗歌罗曼司《仙后》为伴，从今以后，仅有极小部分满腔热忱的专家们会去阅读它们。这真是莫大的悲哀,然而，我们若长此以往，终有一天福克纳与康拉德也会遭到同样的冷遇。我的一位密友是阿多诺及法兰克福学派的拥护者，她所在的大学决定从必修课中删去海明威，并代以一位文笔平平的奇卡诺族短篇小说家，她为学校辩护，说这样更有利于她的学生适应美国的生活。她暗示，审美标准不妨应用于我们为个人乐趣而进行的阅读,但公众领域里不适宜再加以采纳。

从堪称上乘佳作的海明威短篇小说到《为芬内根守灵》，中间跨越了一大步，我们新的反精英主义的道德态度会将这本书交付给越来越少的读者，这是不可估量的审美损失。在这里短短几页的篇幅中我无法公正地评述《守灵》，而只能说，如果审美价值再次成为确定经典的核心，那么《守灵》如同普鲁斯特的《追忆似水年华》一样，会将我们这个混乱时代的创作提升到与莎士比亚和但丁同等的高度。我下面关注的只是继续讨论乔伊斯与莎士比亚之间的竞争，他不管怎样也承认莎士比亚是最伟大的作家（至少在乔伊斯之前是这样），但他又认为莎剧不如易卜生戏剧那样激动人心(这是乔伊斯从未动摇过的惊人之论;但是人们出于感激之情而原谅了他，因为他曾经说过广有人认为《海达·嘉伯乐》中的易卜生是个女性主义者，但如果他可以称作女性主义者的话，我就应该是一个大主教了"）。

批评家们一致认为，《为芬内根守灵》开始于《尤利西斯》的终局：波尔迪上床睡觉，莫莉想人非非，随后一个更高大的"普通人"梦想起夜晚这本书。这个新的"普通人"汉弗莱·奇普登·依尔威克过于宽泛，说不上有什么个性，比布莱克史诗中的"原始人"阿比翁更是一个普通角色。这是我从《尤利西斯》转向《守灵》时惟一觉得伤感的地方;《守灵》内容更丰富，但我失去了波尔迪，尽管我获得了乔伊斯所说的"世界历史"。这部历史非比寻常，雄浑有力，包括了文学史，所有文学都成为它的模板，它不同于《尤利西斯》，后者只是奇妙地揉合了《哈姆莱特》与《奥德赛》。既然莎士比亚即等同于西方经典，那么乔伊斯必然要回溯到莎士比亚，他（以及《圣经》)成为该书中俯拾即是的隐含典故与引语的主要来源。关于这些，詹姆斯·S·阿瑟顿的著述《守灵书》(1960)使我受益匪浅，它仍是《守灵》所启发的少数学术佳作中最有用的一本，此外，我还要感谢马修·霍加特发表在《剑桥杂志》上的开拓性文章：《莎士比亚与〈为芬内根守灵〉》(1953)。

阿达林·格拉辛在她的《〈为芬内根守灵〉的第三次普查》（1977)中评述说，莎士比亚本人以及他的作品是孕育出《守灵》的母体，即"-块内部包裹或镶嵌着金属、化石以及玉石宝物的岩体"。这当然只是阅读这部小说的一个视角，读者毫无疑问地需要从多个角度去理解《守灵》,但是这个视角一直在引导着我的阅读。《尤利西斯》中的莎士比亚是一个圣灵,它与《为芬内根守灵》中的莎士比亚最大的差异在于，乔伊斯第一次乐于表达出对自己这位前辈及竞争对手的嫉妒。乔伊斯并不很羡慕莎士比亚的天赋及视野，他自信在这些方面并不亚于莎士比亚，他嫉妒的是莎士比亚遍布四海的观众。乔伊斯原打算将《守灵》写成一部喜剧，但是这种嫉妒使它最终成为了一部悲喜剧。外界对于这部书的反响使临终的乔伊斯备受打击，然而他又能如何呢？自布莱克的《预言》以后，在英语中从未有过一部文学作品存在如此多的基本障碍，甚至那些热衷阅读、宽容和博学的读者也无法踰越。在《守灵》中"安娜·利维亚·普鲁拉伯利"那一节开篇后没几页，乔伊斯就疾呼道在这云天后土之间，我极盼一处全新的河岸，瞧我现在所做的，一副沉重的模样。"

