萨福诗13首

中国古人对诗之本质的认识，大抵都以“情”或“志”为核心，类似的论述几乎可见于每一个论诗的论述之中。此类以情为核心的诗的定义或论述，也大量的见于现代和外国的诗论中，如：

诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。（郭 沫 若《论诗通信》）

诗是强烈情感的自然流露。（华兹华斯《抒情歌谣集》1800版序言）

诗是情感的符号形式。（苏珊朗格《情感与形式》）

我们的诗歌就像树脂一样，会从它滋生的地方分泌出来。燧石中的火不打是不会出来的，我们的灵魂的火焰却会自然激发（莎士比亚《雅典的泰门》）

诗歌是情感的表现或倾吐。（约翰斯图加特.米尔《诗是什么》）

假如让我不是给诗下定义，而仅是举出诗的物类归属的话，我将把诗叫做一种分泌物。（豪斯曼，载伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

此类定义很多，我们不能一一列举。在诗歌的定义史上，第二种最有“势力”的诗歌定义大概可以称作“语言形式说”。如果说以情感为核心的诗歌定义是最传统最正统的诗歌定义的话，语言形式说则是相当后起的一类定义。除了极个别的以外，他们都产生于现代文学及以后的时期中。这大概与形式主义文学理论的风行有相当的关系。如：

诗是条理最好的文字，（柯勒律治《文学传记》）

诗就是受阻的扭曲的言语，（什克洛夫斯基，载《俄国形式主义文论选》）

诗人是诗的父亲，它使语言怀孕而生出诗来。（奥顿，载伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

诗之所以有价值，并不在感情的伟大和强烈，而在艺术作用的强烈，也可以说是结合它时所加压力的强烈。（艾略特《传统与个人才能》）

亲爱的德加，一个人不是用思想，而是用词句来写诗的。（瓦雷里《诗与抽象思维》）

诗到语言为止。（90年代先锋诗人们的口头禅）

“缘情说”和“语言形式说”是从他们各自认为的诗的最核心或最本质的方面来下定义的。而第三种最有势力的定义方式则可称为“综合说”。“综合说”一般都来自于理论家或理论著述，因为理论家说话讲究学理的周全和逻辑的合理，所以会把一个理论或定义较完整地表述出来。如：

诗……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神的领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。（黑格尔《美学》）

诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。（格罗塞《艺术的起源》）

诗是一个首尾相贯的过程，在其间，生活和语言交织，意义和格局联姻，想象和修正同演。（伊丽莎白朱《当代英美诗歌鉴赏指南》）

诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。（何其芳《关于读诗和写诗》）

在诗的定义方式上，除了以上最有代表性的三类以外，也还有一些“偏军”，例如什么“想象说”（例如雪莱在《诗辩》中说：“在通常的意义下，诗可以界定为想象的表现。”又如美国诗人桑德堡在《试拟诗歌界说》中说：“诗是白蝴蝶翅膀和情书碎片之间的假想联系的建立。”）“超验说”（如赫伯特里德说：“诗恰当地传达着一种超验性质。”）等等。

那么，我们该怎样看待这如许多的定义，或者我们该如何来评价这各种定义呢？笔者以为，这以上的三大类定义，它们都各有特点，都从不同的角度抓住了诗歌的一些本质性的因素；尤其是所谓“综合说”中的定义，相当多的应该说是较为周全的。但是，以上这些定义依笔者看来，也都存在着不尽完善之处。就前两大类定义而言，它的不完善之处主要表现在这样一些方面：第一，区别性不是很好，因为给事物下定义，从逻辑上说，就是要遵循种概念加属概念的原则，种概念指明事物的一般属性，而属概念则指明在同一种概念之下此一属概念与别一些属概念的区别。具体到诗，就是要能够指明诗与其他文学体裁之间的区别。但是以上那两大类概念（甚至第三类概念中的某些）却不能指出这种区别性，譬如说“诗缘情”，或者说诗是强烈情感的自然流露等，从其本质上来说，这当然不错，但是，难道散文、戏剧、小说等等，就不是“缘情”或是情感的自然流露吗？语言说也多少存在着这个问题，譬如说诗是条例最好的文字，或说诗是语言的艺术，难道其他的文学体裁就可以不讲究文字的条理吗，就不是语言的艺术吗？所以说，这些定义（当然，这些定义大多属于“诗人语”，并非严格的理论文字，有时不能较真），是不能很好地告诉我们诗与其他文学体裁的区别的。第二，就是这两类定义虽然各自都抓住了诗的一些本质特性，但是至少从其语言表述来说，却是不周全的。定义定义，就是要用最简练的语言包含几乎所有的现象，“情”，固然是诗产生的最主要的根源之一，但是却并非唯一的根源。因为诗中还有哲理诗，还有表现思想、观念的诗等等。第三，这两类定义还有着以偏概全的毛病，譬如说，在“缘情说”中以情为核心，在“语言形式说”中以语言形式为核心，但核心并不等于全部，因此我们就不能用一个局部（哪怕是主要的部分）来代替整体。

