里尔克《罗马喷泉》

里尔克的诗歌中贯穿着一种耀眼的精神性。它源自其诗歌情感的纯洁、优美、典雅和高傲；并且在诗歌形式方面，由于遣词造句上的唯美主义，以及在阅读期待上把光辉的女性（来自歌德的观念）视为潜在的读者，它的文本特征显得精致、圆润、纯熟，极富艺术感染力。严格说来，这种艺术感染力的唤起方式更接近平浪漫主义，而与现代主义在文本效果上坚持“震惊”原则颇有距离。对中国诗人来说，里尔克诗歌中的精神性是非常容易接受的，毫不晦涩；不像法国象征主义诗人作品中的精神性，需要敏锐的洞察力，相当多的学识，乃至对法国文学传统的通晓，才会得到公正的理解。对法国象征主义有关创造内在的主观现实的意义和个人心灵的绝对自由的神秘主义的艺术信念，中国诗人和读者并不十分理解，特别是在30、40年代，在那样一种内忧外患的历史情境中。

在中国诗人看来，里尔克诗歌中的精神性集中地体现在对心灵的敏感进行艺术升华的能力上。心灵的敏感，是里尔克诗歌中的一面镜子。在这面镜子前，中国诗人也辨认出他们自己身上所具有的同样的东西，虽说不如前者那么丰沛、洋溢，但缩短了里尔克同中国诗人之间的心理距离，比如在冯至那里。在里尔克的敏感中，有一种超然于世俗的气质。这也特别符合中国诗人对他们在现代史上所扮演的知识分子角色的形象设计。他们既想抵触社会现实的污浊和腐败，又难以彻底回避启蒙主义；这样，在一种超然的内在的精神气度中保持关注现实的可能性的目光，便是一种理想的诗人态度的反映了。

对里尔克控制心灵的敏感的自我技术（源于福科的概念），中国诗人更是兴趣浓厚。因为他们迫切地意识到自己所面临的最富于技巧性的难题，就是如何控驭心灵的热情与敏感。任何时候，心灵的敏感，对诗歌的写作来说，都既是好事也充满陷阱。缺少心灵的敏感，我们很难写好诗歌（但问题也并非绝对如此。庞德身上最显著的特征，就是惊人地缺少心灵的敏感，据兰德尔Jeanette Lander透露，他甚至连基本的人的情感都不具备。不过庞德有令人瞠目的丰富的才能。写诗真正需要的是才能）；单纯地依赖心灵的敏感，我们虽然可以写出诗歌，但很难写出优秀的诗歌。在里尔克那里，控制心灵的敏感，并不是一种对意识活动的压抑，而是一种对意识活动的磨练。它包括观察，体验，经验，节制，沉思。如果愿意的话，也可以作进一步的区分，把观察、体验和沉思归为接近或把握事物的方法；把经验和节制作为一种艺术表现上所采取的态度。

und aus dem oberen Wasser leis sich neigend

zum Wasser, welches unten wartend stand,

dem leise redenden entgegenschweigend

und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand,

ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend

wie einen unbekannten Gegenstand;

sich selber ruhig in der schönen Schale

verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,

nur manchmal träumerisch und tropfenweis

sich niederlassend an den Moosbehängen

上面的水轻轻向下面的水

俯身，后者静候前者，

前者低语，后者却沉默隐秘

仿佛身处凹陷的手心，这手

把绿和暗背后的天空指给它

像指着一个陌生物体；

它在美好的圆盘静静展开

没有思乡之痛，一圈一圈，

我和戴尔克讨论了一些问题，没有争辩；在思想上我弄清楚了一些问题，使我忽然感到是什么品质能使人，特别是在文学上，有所成就，而莎士比亚又怎样高度具有这种品质。我指的是“天然接受力”，也就是说有能力禁得起不安、迷惘，怀疑而不是烦躁地去弄清事实，找出道理。举个例说，柯尔立治［柯勒律治］因为不能满足于半知半解，就会放过从神秘的殿堂中得到美妙孤立的近似真理。而尽管从大量书籍中找来找去也不会使我们比下面这个道理懂得更多一点，那也就是对一个大诗人来说美感超过其他一切考虑，或者不如说消灭了其他一切考虑。（周珏良译文） 