"河岸"(bankside)戏拟"后台"(backside)，而"沉重"(bedamp)则戏拟"倒霉的"(bedammed);因为利非河和依尔威克的妻子一样正在说话，阿瑟顿的评论准确恰当："乔伊斯言下之意是，他希望利非河有一个南岸，那里的人们像莎士比亚所处的泰晤士河两岸的民众一样懂得欣赏文学。"莎士比亚拥有环球剧场及众多观众；乔伊斯只得到圈内人的认同。

开始阅读《守灵》后，即使最宽宏的读者也一定会疑惑，不知乔伊斯是否警觉到，要让人们跃居到他的大作之中，他已将弗洛伊德的"激励动因"提升到何等高度。经过数年对这个问题的反复思虑，我想可以暂且认为，莎士比亚对乔伊斯的挑战正是激发他在《守灵》中毫无顾忌、大胆创新的部分原因。《尤利西斯》试图以莎士比亚自己，亦即《哈姆莱特》为基础来吸纳莎士比亚。都柏林提供了一个广阔的语境，但还不足以大到完全吞没掉莎士比亚，以地狱不夜城为背景的"女妖喀耳刻"一节的高潮时刻已清晰地表明了这一点。可怜的波尔迪做了一回钥匙孔外的窥视狂，看到布莱泽斯·博伊兰正与莫莉偷欢，就在他痛苦不堪时，斯蒂芬的老朋友、酩酊大醉的林奇指着一面镜子喊道："一面反映自然的镜子。"我们随即看到了莎士比亚与乔伊斯的两个化身斯蒂芬及布鲁姆之间的对峙：

　　(斯蒂芬和布鲁姆朝镜中凝望。威廉·莎士比亚那张没有胡子的脸在那里出现。面部麻痹僵硬，头上顶着大厅里那个多岔驯鹿角形帽架的影像。）

莎士比亚

(作庄严的腹语）高声大笑是心灵空虚的反映。（对布鲁姆）你以为人们瞧不见你的形影。瞧瞧吧。（他发出黑色阉鸡的笑声，啼鸣。）伊阿古古！我的老伙伴怎样勒死了他的星期四莫娜。伊阿古古古！

布鲁姆

(懦怯地朝三个妓女微笑）什么时候我才能听听那个笑话呢？

镜子里顶着绿帽子的莎士比亚（根据斯蒂芬的理论)凝视着妻子与人偷欢的波尔迪,而醉意朦胧的斯蒂芬紧接林奇之后又引用了哈姆莱特对演员的警告，提醒他们，他们的目的"过去与现在都一如既往地是向自然举起一面镜子"，莎士比亚面无胡须，表情麻痹，头上顶着绿帽子，但是当他误引了奥利弗·哥尔德斯密斯《荒村》（1770)中的诗句"高声大笑是心灵虚空的反映"时仍然高贵威严，这句诗中的"心灵虚空"实际上具有褒义，指的是"悠闲自在"或"宁静从容"。这里莎士比亚谴责的不仅是林奇轻浮愚蠢的思想，还有博伊兰以及三个妓女嘲笑可怜的波尔迪时的无聊空虚。然而对波尔迪，莎士比亚警示他不要成为第二个奥赛罗，以免受了伊阿古一博伊兰的刺激一怒之下杀了莫莉，好比"我的老伙伴"或"父亲"勒死了我的"星期四母亲"那样。

斯蒂芬出生在星期四，因此我们得出两种混合体(至少斯蒂芬与布鲁姆融合，而莎士比亚再一次作为哈姆莱特父亲的魂灵，警告这种乔伊斯式的融合不要再牵扯进哈姆莱特与奥赛罗的融合，从而使得莫莉·布鲁姆又与斯蒂芬已故的母亲、格特鲁德王后以及苔丝德蒙娜三者融为一身。这是与不幸的波尔迪开了个玩笑，但仍没有阐明要义：为何莎士比亚改头换面,不仅成了一个阉鸡，而且还胡须全无、面部僵硬？艾尔曼指出乔伊斯提醒我们，他描写的是近似而非完全等同。"但我仍然坚持我早先的看法，即乔伊斯最终承认了存在于自己身上的影响的焦虑。莎士比亚这位先辈嘲弄着他的后来者斯蒂芬一布鲁姆一乔伊斯，他一语中的："你们凝望镜子，试图将自己看作我的化身，但是看清楚你们究竟是什么：你们没有胡子，缺乏我从前的睿智，面部麻痹僵硬，全无我惬意的面容。"在《为芬内根守灵》中，乔伊斯回忆起这一幕，将它当作莎士比亚在《尤利西斯》中给自己的临别赠言，决意要在与莎士比亚最后一轮的争斗中夺取上风。

