艾米莉·狄金森诗13首

美国星期一诗社 2024-01-10

从文学史的意义上看来，有些诗人似乎生得太晚，例如罗赛蒂（C. G. Rossetti）和米莱（Edna St. Vincent Millay）；有些诗人又似乎生得太早，例如约翰·邓恩、霍普金斯和狄金森。女诗人狄金森生前隐名发表的作品，一共不过二至五首（一说有七首），这当然不能使作者成名，更谈不上有多少影响。实际上，即令她生前将自己多产的作品全部发表，恐怕也不会就此成名，也许结果只能享有爱伦·坡那种毁多于誉而且蹇滞不伸的微名。

十九世纪中叶的美国诗坛，原是朗费罗、惠提尔一类诗人的天下；当时的读者所欣赏的，大半是一些主题单纯，表现直接，韵律轻浮，且寓有教训意味的伪浪漫诗。真正杰出的诗人，如惠特曼、爱伦·坡、狄金森，反而默默无闻。惠特曼要等到二十世纪初年，才成为影响国际诗坛的大师。爱伦·坡要等法国人先去发掘，才被美国人所承认。狄金森的声誉纯然是身后之事。从一八九〇年（她死后四年）到一八九六年，托德夫人（Mabel Loomis Todd）和《大西洋月刊》编辑希金森（Thomas Wentworth Higginson）合编并出版了三辑《艾米莉·狄金森的诗》。但是直到一九二四年，名诗人艾肯所编的《狄金森诗选》出版，这位女诗人才引起英美诗坛的普遍注意。

惠特曼和爱伦·坡都必须自力谋生；对于爱伦·坡，写作甚至是生活所赖。狄金森比他们幸运得多了。她生于美国马萨诸塞州的阿默斯特镇（Amherst），祖父是阿默斯特学院的创办人，父亲是名律师，国会议员，并担任该学院司库达四十年。艾米莉（即狄金森）的妹妹拉薇妮亚（Lavinia）亦终身不嫁，她的兄弟奥斯汀（Austin）则因娶了一个“庸俗的”纽约女孩而拂逆了父亲的意思。据说她的父亲相当严厉，不过家中来往的倒都是文化界的名人，包括爱默生。

又据说狄金森在少女的时代，曾是阿默斯特社交界的宠儿，活泼，窈窕，而且秀丽。关于她在爱情方面的挫折，近数十年来，各家的揣测很不一致。一说她在二十岁以前可能和她父亲律师事务所的助理本·牛顿（Ben Newton）相爱，可惜牛顿太穷，而且在她二十三岁那年便生肺病死了。第二年去华盛顿省视正在国会开会的父亲，在费城见到沃兹沃思牧师（Rev. Charles Wadsworth），甚为倾慕。回到阿默斯特以后，据说已有太太的沃兹沃思还不时去看她，直到一八六二年他奉教会派遣西去加州为止，而她的诗创作却从那年开始。后来狄金森在诗中曾说：我的生命关闭过两次才关上；

现在还需要等待，

看永恒是否还会再开启，

让第三件大事揭开……

这第三个事件似乎永远不曾来到，因为从此她深居简出，绝少离开阿默斯特的故宅，而且独身以终。这当然并不意味她是一个落落寡合的老处女。其实，她与文友之间还是颇有往还的；例如历史小说《蕾蒙娜》的作者，有名的杰克逊夫人（Helen Hunt Jackson），和前面提到的希金森，都是她这方面的相知。死前的两年，狄金森过的是一个病人的生活，心智也已衰退；终于在一八八六年五月十六日逝世。

一位涉世不深的老处女，竟能写出这么瑰丽炽烈的诗，这件事，常使论者感到难解。实际上，这并没有什么奇怪。一位诗人对于经验的吸收，最重要的是思之深，感之切，加上想象的组合作用，而不必一定要出生入死，历尽沧桑。像乔叟、弗农等诗人，阅世固然很深，但是也有像济慈那样入世尚浅的心灵，能臻于大诗人之境的。诗人的生活，主要是内在的生活；诗人的成熟，主要是感性和知性的成熟，以及两者的适度融和。十九世纪英美诗坛上，几个最杰出的女诗人，都是老处女。可能因为孤独的生活，更能促进女性心灵的成熟吧。勃朗宁夫人似乎是一个例外，可是如果当时勃朗宁不闯进她的生活的话，恐怕她也会和艾米莉·勃朗特、克丽丝蒂娜·罗赛蒂、狄金森一样独身以终的，因为，和勃朗宁私奔的那年，她已经四十岁了。