第一、我们不得不就译名作一番辨析。原文中的negativecapability，翻译成中文的时候，有许多说法，主要有：客体感受力、反面感受力、天然接受力、消极能力、消极才能、消极接受力、消极感受力、否定能力、消解力、自我否定的才能等，这些译名都有不少人使用，并且都有人各从某一侧面进行过发挥。这些术语基本上由两方构成。一方为限定语“客体的”、“反面的”、“天然的”、“消极的”、“消解的”、“否定的”或“自我否定的”。一方为中心词“感受力”、“接受力”、“能力”、“才能”或“力”。实际上，通过自由组合，还可以产生许多其他的名目。至于两卷本的高等学校文科教材《西方文论选》下册第61页注释中提到的negativecapacity一语，显然是一个排印错误。  为研究方便，本文使用“天然能力”。这样做的理由在下边将会逐渐显现出来。

第二、再看天然能力与消极修辞的关系。笔者认为，从济慈喜欢“甘于寂寞的花”这一基本思路出发，可以断言，济慈崇尚朴实的诗风。不可否认，济慈在其诗歌创作的初期，的确刻意修辞过。由于济慈曾经受到斯宾塞（Herbert Spencer，1820—1903）和密尔顿（John Milton，1608—1674）的影响，他在创作的早期意欲追求华丽。这种情形，颇类似于中国的宋代初年诗坛，一时之间。模仿的人不少，所谓“诗家总觉西昆好，独恨无人做郑笺。”（元好问《论诗三十首》之十二）由于李商隐做诗喜欢用僻事，下奇字，晚唐及宋初人多效之，号西昆体。这样的诗歌，不加以笺注，是很难读懂的。济慈早期的诗歌，也与此情形相仿佛。比如，在济慈创作长诗《徐佩里昂》（Hyperion）的时候，他曾刻意模仿密尔顿《失乐园》（Paradise Lost）的风格，喜欢拉丁化的复杂的句子结构，喜欢大词（bigwords），喜欢雄伟豪迈的风格。但是，济慈很快就认识到了，尽管密尔顿伟大，对于自己的创作却是一种不良的影响。济慈在书信《一八一九年九月二十一日致乔治和乔治安娜·济慈》中说：“《失乐园》虽好，但是损害了我们的语言，……我最近才对密尔顿有所警惕。他之生即是我之死。密尔顿的是要雕琢才能写出来，而我则宁愿追求另一种风格。”  于是他的诗风很快就有了改变。当他于1819年9月写作长诗《许配里昂之死》（The Fall of Hyperion）的时候，他的创作态度已经完全改变了。