在《为芬内根守灵》的结尾处，不久于人世的安娜·利维亚（母亲、妻子以及河流）的独白常常被批评家们奉为乔伊斯所有作品中最优美的篇章。乔伊斯1938年11月完成他的最后一部小说时，已经走到了人生的第五十八个年头。两年多以后，就在即将年满六十岁之际，他与世长辞。帕特里克·帕林德不无感触地说在乔伊斯早年的作品中，死亡面对的是好奇、苦闷、嘲笑与嬉闹，在这儿却成了一种充满痛苦的亢奋的主题，一种可怖的狂喜。"如果有人用"莎士比亚"替代上面句子中的"乔伊斯"，那么"这儿"应该是《李尔王》剧终时李尔的离世。在乔伊斯作品的结尾，河流入海应该是模仿死去的考狄莉娅躺在疯癫的父亲臂弯中的场景，而那父亲不久也将死去。

一个人是否可以在一夜长眠中经历整个文学的发展过程？《为芬内根守灵》给出了肯定的答案，它断言一个人可以在一夜时断时续的悠悠长梦中历经所有人类的历史。乔伊斯的虔诚信徒安东尼·伯吉斯一与分道扬镳的萨缪尔·贝克特形成鲜明对比——说："看到约翰逊博士与福斯塔夫，以及邻家妇人在查林十字街火车站等车，是世界上最寻常不过的事了。"我记得有一次自己也做了一个布鲁姆式的梦，梦见我赶到纽黑文火车站时已经误了与泽罗·莫斯特尔先生的约会，在梦中他是我的替身，醒来后我确信，这是因为我有一次上《尤利西斯》课时迟到而引起的一般性的焦虑之梦。生活中和文学中的任何人都有可能在火车站等车，而我不指望会再次遇到他们。

这个梦并不可笑；《守灵》却很有趣，有时甚至非常好笑，像拉伯雷或是布莱克在他的《笔记》中一样滑稽。然而，这部小说所借鉴的主要不是作为喜剧家的莎士比亚，而是写出《麦克白》、《哈姆莱特》、《裘力斯·恺撒》、《李尔王》以及《奥赛罗》的悲剧作者，或是后期传奇剧的作者，惟一的例外就是约翰·福斯塔夫爵士，他是喜剧创造中最伟大的人物。乔伊斯应该将莎士比亚与历史结合起来是理所当然的，但若不是《守灵》比当初预想的更加晦涩暗淡，那就是莎士比亚潜入了他希望占据的领地。依尔威克或"普通人"也就是上帝、莎士比亚、利奥波德·布鲁姆、成年的詹姆斯·乔伊斯、李尔王，还有尤利西斯、恺撒、刘易斯·卡洛尔、哈姆莱特父亲的亡灵、福斯塔夫，以及太阳、大海和山川等等，不胜枚举。

格拉辛的《第三次普查》中，在宏大的乔伊斯式标题之下有一个非凡的名单如果每个人都是他人，那么谁又是谁呢。"乔伊斯企求和解与包容，我们这个世纪的作家中也许只有普鲁斯特有同样的企求,虽然不是在全宇宙的层面上。但是悲剧的莎士比亚并不主张和解，《麦克白》色彩尤其灰暗，它的影响渗入到《守灵》之中。如果乔伊斯是以海上老翁面目出现的凯尔特人装扮的李尔，那么他的考狄莉娅就是他凄惨的疯女儿露西亚，而创作一部喜剧的意志无疑有时会在他内心却步不前。他把自己当作青年艺术家谢姆，同时又是哈姆莱特和斯蒂芬·迪达勒斯(麦克白也悄悄地潜入），于是我们听到了（哈里·列文机智的说法)"一个迟到的伟大作家的呼声"：