狄金森的内在生活，是异常丰富的。在物质和地理的意义上，她的天地似乎很狭隘，可是在形而上的想象和对于宇宙万物的观察与同情一方面，她的天地是广阔无垠的。泰特曾谓，她的敏悟可以直追约翰·邓恩；像约翰·邓恩一样，她的心灵能将形而上的（metaphysical）和感官上的（sensorial）经验熔于一炉，成为一个高度综合的经验。又说她能像约翰·邓恩一样，“感受抽象的事物并思索感觉的状态”（perceive abstraction and think sensation）。这正是现代诗人们认为约翰·邓恩值得效法的地方，也是他们据以反对浪漫派敏于感受而忽于思索的理由。狄金森既亦表现同样综合的经验，无怪她的诗要受到二十世纪的欢迎。

我甚至认为，在对于自然的观察和同情一方面，狄金森似乎比约翰·邓恩更细腻，更敏锐，也更活泼动人。也许由于她是女性，许多纤弱、隐秘或羞怯的小动物小植物，似乎特别能赢得她的关切。蜜蜂、蝴蝶、蚯蚓、蟋蟀、老鼠、知更鸟，在她的诗中都具有人的灵性；而雏菊、野菌、苜蓿、蒲公英等植物，又都具有动物的性格。而无论那生命的状态为何，在她的催眠术之中，总带有一种似真似幻的幽默感，和一种奇异的超现实感。非但如此，无生命的事物，大而至于日月星云，小而至于一片阴影，一抹彩色，冥顽无知而至于一辆火车，一条鞭子，在她的诗中，都成为生趣盎然的角色，担负着或重或轻的戏剧任务。在那个世界里，黄昏像“即欲离去的客人”，阴影会“屏住呼吸”，报纸像“松鼠赛跑”，上帝燃星，“守时不爽”，鸟的转睛有如“受惊的小珠子”，青苔“爬到了（死者）唇际”，火车吼叫如牧师传道，霜是“金发碧眼的刺客”，地平线“举步远行”。

可是狄金森最典型的诗，还是那些处理抽象观念的作品。生命、死亡、爱情、永恒、悲哀、欢愉、真理、美，都是她经常处理的主题；其中死亡尤其是她的萦心之念，许多作品再三探索的，无非是死亡的过程，死后的情形和死亡的意义。关于感情，她所探索的，往往是极端的痛苦和喜悦，也就是无形的地狱和天国。她的诗中经常出现agony、suffering、pain、ecstasy、exultation、transport 这些字眼；在这方面，她实在是浪漫的，而且颇接近雪莱和布莱克，只是她不像雪莱那样欠缺现实感，也不像布莱克那样念念不忘罪恶。和许多浪漫诗人一样，狄金森对于死亡表现近乎病态的神往和迷恋；不同的是，她对死亡更做知性的探索，不仅是沉溺于一种幽邃徜徉之境。拿克丽丝蒂娜·罗赛蒂那首有名的《当我死去，至爱的情人》和狄金森的《因为我不能停下来等待死亡》做一个比较，立刻可以发现，前者是纯浪漫而且纯抒情的，但后者则富于形而上的玄想和繁复的矛盾性，而且也比较戏剧化，能把握生死变化的过程。在狄金森的这一类诗中，作者真能做到泰特所说的：“感受抽象的事物并思索感觉的状态。”对于狄金森，“喜悦是一条内陆的灵魂，欣然奔向海口”；“许多疯狂原是最神明的意义，对于了解的眼睛”；“我能够涉过悲伤，整整的一汪又一汪”；“饥饿是一种方式，属于窗外的人们，进门之后就消逝”；“死的一击等于生的一击，对那些临死才活过来的人”；“离别是我们所知于天国，也是所求于地狱”。