那么，英国文学的本土传统是什么呢？那就是史诗《贝奥伍甫》以来的传统，即北方传统。济慈在前揭书信中又说：“我们的语言——它应当被保存下来，因为它是一个独特的现象，一桩新鲜事儿，一件美丽而伟大的新鲜事儿。它是世界上一个最特别的产品，由一个北方的语言将就了希腊文和拉丁文的倒装句和特有的声律写成的。我认为最纯洁的，或者应当是最纯洁的英语是恰特顿的。我们的语言古老得没有被乔叟的法语所损害，原来的词语仍在使用着。恰特顿的语言纯粹是北方的。我喜好恰特顿诗中的本土音乐胜过密尔顿。”（周珏良译文）  所谓北方传统，就是英国本土传统。这是因为从地理位置上看，希腊和罗马都位于南欧，而英国位于欧洲的北部。英语这种语言，虽然在发展的过程中吸取了希腊文和拉丁文的某些特点，却没有丧失自身的本质特征。英国人日常使用的口语，其自身的节奏与在英国广泛使用的素诗（blankverse）或曰无韵五步抑扬格（unrhymediambicpentameter）乃是十分接近的。  乔叟（GeoffreyChaucer，1340—1400）曾随英王爱德华三世远征法国，后来又去意大利经商，回国后创作诗歌体的《坎特伯雷故事集》，深受意大利文学影响，并吸收了大量法语词汇。恰特顿（ThomasChatterton，1752—1770），英国天才诗人，所作“罗利诗篇”（Rowleypoems）享有盛名，18岁就在穷愁潦倒中自杀而死，于是成为青年诗才遭受忽视的最初的象征。华兹华斯《坚毅与自立》（ResolutionandIndependence）一诗第七节写道：“我想到奇才异禀的少年，恰特顿，／他心老神瘁，盛年便匆匆凋谢；／还想到那位躬耕陇亩的诗人，／他在山坡下犁地，豪迈而欢悦；／我们的心志便超越于凡界；／我们诗人，年少时心欢意畅；／到头来衰颓老大，只剩下沮丧癫狂。”（杨德豫译文）  是的，地道的英国文学喜欢用小词（smallwords）和克制性陈述（understatement）。英国文学作品和英国人民一样，是从朴素中见出真美和大美的。英国英语的韵味儿，需要较长时期在英国本土生活方能体会到。英国人民朴素的真美大美，也需要较长时间在英国本土生活才能体会到。在英国，你能见到的漂亮男女，大都是外国人。我曾经和英国朋友开玩笑说，你们英国人不漂亮！他们自己也承认说：是的。但是，英国的事物，也有一个突出的特点：Not beautiful，but very good．即“不漂亮，但很好。”本土英语的这种特点，有助于英国诗歌在世界上独树一帜。而且，英国诗学的相关理论，是比较多地切合英国的本土预言。无怪乎英国的诗学传统总的说来与中国自老子以来的诗统之主流乃是接近的。“美言不信”，天下之至理也。

让我们再看济慈的诗风与消极修辞的关系。济慈的诗风，可以说类似于“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江下韦太守良宰》）如果说在济慈的诗歌中也有一些优美的风格的话，那基本上是得于其本真性格的真美和大美，而并非刻意修辞的结果。正如泰戈尔在《美感》一文中所说：“美最终把人引向克制，美赐予人以甘露。人喝了甘露，逐渐控制了历来就有的饥饿。有些人本不想把毫无节制看作不幸而弃之，而现在把它看作不美而弃之。”  纵观世界各国文学的发展历程，大凡历史悠久的某一国的文学，总会有一些文学宗师站出来倡导节制，并通过该国众多文学家的创作实践而学会了消极修辞。积极修辞，使用各种辞格。消极修辞，不使用任何辞格而从语言本身体现出来。从本质上看，消极修辞具有更大的力量。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”孔子认为，文辞只要能够达意就够了，不要过求文采。对此，苏轼作了重大的发展。《苏轼文集》卷四九《与谢师民推官书》：“所示书教及诗赋杂文观之熟矣，大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言至于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使人了然与口与手乎？不是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”  苏轼对孔子的话做了新的解释。辞达，这要求是很高的。它要求作品使用普通的言辞来充分表达作者的思想和客观事物的特征，把丰富多彩的客观事物和细腻微妙主观感受准确生动地描绘出来。辞达，这是消极修辞的最简捷之表述。任何稍微有些写作经验的人都知道，这比采用积极修辞手段来写作华丽的辞章来真是困难多了。

第三、我们还得再研究那存在于济慈的“天然能力”之后的东西，即灵性思维。这里，我们不妨仍然采用比较的方式来进行研究。先看苏轼的情形。苏轼好佛，诗歌中富有灵意的作品不少。苏轼更崇尚自然，道家对他的影响是深刻而广远的。我曾经作过统计，在东坡诗歌中受道家影响的作品之数量比受佛教影响的还要多，其理论文章更是如此。这是因为，苏轼接受佛教的影响要早一些，这发生在他的少年时代。苏轼《众妙堂记》：“眉山道士张易简教小学，常百人，予幼时亦与焉。居天庆观北极院，予盖从之三年。谪居海南，一日梦至其处，见张道士如平昔，汛治庭宇，若有所待者，曰：‘老先生且至。’其徒有诵《老子》者曰：‘玄之又玄，众妙之门。’”  苏轼八岁入小学，以眉山道士张易简为师。及壮，亦常与道士交游。除自号“东坡居士”之外，曾自称“铁观道人”。因此在我看来，在苏轼的文学理论中实际上存在着灵性思维的成分。那么我们不禁要问：济慈是否具有灵性思维呢？