公正的说来，在定义的科学性上，综合性的定义，尤其是其中的某些定义，例如黑格尔的定义、伊丽莎白.朱的定义、何其芳的定义，基本都是周全的，甚至是无懈可击的。那么，我们是不是就采用或接受他们的或其中某一家的定义呢？不，笔者仍不打算如此做，原因有二：一个原因就是笔者嫌它们都不太简洁。定义与“公理”一样，就是要高度的凝练简洁，就是要用极少的语言概括出事物的基本属性和特征来。如果一个定义需要用一大堆话来加以表示，那基本也就不需要定义了，因为我们可以通过描述甚至可以通过整个论述过程来达到这个目的。另一个原因是，定义和定义的方式，往往是一个论述的出发点和基石，就本书的逻辑和结构而言，大约也是如此，因此，即使我们的定义并不比以上的定义来得高明，即仅仅为了我们论述方便的缘故，笔者仍然打算提供一个新的定义。这个定义很简单，只一句话：诗是节奏化的最有意味的语言形式。

这个定义听起来够简洁的了，但是作为定义它准确、周全、有效吗？笔者以为它是准确、周全、有效的。当然，为了能让人更确切地了解定义的内涵，则还需要费好一番解释（注意，定义的简洁并非定义内涵的简单，定义往往是内涵丰富的，否则也不成其为定义）。

让我们循着我们定义的大概顺序一个一个地来解释。首先我们来看“节奏化”。“诗”之所以为诗，也就是诗区别于其他的文学体裁的第一个根本的形式方面的区别性就在于它是比较高度地节奏化的。古典诗歌，不论是远古的诗经还是那一千多年一以贯之的五、七言的诗歌，不用说了（譬如“关关雎鸠，在河之洲”，“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”读起来多么有节奏感），就是现代新诗，也有着或严格或松散的“节奏化”的。譬如闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、何其芳的《预言》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、北岛的《回答》、余光中的《乡愁》等，都有着相当高的节奏韵律感。就是一些不大讲究节奏韵律的诗歌（例如戴望舒中期的诗以及学习他的现代派的诗，李金发的诗，尤其是上个世纪90年代以来所谓口语派的诗）它们也仍然不能等同于散文，它们的不等同在形式上而言，也仍然是它们仍有着松散的节奏感。例如下面戴望舒的《游子谣》：