狄金森的诗就是这样；充溢着智慧，但是不喋喋说教；充溢着感情，但是不耽于自怜；富于感官经验，但是不放纵感觉。二十世纪初年盛行于英美诗坛的意象主义，倡导明晰而尖新的意象，颇有师承狄金森的味道，可是意象派诸人的作品往往沦于为意象而意象，只能一新视觉，不能诉诸性灵。狄金森的意象，无论多大胆多活跃，却是针对主题而发的；它紧扣住主题，并不脱缰而去，或演成喧宾夺主。这正是狄金森所以超越意象主义和超现实主义的地方。

狄金森的诗之所以引人入胜与发人深思，在于她想象的本质和表现的方式，都是呈对比（contrast），反喻（irony）或似反实正（paradox）的形态，在于她的譬喻往往隐喻（metaphor）多于明喻，而叙述往往采取较为跳跃的省略法（ellipsis）。大诗人最能发现生命的相对性甚至矛盾性，也最善于用令人难忘的异常简洁的方式把它呈现出来，且加以调和。狄金森诗中俯拾皆是的句子，像“神圣的创伤”“美妙的痛苦”，像“主啊，请赐我阳光的心灵，承受你劲风的意向”“许多疯狂原是最神明的意义”“离别是我们所知于天国，也是所求于地狱”等，都是很好的例子。以“离别……地狱”两句为例，我们所知于天国者，唯离别而已，事实上等于一无所知；我们所求于地狱者，亦莫非离别，事实上等于一无所求。反过来说，我们所知者，唯地狱，而所求者，唯天国；也就是说，我们所知者令我们痛苦，求其去而不可得，我们所求者令我们失望，求其不去而不可能。这种近于自嘲的反喻，原可无限地引申下去，可是狄金森只说了这么两句，表面何其洒脱，事实上又何其沉痛。

狄金森作品的形式，除了少数的三行体或不分段的作品，其余一律是所谓“童谣”（nursery rhyme）的体裁。这种童谣体通常一段四行，一、三两行各为八音节四重音，二、四两行各为六音节三重音，行末押韵。这种体裁对节奏的要求是活泼，对句法的要求是简洁；它不可能负担“抑扬五步格”的稳健或是“无韵体”的开阖吞吐。结果是狄金森的诗明快迅疾，发展咄咄逼人，务求速战速决，作闪电式的启示，像对你掷来一封每个字都是必要的紧急电报一样。一位作家的长处，往往也就是他的短处。狄金森将这么丰富的经验，压缩在这么紧迫的形式之中，密度固然大增，格局就不免显得小了一点。尽管在这种小格局里，狄金森已经穷极变化，例如一、三两行多用阴韵（feminine rhyme），抑扬格每加变调，字的省略，顿（pause）的前后挪动和待续句的运用等，但这种童谣体毕竟是一个限制。相形之下，惠特曼太松散，爱伦·坡太刻板，但是两位同时代的诗人，在格局上仍比她宏大。布拉克默尔曾说她既非职业诗人，又非业余诗人，就是指她具有大诗人的禀赋，但欠缺大诗人的锻炼。

十九世纪美国的三大诗人之中，爱伦·坡属于地狱，惠特曼属于人间，狄金森属于天国。以时间而言，爱伦·坡属于往昔，惠特曼属于来兹，狄金森则神游于时光之外，出入于永恒之中。以气质而言，爱伦·坡是贵族的，惠特曼是平民的，狄金森则是僧侣的；这和三位诗人的社会有密切的关系，因为爱伦·坡生在南方，惠特曼生在纽约，而狄金森生在新英格兰。狄金森生在神权至上道德律非常峻严的清教徒社会，天国的严父和家庭的严父给了她双重的压力，也促使她产生一种在敬畏中寓有反抗的意识。到了她的时代，清教的价值观已经开始崩溃，另一套新的价值正在成形。一个诗人，其实任何敏锐的心灵，面临这种新旧交替的混乱，必须自己去重新体认与世界之间的关系，而整理出一套可以让个人去把握的新价值。这是狄金森创造她宇宙的过程，也是一切大作家创造的过程。