回答是肯定的，理由如次。首先，济慈在书信《一八二零年八月十六日致波西·比希·雪莱》说：“我的思想犹如一座寺院，而我则是寺院中的修道士；你必须自己解释我的玄学观点。”  其次，济慈在书信《一八一七年十一月二十二日致本杰明·贝莱》中说：“啊，我多么希望我能肯定的，你的一切烦恼都将终结，就像我能肯定你对想象力的可靠性的暂时吃惊会终结一样。别的我没有把握，可我深知心灵中真情的神圣性和想象力的真实性——由想象力捕捉到的美的必定是真，不管以前有过没有——因为我对人们所有的激情和爱情都是这个看法，当它们处在其崇高状态之中时，都能够创造出本质上的美来。”（拙译）  根据《基督教文学文集》编者的看法，这一段话的意思无非是说：无限就是蕴于现在的有限，而且可以通过感情和想象而得到了解（Iamcertainofnothingexcepttheholinessof theheart’saffections，andthetruthoftheimagination．）  众所周知，有限与无限的关系是一个重要的基督教神学课题，济慈的诗篇之所以优美，恰恰在于他恰当地处理了有限与无限的关系。那么，他是如何处理的呢？他的处理方式为典型的基督教方式，即在诗篇中不时用具有灵性的事物来点缀一下。在济慈的著名诗篇中，要么直接出现圣经中常见的意象，要么通过古希腊或古罗马的文化而间接地出现与基督教有关的意象。希腊原本就是一个快地区的社会，古希腊的宗教与许多东方宗教有联系，古希腊的文化和埃及乃至整个亚洲的文化也有联系。古希腊的事物出现在诗篇中，总是让人感受到一种宗教情怀的萦绕以及东方神秘主义思想的灵光。至于古罗马，与基督教的联系就更紧密了。济慈将古希腊古罗马的事物熔铸在自己的诗作中，这法子煞是简单，可谓灵丹一粒，点铁成金，吉光片羽，也生灵性。正如泰戈尔在《文学的意义》一文中所说：“玫瑰花是不同寻常的，它以自己的美向我们显示特殊性，它自然是属于我们心灵的。但是有些事物是平凡的，不美的，我们的心却能用想象的‘一’的目光，使它特殊化而显示出，并能把它从外部请到人心内部的闺房来款待它。”  毫无疑问，这个“一”就是宇宙的最高主宰大梵（Brahma）和人心的最高主宰阿特曼（Atman），而大梵和阿特漫又是同一个存在即神（God）。复次，在英国的浪漫主义诗人中，华兹华斯和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）在诗歌创作中的宗教因素均比较明显，他们分别有诗作《丁登寺赋》和《宗教冥想》（Religious Musings）等。这样的诗作属于基督教文学的典型文献。相比之下，济慈诗歌创作的宗教性在英国的浪漫主义诗人中最不明显。不过，虽然济慈没有留下属于基督教文学的典型作品，但是他在书信《一八一七年约十二月二十一日及二十七日致乔治和汤姆·济慈》中曾明确地谈到“神秘的殿堂”（penetralium，圣殿中最隐秘深奥的部分，内殿）。这就告诉我们：济慈的诗歌具有基督宗教的性质。