海上起风的时候，

暗水上开遍青色的蔷薇，

——游子的家园呢？

篱门是蜘蛛的家，

土墙是薜荔的家，

枝繁叶茂的果树是鸟雀的家。

游子却连乡愁也没有，

他沉浮在鲸鱼海蟒间：

让家园寂寞的花自开自落吧。

因为海上有青色的蔷薇，

游子谣萦系他冷落的家园吗？

还有比蔷薇更清丽的伴侣吗。

清丽的小旅伴是更甜蜜的家园，

游子的乡愁在那里徘徊踟躅。

唔，永远沉浮在鲸鱼海蟒间吧。

的确，从完全传统的观点来看，这首诗的确没有鲜明的节奏感，它基本不押韵，节拍的划分也较难。但是，即使这样，它与散文的语言相比，其节奏感仍然要强许多。这类诗比散文的节奏感更强的由来有三：第一，它的句式毕竟更有规则、节拍感毕竟比散文更强一些，譬如在第二节，前两句的句式一致，“顿”（节拍）的划分也都是2—1—3—1。第三句虽与前两句有些参差，但却反而增强了诗句的变化的喟叹感，另外，它的“顿”的划分也仍是较有规则的。第二，这类高度散文化的诗之所以不等同于真正的散文的节奏，就是很多其他节奏方法的运用，如重复、重叠、排比、递进、反问、咏叹等等（关于这些方法与节奏的关系，详见后）。这首诗中，第一节末句用了一个反问的喟叹句式，第二节是一组排比兼递进的句式，第四节的后两句是一组整齐的类似于对称的句式。最后一节的末句，也是一个喟叹感很强的句式。就是这许多各种节奏手段的运用，使它具有了大大超出于散文的节奏感。第三，也是这类诗歌节奏化的最基本最重要的一点，就是它们仍然是分行、分节排列的。它们之所以仍然要分行、分节排列，就是要以框架或者背景的方式提示着它的节奏化特征，也就是要求人们要把它当诗读。而从阅读实践上来看，诗的分行、分节的确很好地突显了诗的节奏化特征（注意，节奏是分为小节奏和大的节奏的。大节奏就是在诗的整体运行中显示出来的节奏。此详见后）。当然，在现代诗歌中也出现了极个别的极端现象，那就是连松散的语态节奏也没有，甚至也不分行和分节排列，例如当代周伦佑的什么《自由方块》、廖亦武的《死城》等，就是这类极端的例子。对这些东西，我们最好不要把它们当做诗，它们只是一些偶然的诗的怪胎、诗的恶作剧，说的好听一点是一些不成功的诗的试验品。

解决了“节奏化”问题，我们再来解释一下“意味”二字。什么是“意味”呢？所谓意味就是诗的语言中所蕴含的某种情感、情绪、理念、宗教意味、审美意味、甚至某种说不清道不明的意味，就像我们在观赏某一幅画时常常产生的感受那样。为什么我们不像传统所做的那样，直接就用“情感”来指诗中所蕴含的意味呢？这是因为，诗的语言的意味固然绝大部分都属于情感的范畴，但绝不是都属的于情感，此外，诗的语言所包含的意味，还往往与其包含的某种审美意味或审美的形式意味难分难解地融合在一起，纯粹地以原生的形态存在于诗中的情感几乎是没有的。所以，我们最好就以“意味”二字来指代诗的艺术作品的这一种内涵。

从美学理论上来说，有无“意味”，是艺术语言与科学的、实用的语言的一个根本区别。科学的、日常实用性的语言是工具性的，它阐明一个问题或告知一个事实，听者借以知晓这个问题或事实，语言本身的使命就算完成了，听者就“舍筏登岸”，语言本身就成了废弃物。譬如我们说“天下雨了”，这一语言就在阐明一个事实，它没有别的目的和作用，这就是工具性语言。但是，艺术的语言却不是工具性的，它并不，或主要并不在阐明或言说某个事实，而是通过他的言说传达某种意味，譬如当诗人说“落花人独立，微雨燕双飞”，它的目的并不或主要并不在于告诉你客观外在的这一个事实：树上的花落下了，一个人独自地站在那儿，天下着小雨，有一对燕子在飞。它是传达着，也要求你这样的去品味其中所包含的意味：一种寂寞的情景，一种淡淡的哀愁，一种痴痴的怀想，当然其中也包含着这一情景所包含的审美意味。我们读了这一语言，品味了某种意味，但语言本身并不废弃，它就像一只包含着隽永意味的橄榄，而且是一只品之不尽的橄榄。这就是艺术的、诗的语言的特点。苏珊朗格说：“一件艺术品总是给人一种奇特的印象，觉得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件艺术品总好像浸透着情感、心境、或供它表现的其他具有生命力的经验，这就是我把它称为‘表现性形式’的原因。对于它所表现的东西，我们不是称它为‘意义’，而是称为‘意味’。意味是某种内在于作品中并能够让我们知觉到的东西。”