成功的滋味

除非是离家闲行；

只有苜蓿才能够了解

她要办的琐碎事情。

我们看见她华丽的阳伞

在田间收合拢来，

看人做干草，又努力挣扎

向一朵迎面的云彩；

飘幻如她的成群游客

皆若赴乌有之邦，

漫无目的地弯来绕去，

像热带的展览会场。

尽管蜜蜂在发奋做工，

众花在热烈地开放，

这一位闲散的观光客

对他们并无景仰。

直至黄昏自天空如潮泛来，

于是做草的工人，

盛夏的下午和这只蝶蝶

都在海水中消沉。

海滨之游

我很早便动身，带了小狗。

特地去拜访海洋，

住在底层的少女人鱼

都出来向我凝望，

而游于上层的巡洋舰

却张开麻布的双手，

以为我只是一只老鼠，

搁浅在沙滩上头。

没有人来扰我，直到潮水

淹没我朴素的双履，

淹没我围裙和我的腰带，

又淹没我的胸衣。

那姿态像是要将我吞掉，

如整吞一滴露珠

自一棵蒲公英的袖口—

于是我也开始赶路。

而他—他紧紧地跟在背后；

我感到他银亮的脚踵

踩在我踝上—于是珍珠

待最终的攻击，待那君王

在室中赫然显现。

我分遣纪念品，又签罢

属我而又可遗赠

的东西—而就在这时候

插进来一只苍蝇，

带着莽撞的营营，青青无定，

在天光和我之间；

然后是窗户的消隐，然后

是我的视而不见。

因为我不能停下来等待死亡

因为我不能停下来等待死亡，

他好心地停下来等我；

马车只容得下我们

和永恒一伙。

车行得很慢；他并不着急，

而我抛开了一切，

取消了正事，取消了闲暇，

表示对他的体贴。

车过了学校，只见孩子们

正放假，挤排成一圈，

车过了满田睽睽的玉米，

车过了太阳西偏。

车在一座房屋前停下

好像是土地隆起；

屋顶几乎是看不见，

屋檐，不过是土堤。

后来，过了好几个世纪，

但感觉比那天都短：

最初我只当驿车的马头

是朝着永恒在进展。

轻喟

我隐身在我的花朵之中，

你采去胸前佩带；

你并不自知也将我佩上，

其余的有天使明白。

我隐身在我的花朵之中，

它在你瓶中枯萎；

你并不自知也为我感到

近乎寂寞的滋味。

这首小诗有点伊丽莎白时代小歌的风味。细吟之余，又感到有点像布莱克或雪莱。

希金森（Higginson）曾言，狄金森是风格独到的天才诗人，她的诗歌“对读者来说,，好比连根拔起的植物，带着雨水、露珠和泥土的芬芳，给人无可传递的清新感”。她的诗风凝神洗练，摒弃英诗韵律传统，质朴清新，深邃的思想携带着超越的神秘主义（mysticism）的惊奇。