　　你就在复活岛上度过神圣的孩提时代，被抚养、喂胖和拉扯大，听到天堂的快乐喧哗声震四方（你通宵抢掠，大错铸成，能晃荡就晃荡吧），如今确实就窝在这乱世的一群蠢人中间，你变成了那些双重心灵的神祇，藏起又显现，不，你这该死的傻瓜、无政府之徒、自大狂和异教邪头，你在自己最疑惑的心灵真空中维持那散落的王国，你还以为你是马槽里的什么谢和姆吗，你既不侍奉也不受侍奉，既不祈祷也不受祈祷吗？就在这儿，付出虔诚，我必须战战兢兢为失去自尊而祈祷当我们同游在索多玛的池水中时蜕脱我的希望和恐惧去为那可怕的必然丑闻做好准备吗？（亲爱的姐妹，你们准备好了吗？）

逐臭的小人，幼稚的掘墓人，好话中挑刺的人，我们警成时你睡觉，我们进餐时你斋戒，你用无来由的理性巧妙地预言，你这缺场的意言家，盲目地看着那众多的烫疤、烧伤、水泡、疮口和脓包，借着那乌云和你身影的吉祥暗示，借着议会骗子们的预言，每次灾祸带来的死亡，同事们的激动不安，事业的化为乌有，烈火中一切世事的坍塌，温情的炸药化为泥土，但这却无力砍开你灌满泥水的脑袋（啊，地狱，这就是我们的葬礼！啊，瘟疫，我要怀念那邮差！），你斩的萝卜越多，剥的芜菁越多，切的土豆越多，流泪的洋葱越多，砍的牛肉越多，削的羊肉越多，磨的调味菜越多，你的火就越大勺子越长你出的力气越多你新炖的爱尔兰菜肴就越香味四溢。

这里以幽默的笔触谈及乔伊斯年轻时的处境，但这似乎不是最主要的情感。深藏其中的是乔伊斯对爱尔兰、对教会、对整个境况的怨愤，以及为自己自主写作所做的极大投人。正如贝克特曾经转而用法语写作，以期克服乔伊斯在他早期作品中的影响那样，我猜测乔伊斯在《为芬内根守灵》中也出于同样的动机而偏离了莎士比亚的英语。我们应当辩证地看待这种偏离，它部分源自莎士比亚的文字游戏与双关语激发的灵感;《爱的徒劳》中丰富的语言已经完全是乔伊斯的风格。在上面节选的段落中，除了戏拟丁尼生的"轻骑兵"这首反对教会的诗和响应《肖像》中斯蒂芬的回答"我不侍奉"以外，最激烈的戏拟要算对《哥林多书》中圣保罗的戏拟（"啊，死亡，哪里是你的毒刺？啊，坟墓，哪里是你的胜利？"），在列文所指出的表示延迟的括号里（"啊，地狱，这就是我们的葬礼！啊，癌疫，我要怀念那邮差！"）。目前我们尚无从知晓《为芬内根守灵》是否已经错过了邮差，然而，严肃的、以文学为文学的研究的死亡或许注定了乔伊斯最伟大成就的厄运。莎士比亚是《守灵》中作家成为邮差的主要事例，实际上他就是那邮政服务本身。我们从书中得知谢姆是

　　不知有无沙克皮亚或莎可别亚，或不像他死对头或就是那东西（哇！）就像他想象或猜想的一样，那伟大的司古特、达更斯、煞克雷，虽然他如猎人帮手一样被追逐被烂顿茶馆里的虎豹所吓住，他是一个怪脾气的卖文者，坏的胖的疯的悲的父亲难以忍受，不断出错的填字游戏者，不修边幅肮脏邋遢是一切又不是一切，如果继续明智地自立乞讨，那打个比方说，他会除去一切邋遢的英语。

这段话中有对莎士比亚抑制着的挑衅,它包含一个深刻的愿望，即试图以《守灵》特有的方言——乔伊斯称之为社会放逐者的语言——来替代英语，这个放逐者全然否认十九世纪的英语小说家们（司古特、达更斯和煞克雷分别指的是司各特、狄更斯与萨克雷），因而也成了莎士比亚的对立面，成为维柯式轮回中的莎士比亚。对斯温伯尔尼论维永之言（"维永是我们悲的坏的高兴的发疯的兄弟的名字")的呼应适合乔伊斯对其温和的波尔迪式自我的没有说服力的表现，他把它表现为一个文学的反叛者，如兰波或维永一样。这里的口误和《守灵》中到处可见的口误一样，是一种莎士比亚式的执迷，似乎乔伊斯和写作《爱的徒劳》的莎士比亚一样语言放纵。《守灵》中处处表现的新鲜效果极好地对晦涩的文字做了补偿，即使乔伊斯并不总是经由惊奇的梯子爬到天堂去也罢。