解决了我们定义中的“意味”问题，我们还需要解决定义中的那个“最”字，即“最有意味”的问题。因为有“意味”还只是所有文学作品都具有的一个特点，还不足以辨清诗与其他文学形式在意味方面的区别。譬如散文、小说或戏剧等等的语言，也都是“有意味”的。譬如下面鲁迅《故乡》中的一段，也可以算得上有“意味”的：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时间既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心不禁悲凉起来了。

应当说，这些语言也是有意味的。尤其在第二段，作者通过景物描写，也通过他的抒情的语调，传达出了一种萧瑟的景象和悲凉的心境，具有浓厚的抒情意味。就是第一段中似乎仅是交代时间、地点、事由的语言中，实际也是蕴含着意味的，不是纯粹的工具性的、指称性的语言，譬如，“冒了严寒”、“相隔两千余里”、“别了二十余年”这些语言，都蕴含着浓浓的思乡的意味。“冒了严寒”，说明如此的恶劣天气都没有能阻止我的归乡的脚步，甚至在严寒中的还乡还别有一种温馨动人的情愫，“相隔二千余里”，说明空间的阻隔也没有挡住我的脚步，而且空间距离愈长，思乡之情就愈浓，“别了二十余年”也是同样道理，相离时间愈久，思乡之情就愈切。我们从这个例子可以看出，作为语言的艺术作品的小说、散文等的语言，也是有意味的，是不等同于一般日常的实用语言和科学的语言的。那么，既然这样，诗的语言与其他文学作品的语言又有什么区别呢？

应当说，它们没有本质的区别，只有程度的区别，即，诗的语言意味的“浓度”要高一些，而散文、小说等的语言的意味浓度要淡一些。关于此，我国清代的吴乔有一个很好的比方，他在谈到“诗与文之别”时说：“二者意岂有异，意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。”[2] 此意即是说，同一类“意”（情感等）好比是米，散文之类写出来就好比把米煮成饭，而诗写出来就好比把米酿成酒。饭当然也香，有“味”，但和酒比起来，它的香醇、它的“味”，就没有酒那么浓。关于诗与文意味浓度的这种区别，实际上很多人都有认识有论述的，明代的苏伯衡在一篇序文中也表达了这类似的意思：他说：“言之精者谓之文，诗又文之精者也。”[3] 国外也有不少类似的论述，例如华兹华斯在他的有名的《抒情歌谣集》的序文中说：“关于这个问题（指诗给读者带来很高的审美享受。引者）所必须说的一切，还可以用下面这个事实来证明：很少有人否认，用诗和散文描写热情、习俗或性格，假使两者都描写得同样好，结果人们读诗的描写会读一百次，而读散文的描写只读一次。”美国的一位新诗理论家劳坡林则这样描述说：“诗是文学中最简练、最集中的形式，用最少的词语道出最多的内容来。这种语言所表现的诗行比其他语言形式具有更高的伏特数。”类似的表述还有不少，如闻一多、马雅可夫斯基亦有此类说法。

诗与散文、小说等相比在意味浓度方面的这种优越性如果需要验之于作品，那例证可以说随手即是。譬如臧 克 家的《三代》：

孩子

在土里洗澡

爸爸

在土里流汗

爷爷

在土里埋葬

寥寥二十余字，就写尽了农民世世代代与土地生死相依的关系，写尽了他们的命运，写尽了他们的辛酸，试想一下，除了诗以外，还有哪一种文学样式能够在如此短小的语言里做到这一点呢？哪一种文学语言又能具有如此的意味浓度呢？又比如台湾诗人余光中的那首《乡愁》，全诗不足一百字，但是却写尽了人一生的离别和辛酸，尤其写尽了那些远离故土的台湾同胞们的辛酸。所以，我们对于诗的这一突出点，就用“最有意味”一词来加以标明，借以和其他语言的艺术作品相区别。

当然，我们所说的意味浓度当然指“单位浓度”。另外，这样比或许对小说、散文等文学形式不太“公平”。因为，除诗以外，没有一样文学体裁像诗那样如此地专注于情感、情绪意味的摄取和营造，别的艺术作品，除了也较追求意味外，它们或许更追求社会生活面的摄取，复杂人物关系的描述、复杂性格的刻画等。这是它们的长处，是诗所不及的。

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