春的光辉

春来的时候有一种光辉，

为整整的一年之间

任何其他的季节所没有。

当三月尚未露脸，

有一种颜色遥遥地憩脚，

在荒寂无人的山头，

科学无法以将它捕捉，

但人的性灵能感受。

它殷勤伺候在草地上面；

它泄露远树的形状，

在我们熟悉的极远的山坡；

它几乎对我有话讲。

但是当地平线举步远行，

或是报销了午时，

也没有声音所具有的形式，

它离去而我们留此：

蜜蜂

像列车驰行于丝绒的轨上，

我静聆横飞的蜜蜂：

花间曳过了阵阵的轧轹，

她们那轻软的泥工。

抗拒着，直至甜美的攻势

消尽她们的英勇，

而他却胜利地斜翅飞开，

去征服别的花丛。

他的纤脚都裹着纱网，

他戴着一顶金盔；

他胸部护一片缟色玛瑙，

上面还镶着翡翠。

他的劳动是一片歌声，

他的闲逸是低吟；

哦，怎能像蜜蜂亲身经历

苜蓿和中午的妙境！

蕈

蕈是植物之中的精灵。

到黄昏它已不见；

晨间它撑着麦菌的小屋，

停步于一个地点，

恍若它经常如此淹留；

但是它生命的全部

却短于一条蛇的逡巡，

比莠豆还要急促。

它是植物中间的魔术家，

置身局外的稚子；

像一闪泡沫般抢先来临，

又如泡沫般疾逝。

我感觉丛草像欣然乐于

让它作片时的憩足；

盛夏这一位私生的小孩

会留心前瞻后顾。

若自然也有张被弃的脸，

若她也贱视小娃，

若自然也有狡黠的犹大，

那野蕈，那就是它。

当渡船解缆

——余光中

当渡船解缆

风笛催客

只等你前来相送

在茫茫的渡头

看我渐渐地离岸

水阔，天长

对我挥手

我会在对岸

苦苦守候

接你的下一班船

在荒芜的渡口

看你渐渐地靠岸

水尽，天回

对你招手

露珠

一颗露珠就满足了自己，

也满足一叶小草；

而且感觉：轮回是何等广阔，

而生命何等渺小！

王国维《人间词话》曾给周邦彦和姜夔这样定位：“美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者；但恨创调之才多，创意之才少耳。”“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。” 他对周邦彦的评价有所保留，但毕竟很高，而且后来写《清真先生遗事》，更将其抬高到“词中少陵”的地步。但对姜夔的看法想必不会修正，因为他贬抑白石的词品，乃是看低其人品的结果：

东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。

“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文学之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。

这个讲法，我一直觉得太过严厉，因为正好走到了历代绝大多数论者的反面。刘熙载有两段评语，可以代表白石词在这些论者心目中的品位认证：

姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。

词家称白石曰“白石老仙”，或问毕竟与何仙相似？曰：藐姑冰雪，盖为近之。

当一般人都说姜白石的人格与词格是冰清玉洁、不食人间烟火的典型时，王国维却说他像王衍［夷甫］，一个被鲁迅形容为口不言钱，算盘却收在肚子里，而谓之“空灵”的人。王氏不会看走眼吧？却原来，他并不是第一个持这种说法的人。最早看破姜白石刻意经营个人形象的是周济，他在《宋四家词选目录序论》里，就曾经把白石跟稼轩相提并论：“二公皆极热中，故气味吻合。”

细读姜白石全部的作品，我现在基本认同周、王二氏的观点。辛稼轩是官高才大而多欲，且肆无忌惮地表现他的多欲，此处不论。姜白石则终其身是一介布衣，未能循科举之正途而进身，且家居不事产业，没有独立的经济地位，只能仰人接济。于是，他不得不曳裾于权贵之门，扮演着依附性的清客角色。做清客当然得有才华，同时还要有品位，因为主家须待以友宾之礼，理论上人格是平等的。而在建立形象、维系名声这一点上，姜白石做得确乎成功。比他年辈虽晚而后殁不久的陈郁说：

白石道人气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎；家无立锥，而一饭未尝无食客；图史翰墨之藏，汗牛充栋；襟怀洒落，如晋、宋间人。意到语工，不期于高远而自高远。

然而，这种依附性决定了他在人际交往之中不可能麻木于名声、权势与利益的精妙换算。他的困境是既要维持一种高雅的品格，又要像俗人一样吃饭。四十岁后他接二连三地向朝廷进《大乐议》，进《琴瑟考古图》，又进《圣宋铙歌鼓吹十二章》，都不能不说是热中的表现。就拿他受知于萧、尤、杨、范这一佳话来说吧。淳熙十四年（一一八七）春，姜夔以萧德藻之介晋谒杨万里。杨氏面赞他“文无不工，甚似陆天随”，使白石终身以为荣。但杨万里虽然夸他的诗，却救不了他的贫，其《送姜尧章谒石湖先生》一诗云：

吾友夷陵萧太守，逢人说君不离口。袖诗东来谒老夫，惭无高价索璠玙。翻然买却松江艇，径去苏州参石湖。

细味“惭无高价索璠玙”之意，无非是抱歉自己不能在经济上对白石有实质性的帮助，所以才将他转介给比自己更贵而且富、眼下正退隐于孝宗赐题的石湖别业的范成大，或能施以援手。可以想见白石当时五味杂陈的心理了。他一定经常遇到这种被人家转相推介的窘况，所以才会感叹说：“嗟乎！四海之内，知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者。”