如果你摆脱不了莎士比亚的魔力（谁又能够呢？），又无法同化他（不夜城里他镜中显灵留下的教训），那么你必须将他改造为你自己，或者必须面对那种将你自己转化为他的灾难性探索，霍加特、格拉辛以及阿瑟顿等人已经向我们展示了乔伊斯为将莎士比亚转变为《守灵》的创造者而甘心情愿付出的艰辛努力。作为一名沉迷于文学影响研究的学者，我将这种努力奉为文学史上最成功的莎士比亚变形。惟一可与之相提并论的是贝克特，他在《终局》中大胆而娴熟地借用了《哈姆莱特》。但是贝克特很早就紧紧追随《守灵》，机敏地从他先前的朋友及导师身上汲取养分,至少是将他作为一个榜样。

《守灵》对"伟大的莎士比亚"的大规模利用证实仍然存在着一种温和的絶望之情，而我不知道如果将莎士比亚彻底排除掉这部小说会是一个什么样的局面。霍加特几乎每隔一页就可以辨析出一个重要的典故。这样的典故或引喻总共约有三百个，其中有些运用得意味深长，已经超出了通常所说"典故"的范围。依尔威克——上帝、父亲及罪人——是《哈姆莱特》中的魂灵，但又是邪恶的克劳狄斯与波洛涅斯。此外，依尔威克身上还包含了《麦克白》中殉难的国王邓肯、裘力斯·恺撒、李尔、骇人听闻的理查德三世以及两个卓越的人物：波顿和福斯塔夫。谢姆或者斯蒂芬·迪达勒斯不仅仅是哈姆莱特王子，也是麦克白、卡西乌斯与爱德蒙，因此乔伊斯以其巧妙的阐释将哈姆莱特改装为另一个实际上凶残的反派主角形象。谢姆的弟弟肖恩同时又是乔伊斯自己的胞弟、长期忍受磨难而忠实支持乔伊斯的斯坦尼斯劳斯，他身上重合了莎士比亚的四个抗争型人物:雷欧提斯、麦克德夫、布鲁图斯以及埃德加。

这些莎士比亚式的人物极大地充实了乔伊斯作品的情节(如果可以这样说），他们还为依尔威克以及他的家人提供了可供扮演的角色，安娜·利维亚是格特鲁德王后，伊莎贝拉（依尔威克的女儿，依尔威克感到对她充满乱伦及犯罪的欲望)则是奥菲丽娅。霍加特对这种角色扮演有一个得当的描述：

　　一个角色通过重新化身为这些"类型"之一，以特定的面目出现，用他的口吻说话，如同一个"控制器"操纵着正在降神的女巫。当某种"类型"成为叙述的主要途径，有关他的典故就得到了加强……因此可以料想，来自莎士比亚的引语不会形单影只地出现，而是蜂拥群至，散布于长长短短的篇章中，而每一组引语都宣告着莎剧中一个相应角色的存在。

最大量的典故来自《哈姆莱特》、《麦克白》到《裘力斯·恺撒》(依次而降）。目前看来，《哈姆莱特》当然属于意料之中，但难以理解的是为何《麦克白》也会被经常地引用，更不用说《裘力斯·恺撒》了。这些戏剧的共同之处都是国王惨遭杀害,李尔则是饱尝苦痛之后才死去，在这之前他经历了五幕越来越具有天启意味的折磨，这或许可以解释为何乔伊斯保留他到最后，以便于《守灵》的结束。被杀害的国王显然是依尔威克,也就是乔伊斯莎士比亚，而尽管谢姆内心存在着哈姆莱特情结，但究竟是谁操刀屠戮也难以断言。

我认为这就是《麦克白》对《为芬内根守灵》至关重要的原因。乔伊斯是出类拔萃的莎士比亚读者，也极大地误读了莎士比亚，他借助《麦克白》的典故指出，乔伊斯、莎士比亚和依尔威克式的想象力就是杀手,正如麦克白非凡的先知式想象力本身就可致人死地，这种想象力在邓肯死后一直萦绕于剧中。《守灵》中第一个关涉莎士比亚作品的典故就是指向《麦克白》，而最后一个则指向《李尔王》。霍加特评论说，在《守灵》中，每当依尔威克顶受着巨大的精神压力，当他自我毁灭的冲动清晰地涌上心头时，就会出现来自《麦克白》中的引语，譬如小说第一卷结尾处主人公的焦虑不安：