第四、那么，我们不得不继续追问：是什么东西触发了济慈的灵性思维？原来是一只小小的麻雀。在书信《一八一七年十一月二十二日致本杰明·贝莱》中济慈写道：“我也没有机会像你那么苦恼。也许你曾认为在某些特定的时间内可以得到一种叫做人间乐事的东西。有你那种禀性是会这么想的，我可几乎记不得曾指望过有快乐的时候。如果当前没有快乐，我也不到哪里去寻找。除了此时此刻没有别的可以打动我。落日总使我舒畅。一只麻雀落在我的窗前，我也分享它的生活，和它一起啄食。”  原来济慈的奇妙诗思竟然是一只小小的麻雀触发的！麻雀怎么能够触发诗人的深思呢？这是因为麻雀具有灵性。首先让我们看一看古罗马诗歌中描写的麻雀。卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus，ca．84—54BC）诗篇第三首《麻雀》写道：“悲悼吧，爱神维纳斯与丘比特！／人群中有几个比死者更加迷人？／我那俏佳人的麻雀死去了，／麻雀，就是我那俏佳人的麻雀呀。／她曾爱它，胜过自己的眼睛。／它曾经甜美，又曾经善解／自己的女主人，像女儿了解母亲。／它不曾离开主人的膝头，／跳跃着，一会儿这边走，一会儿那边行。／它啁啾着，直到太阳西沉。／现在它踏上去黄泉的路程。／到了那边，谁还能回来？大家都否认。／可是你们看，情况多糟糕，多黑暗。／在冥府，一切的好处，都只好独自吞。／你们把好麻雀，从我这里带走了。／哎，可怜的麻雀，糟糕的事情！／谢谢你，我的俏佳人，看你那一双／正在流泪的红肿的眼睛。”  当卡图卢斯的情人莱斯比娅那一只心爱的麻雀死后，他写下了这首诗以志哀悼。这是拉丁文学史上公认的卡图卢斯最精巧的诗作之一。在这首诗中，轻柔柔的优雅与半微笑的同情相结合，从而产生出艺术魅力来。看来，麻雀的确通人性。那么，原因何在呢？正如圣经所说，天上的鸟，和地上的百合花一样，都是自由的象征，它们从来不畏生命忧虑，不愁吃和穿。（马太福音6：25—31）在《诗篇》中，可拉后裔咏叹道：“万军之耶和华，我的王、我的神啊，／在你祭坛那里，麻雀为自己找着房屋，／燕子为自己找着菢雏之窝。”  毫无疑问，神的麻雀也在济慈的诗歌创作中找到了归宿。

第五、通过比较中英两国自古以来的思想，也可以从一个细节中看出济慈所受中国道家思想的影响。济慈发表长诗《徐佩里昂》之后，雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）为该诗的美和展示的前景深深地打动，他慷慨地邀请济慈前来比萨和他一起住，可是济慈拒绝了，因为他并不同情雪莱那种对社会的反叛。不过，这邀请倒产生了一个效果，结果济慈产生了自己前往意大利的想法。他去那里是为了挽救日渐恶化的健康。1821年，济慈赴意大利。济慈和艺术家朋友塞文（Joseph Severn，1793—1879）在罗马住下来了。可是没有多久，由于诊病不治，济慈于当年2月23日逝世于罗马。他的坟墓就在罗马英国新教徒公墓里（ProtestantCemetery），至今还是成千上万旅游者前往凭吊的所在。济慈的墓志铭是最耐人寻味的：“这里躺着一个人，他的名字用水写成。”（Herelies Onewhosenamewas writin Water．）  这不就是中国道家所说的“上善若水”吗？  或许有人认为，济慈的墓志铭与中国的道家思想无关，而是受古希腊哲学影响的产物，因为米利都学派（Milesianschool）认为“万物的本原是水”。可是，这样的推论是不能成立的。虽然米利都学派认为万物的本原是水，可是古希腊哲学没有哪一个流派将水与名联系起来思考过。在世界思想体系中，将水与名联系起来思考的只有中国的道家。老子就是这样讲的，在《老子》一书中，有大量的篇幅论述水与名的关系，其中，第32章、34章、66章和78章讲得比较集中。因此，我们有理有认为，济慈的墓志铭是受中国道家思想的产物。就世界范围内考察，德国和法国的浪漫主义作家直接通过阅读中国书籍而受中国影响的人比较多。英国浪漫主义作家受中国影响的直接证据至今还不多见。不过，由这个墓志铭可知，济慈至少间接地接受过中国的思想。

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