读姜夔的诗词，我们对他的热中会有强烈的感觉。比如，他有七律二首《贺张肖翁参政》与《寄上张参政》。张肖翁即张岩，两度为参知政事，曾阿附韩侂胄，厉行对理学的党禁。他不见得是姜夔走得很近的朋友，但他的升官毕竟激发了白石的期待，所以白石会说：“银台日月非虚过，金鼎功名得细参。从此与人为雨露，应怜有客卧云岚。”又说：“应念无枝夜飞鹊，月寒风劲羽毛摧。”希望张氏能做及时雨，可供一枝栖，哀乞之状真溢于言表。白石甚至恭维张岩说：“明朝起为苍生贺”，这比周邦彦贺蔡京《生日诗》“化行禹贡山川外，人在周公礼乐中”来得更热辣。白石又有《次韵胡仲方因杨伯子见寄》。这两个人也要去做官了，虽然官都不大，“仲方得萍乡宰，伯子得管道倅”，白石于是说：“二君即日青冥上，唯我春山带雨耕。”像是自伤，又像是自傲，心态很有些复杂。他的《永遇乐·次韵辛克清先生》中有几句话，心态更酸而且苦：“云霄直上，诸公衮衮，乃作道旁苦李。”

因此，白石词虽说淡雅疏宕到了极点，却也掩饰不尽这尘俗之气。陈廷焯评《石湖仙》之“玉友金蕉，玉人金缕”为“鄙俚纤俗，与通篇不类，正如贤人高士中着一伧夫，愈觉俗不可耐” ；周济评《法曲献仙音》之“象笔鸾笺，甚而今、不道秀句”为“寒酸” ；吴世昌评《玉梅令》之“揉春为酒，翦雪作新诗”为“做作过甚，雅得太俗”；评《念奴娇》之“冷香飞上诗句”为“太做作，太著痕迹”；还特别拈出一句白石《玲珑四犯》之“文章信美知何用，慢赢得天涯羁旅”，说“二句浅薄。此介存所以讥其为貌似恬淡而实热中也” 。

姜白石就是这样一个外冷内热的人。认清了这一点，我们就会同意王国维的说法了：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。” 周清真哪怕“不贞”，哪怕“荡”，在王国维看来，也还是比俗在骨子里的姜白石更值得喜爱。

问题在于，“热中”一词还不足以抉发姜夔最深层的人格特征。在我看来，他的诗词出具了一份精神病理的临床记录，提供了一个自恋型人格的典型。用心理学的标准说法是，姜白石具有一种“那喀索斯型人格障碍”（Narcissistic Personality Disorder）；换上一个白石应该喜欢的诗意表达则是，他是南宋文坛的临水照花人。

人类在幼时都是自恋的，弗洛伊德（Sigmund Freud）说，如果长大了还不能移情于他人，就会终身自恋。阿德勒（Alfred Adler）则强调了后天的社会文化因素的影响，认为自恋者都是病态地追求正常途径得不到的自尊。荷妮（Karen Horney）说，自恋者都喜爱个人的理想化的影像，“个人认为自己就是他理想化的自我，而且羡慕它” 。按照一般的精神分析学解释，自恋起源于一种对于自卑的解压。用心理学教科书的说法就是：

自恋型人格障碍的本质特征是过度的自我重要感，常常还结合着阵发性的自卑。这种明显的自恋常常伴随着脆弱的自尊，这使患者不断的检查别人对他或她的印象如何，并且会对批评做出愤怒和失望的反应。

姜夔的自卑是极有可能的。早孤而不能自振，又长年困踬场屋，虽士大夫多与之交，但是像周密所说的，“尧章一布衣耳，乃得盛名于天壤间若此，则轩冕钟鼎，真可敝屣矣” ，那是站着说话腰不疼，不知道个中艰辛了。在富贵面前，白石需要自我设定一种装置以有效地排解自卑，于是常常表现为自尊。白石诗《湖上寓居杂咏》之七云：“布衣何用揖王公？归向芦根濯软红。自觉此心无一事，小鱼跳出绿萍中。”但这种自尊显然是脆弱的，所谓“自觉此心无一事”，恰是“此地无银三百两”地道出了他沉重的“心事”。白石自叙“旧所依倚，惟有张兄平甫”，但是也有“平甫见招不欲往”的矜持。在自卑与自尊甚至自傲之间，白石必须把握微妙的平衡，要不卑不亢，分寸拿捏得恰到好处。因为要依倚权贵，首先得平视王侯。换句话说，这是个悖论：你要想叫他们看得起自己，首先你得摆出一个不大看得起他们的姿态。这是一个高尚的依附者之独立的人格前提，但也是一个危险的游戏。