　　汉弗在他的地方。词语对他此时就如雨滴对瑞芬金一样无足轻重。我们都是如此。雨。当我们睡时。滴吧。但等我们睡时。滴落落滴。

"邓肯躺在他的坟墓里;生命间歇的阵阵狂躁之后他安详地睡去。"瑞芬金是都柏林的一个区，"地方"（doge)双关"安睡"（doze)，而"落滴"（sdoppiare)在意大利语中近似于"分离"或"向外开放"之意。随后的复仇者麦克德夫与杀人元凶麦克白之间的战斗如期地发生在大约二十五页之后，三个女巫，或是命运三女神，以及谋杀班柯的三个凶手分别几次现身。霍加特向我们表明，麦克白在第五幕第五场中著名的独白"明天，明天，又一个明天"一直回响全剧，如同哈姆莱特的独白"生存还是毁灭"，但是这两句话也分别散落并贯穿于《守灵》全文，这种布散既有助于乔伊斯达到其目的，又是对抗莎士比亚的絶对优势的一种报复！然而，莎士比亚的报复反施于乔伊斯之身：

　　不过现在，现在，现在是存在，

因为燃烧的世界在空虚地跳舞。

光焰已经消融了爱，

所以寒冷不再跳跃，喘气不再吐纳。

《守灵》中也借鉴了刘易斯·卡罗尔、乔纳森·斯威夫特和理查德德·瓦格纳等人（尽管不如借鉴莎士比亚那么广泛）,但是他们从未像莎士比亚那样回击或是远离乔伊斯。有人可能会说，《守灵》中的莎士比亚与乔伊斯的关系正如同哈姆莱特、伊阿古以及福斯塔夫与莎士比亚的关系，被创造者摆脱了创造者的覊绊。莎士比亚不是任何人的创造，或者又可以说，他是经由所有人创造的结果;乔伊斯虽然奋勇而战，才华横溢，然而依我之见，他还是在这场竞争中落败。但尽管如此，《守灵》结尾处安娜·利维亚在临死前又回到了她的童年，乔伊斯也由此获得了崇高性：

　　但我讨厌他们在这儿我讨厌这儿一切。我的内心孤单。一切都是他们的错。我正在咽气。啊这苦涩的结局！他们起来前我就溜之大吉。他们决不会看到。也不会知道。更不会想念我。又老又悲伤又疲惓的我回到你这里，我的老父，我的冷漠疯狂的父亲，我的冷漠疯狂恐惧的父亲，直到走近前看到那、身影，惊慌失措，低吟哀鸣，心中如同海浸盐渍我冲向，我的惟一，你的怀抱。我看见他们升起！让我不再怕那尖利的东西。还有两个。一个两个更多。好了。熔岩。我的叶子飘走了。所有一切。只有一片还在。我会带着它。要提醒我。呜！今晨真柔和，我们的。是。带我去，爸爸，就像和你去逛玩具集市。如果我看见他现在俯身向我白翼展开好似从大天使那里刚到，我想我会死在他的脚下，渺小默然，只要洗刷一番。是的，小迪。这就是那里。首先。我们经过草丛和灌木。沙沙。一只海鸥。许多海鸥。远处的呼唤。来吧，远方。在此了结。然后是我们。芬尼，再一次。接住。轻柔的你，勿忘我！千百次的你。唇。钥匙，给！一路一孤单一最终一被爱一长久。

凯尔特的海神马南南·马克·利尔在《尤利西斯》"不夜城"的千变景象中只出现了一次，他也是利尔王或李尔王，"我的冷漠的父亲，我的冷漠疯狂的父亲，我的冷漠疯狂恐惧的父亲"，安娜·利维亚一考狄莉娅死时又重投他的怀抱，如同利非河注人大海。既然李尔在《守灵》中代表着其他三个父亲——依尔威克、乔伊斯与莎士比亚——并代表着大海，这一优美的死亡段落极可能是乔伊斯在有意暗示，在他之前存在着另一部伟大的作品，一部他投射在大海上的史诗。济慈重读《李尔王》至"听！大海的声音"这一句(4.6.4)时，曾写下一首精彩的十四行诗《大海》。遗憾的是，乔伊斯没能活到六十多岁写下他的《大海》，果真如此，他与莎士比亚无休止的竞争毫无疑问将会呈现另一种形式，会像先前呈现的所有形式一样具有经典意义。

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