这样，姜白石几乎必然地走向自恋。他本来就有艺术家的天才，既知音，又工书，诗词更足为名家，虽然“吾侪正坐清贫累”，却自信“天工应不负才名”（《寄时甫》）。他果然获得了很多人的肯定，也因此愈发感觉到自己的重要性。别人的肯定反过来使他加强了自我肯定，于是他时刻关注自己是否得到他人的关注。在姜夔的文字中，记录了太多别人对他的赞美，最突出的表现是在《齐东野语》所载的《姜尧章自述》中：

某早孤不振，幸不坠先人之绪业，少日奔走，凡世之所谓名公钜儒，皆尝受其知矣。内翰梁公于某为乡曲，爱其诗似唐人，谓长短句妙天下。枢使郑公爱其文，使坐上为之，因击节称赏。参政范公［成大］，以为翰墨人品皆似晋宋之雅士。待制杨公［万里］，以为于文无所不工，甚似陆天随，于是为忘年交。复州萧公［德藻］，世所谓千岩先生者也，以为四十年作诗，始得此友。待制朱公［熹］，既爱其文，又爱其深于礼乐。丞相京公，不独称其礼乐之书，又爱其骈俪之文。丞相谢公，爱其乐书，使次子来谒焉。稼轩辛公，深服其长短句如二卿。孙公从之，胡氏应期，江陵杨公，南州张公，金陵吴公，及吴德夫、项平甫、徐子渊、曾幼度、商翚仲、王晦叔、易彦章之徒，皆当世俊士，不可悉数。或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字，或折节交之。若东州之士则楼公大防、叶公正则，则尤所赏激者。

只有对赞美上瘾的人，才会如此津津乐道别人对他的崇高评价。而且，这些赞美自己的人，非“名公钜儒”，即“当世俊士”。看来，白石真如孔子所教导的“毋友不如已者”。心理学家说，自恋者一定也是势利者：“他们照套路行事（比如，借不断的自我介绍和吹嘘）去赢得喝彩与认可，以此来滋养自己的宏大愿景，和关于自身那简直无止境的成功、力量、美丽与聪慧的狂想，因为他们相信自己是很不寻常的，只能被有身份的人理解，并且也只能与他们结交。” 白石如此热衷于记录别人对自己的高度评价，以及自己的作品流传的深广程度，的确已形成了某种“套路”（stereotypical ways）：

此诗录寄诚斋，得报云：所寄十首，有裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声。《（除夜自石湖归苕溪》序）

他日野处［洪迈］见之，甚为予击节也。《（摸鱼儿》序）

作此两曲，石湖［范成大］把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰暗香、疏影。《（暗香》序）

予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之颇能道其事，还吴为予言之。《（翠楼吟》序）

是岁六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：士人祠姥，辄能歌此词。《（满江红》序）

过度关注自我，沉湎于别人的评价中，久而久之，将导致自我生活在虚幻的世界里。“岂惟姊弟之爱，沔之父老儿女子亦莫不予爱也。”《探春慢》小序中这句话，表明白石的自我中心意识何其强烈。自恋者通常会把自我投射到某种想象的观众面前，让这种想象中的观众对他可能的注视形成一种“镜像”（mirror-image）。他自己在行动着，同时他分裂的另一自我，代表他人，在看着自己的一举一动。我们在临水照花的姜白石身上，清楚地看到这一症候。例如《过德清》二首之一：

溪上佳人看客舟，舟中行客思悠悠。烟波渐远桥东去，犹见阑干一点愁。

溪上佳人在看舟中行客，而行客正在进行高雅的沉思活动，意思是没怎么去看佳人。一酷至斯，令人称绝。然而，这“思悠悠”的出尘之姿极不自然，完全像是为照相摆出来的pose。你看，他其实一直在惦记着佳人在看自己，在倾慕自己，想象她惆怅地目送着这位风流潇洒的行客渐渐远去。显然，此一佳人成了行客的“镜像”，成了他分裂的另一自我。张岱《西湖七月半》说起过两类雅人：“其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之。”“其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。”姜白石是这两类人合一：亦看月，亦不作意看月，而欲人看其看月。其《角招》词云：“一叶凌波缥缈，过三十六离宫，遣游人回首。”可见白石无时不在关注着自己的回头率，弗洛伊德称此种偏执心理为“被注视妄想”（delusions ofbeing noticed）。我们再来看他几首诗：

笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。（《除夜自石湖归苕溪》之七）

万壑千岩一样寒，城中别有玉龙蟠。旧人乘兴扁舟处，今日诗仙带笠看。（《雪中六解》之五）

就像前引《过德清》的“行客”一样，“只有诗人一舸归”与“今日诗仙带笠看”都是在说自己。这个有趣的现象表明白石将自己“他者”化了。那篇《自述》里面，白石说诸公“或爱其人，或爱其诗，或爱其文，或爱其字”，这个“其”字其实也就是他自己，但听上去仿佛是在说另外一个人。戴笠的诗仙也好，思悠悠的行客也好，云水间一舸归去的诗人也好，都是姜白石的自我在想象的镜面中的反映，如那喀索斯临水自照、顾影自怜，镜中形象也是被他者化了。

当然，白石并不是完全回避这个“我”字，如下面这首《过垂虹》：

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

此诗流传最广，几乎固定了后世读者对于白石形象的记忆。明人张羽《白石道人传》复述此事道：“过垂虹，大雪，红为歌其词，夔吹洞箫和之，人羡之若登仙云。” 最后这句话，应该是白石所预期的反应，是他的内在自我观察自己而希望得出的结论。事实上，他是在用第三只眼睛看自己，赏玩自己的风流绝世的形象。心理学家告诉我们：

自恋型人格和表演型人格存在相似之处。一些理论家甚至指出，它们只是同一种特质的阳性（自恋）和阴性（表演）表现。不过，根据他们寻求注意的实质可以对这两种障碍加以区分。自恋型人格想要的是赞赏，而表演型人格最想要的是关注。

试看白石诗词，触目皆是这等“欲人看其看月”式的“表演”。他刻意向我们展示了一个又一个充满诗意的环境，忠实地记载一个又一个灵感到来的瞬间，总之是雅到了极点：

丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟泛湘。放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。（《湘月》序）

丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约余同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。（《齐天乐》序）

辛亥秋期，予寓合肥。小雨初霁，偃卧窗下，心事悠然。（《摸鱼儿》序）

淳熙丙午立夏，余游南岳，至云密峰。徘徊禹溪桥下，爱其幽绝。即屏置仆马，独寻溪源，行且吟哦。《（白石道人诗说》自序）

历代都有人特别欣赏他的词小序。实际上，他的小序不像是填词当时所写的，如《摸鱼儿》小序云：“他日野处见之，甚为予击节也。”夏承焘笺曰：“此序末两句后来所增。”类似情况也见于《满江红》、《暗香》、《凄凉犯》、《翠楼吟》各阕，诸序都说到本词享誉如何如何，明显属于“成词若干年后加笔的” 。我更倾向于认为它们是手定词集时一次性的“后来所增”，所以文风才如此统一。比如，这些小序基本上都精确记载了具体年份。王国维之所以说“白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计”，就是看出他表面上“漫写”（《凄凉犯》）或“漫与”（《齐天乐》），其实作品都经过长时间的谋划，并且看得很重，自珍到“旧时曾作梅花赋，研墨于今亦自香”（《除夜自石湖归苕溪》之九）的程度。所以他才会亲手编订词集，增补序文，一一交代作意、作法，特别是在音乐方面的讲究，生怕人家不知道。由此可见，白石只一味在人前飘逸，骨子里还是一个工于算计的人。

用世俗的标准来衡量，姜夔显然不是一个成功者，于是他高自标致，以非凡的人物自期。其《自题画像》云：“鹤氅如烟羽扇风，寄情芳草绿阴中。黑头办了人间事，来看凌霜数点红。”他的理想自我（ideal-ego）是非人间的“白石老仙”，理想生活是“余与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境”（《念奴娇》序）。总之，尽管青壮年时期（“黑头”）他不得不应付俗务，但在此纷扰的人世，他觉得自己终是一个思悠悠的行客。

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