保尔·克洛岱尔诗4首

法国星期一诗社 2024-01-10

保尔·克洛岱尔（Paul Claudel，1868-1955），法国诗人、剧作家和外交家

在法国文学史上，保罗·克洛岱尔是少有的以东方文化作为文学创作主题的作家。他的多数代表作都与中国息息相关，这得益于他曾在中国工作、生活十四年的特殊经历。值得一提的是，当时的克洛岱尔并不是以作家身份出场的，而是作为一名驻华外交官。

19世纪末，随着法国现代文明的兴起，一个全新的资本主义时代已然到来。然而，物质上的富足却加重了人们精神上的困厄。1895年，曾经一度坚守西方古典文化、笃信天主教的克洛岱尔决定借着自己外交官的身份离开法国，去神秘的东方开启一段精神之旅。他先后到访上海、福州、武汉、天津、北京等地，作为外交家，他仔细审视着晚清中国政治的腐败与经济的落后，而作为异国的来客，他又本能地喜爱这片辽阔土地上的风土人情，惊叹其衰落外表之下蕴藏的勃勃生机。

中国的文化极大地激发了克洛岱尔的文学创造力，从1895年到1909年，克洛岱尔完成了他最重要的几部作品，包括以他在中国的经历为创作背景的戏剧《正午的分界》、描绘中国各地人文风情的散文诗集《认识东方》，以及由五首具有浓厚宗教色彩的颂歌组成的名篇《五大颂歌》。此外，他还曾专门学习汉文，尝试翻译和改写中国的古诗。

克洛岱尔的作品以东方的异国情调和大气磅礴的笔触著称，他的诗歌大多采用长短句自由组合的形式，不被固定的诗韵和格律所束缚。长诗《五大颂歌》正是如此，克洛岱尔利用语言内部的音乐性和律动感，分别五次引领读者走进他的世界，在这里，西方的古典神话、宗教信仰与中国的山川大地、人间百态相互交织，诗人则在这一系列的碰撞冲突中为生命求解。然而，《五大颂歌》所展现的野心常常使读者望而生畏，以至于克洛岱尔不得不在几首颂歌的开头写下一段“梗概”，期待人们可以拨开复杂意象的丛林，欣赏开阔的风景。

中国现代新诗的音韵特色 :

协畅与拗峭

诗的音韵问题，大体上包括诗的节奏、押韵和声调诸方面。

从音韵的角度看中国现代新诗，我们会很自然地把诗划分为格律体与自由体两大部分。格律体新诗的传统从五四一直延续到40年代，陆志韦、闻一多、孙大雨以及一定时期的林庚、冯至、卞之琳、何其芳在理论研究或创作实践中都做了大量的工作，取得了引人瞩目的实绩；其中，最值得大书特书的当然是以闻一多、徐志摩、朱湘等人为代表的新月诗派。格律体诗人对汉语的节奏、押韵及声调有深刻的体悟，并且自觉地运用到了创作实践上，格律体新诗致力于节奏的匀齐、有规律的押韵及声调的和谐。自由体新诗则在节奏、押韵及声调的处理上表现出了较多的随意性、自由性，一般说来，节奏、押韵的有规律性和声调的和谐都不是它必然遵循的准则。从五四时代暴躁凌厉的《女神》到超越新月诗派而起的现代派，以及40年代绝大多数诗人的创作，我们可以看到，自由体诗往往都洋溢着一股锐意进取的精神，与时代发展的步伐相一致，扮演着某种时代先锋的形象，它似乎忽略了具有古典主义色彩的格律化追求。

但是，仅仅从格律与自由的分野上来讨论中国现代新诗的音韵问题，我认为还是很不够的。一位在汉语文化的哺育下成熟起来的中国诗人，他对汉语言自身音韵规律的体味可以说是与生俱来的，汉语音韵旋律的魅力无疑已经深入其心灵，沉淀为其无意识感受的一部分，这就不是理性层次的自觉与否所能概括得了的。在中国现代诗人那里，对音韵的把握和运用具有较大的复杂性，我们不能说格律体诗人懂得音韵而自由体诗人不懂，或者说格律体诗人对音韵知之甚多而自由体诗人寡见少闻。格律诗派的诗人并不拒绝创作自由体诗，如闻一多《红烛》集中的许多篇章，朱湘也有《夏天》中的《迟耕》、《春》、《北地早春雨霁》等等；自由诗派的诗人也有推敲韵律的作品，如戴望舒前期与后期的一些作品，甚至还可以在郭沫若这样的诗人那里找到《死的诱惑》、《维纳斯》、《天上的市街》等等。这里有一个至关重要的问题，自由体诗是不是就不再需要韵律了，是不是就是完完全全的信笔所之，没有任何的音韵规则可言？从诗歌史的发展来看，显然不是这样的。自由体诗虽没有固定的格律，但并非不讲究节奏、韵律，只是它的韵律各不相同，变化多端罢了。事实上，韵律性恰恰是诗最本质的文体特征之一，是它区别于散文体文学的重要标识，所以，我们不难发现，对许多现代诗人来说，音韵都是他们创作必须考虑的诗学因素，格律与自由的分界有它的模糊性。从流派的意义上看，冯至、卞之琳、何其芳、林庚等都应当划入“自由诗派”，但有趣的是，正是他们在理论或实践上探索了现代新诗韵律节奏的若干重要事项，艾青、臧克家等三四十年代诗人亦属“自由派”，但他们的创作也相当重视节奏和押韵，以至有的评论家将之描述为“半自由体”。

那么，究竟该怎样来认识中国现代新诗的这种既有趋同性又有差异性的音韵追求呢？

我认为，既然汉语文化的音韵规律已经广泛地潜沉到了中国诗人的心里，成为他们集体无意识的一部分，那么，他们对诗歌音韵的理解就不可能是一个简简单单的留舍问题，他们之间的分歧应当是对诗歌音韵的建设有了各自不同的理解，这些理解显然又都与汉语音韵本身的特质取着不同层面的联系。而在汉语诗歌漫长的发展史上，音韵规律作为集体无意识也自有其漫长的历史，形成了丰富的文化传统。所以说，中国现代诗人对汉语音韵的觉悟以及基于不同层面上的韵律建设的理想，都势不可免地与一定的历史文化原型大有关系。

检讨汉语诗歌的音韵历史，剖析中国古典诗歌的音韵意识，这是从一个更深的层面上认识中国新诗音韵追求的窗口。

显然，韵律节奏之于中国古典诗歌不是一个需要与否的问题，而是如何使用如何建设的问题，这便涉及到了中国古典诗人那独特的音韵意识，涉及到了中国传统文化的音乐观念。我认为，最值得我们注意的古典音韵追求有两个：其一是协畅，其二是拗峭。

协畅可以说是中国古典诗歌韵律追求的最高境界，它根源于中国“八音克谐”的音乐理想。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”协畅就是在精研中国语言声律的基础上，协调语词的抑扬顿挫，使之配合得当，和乐自得，无拘无碍，悦耳动听。沈约说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕各适物宜，欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（沈约《宋书·谢灵运传论》）从总体上看，成熟期以前的中国古典诗歌的发展就表现为一个不断趋于音律协畅的过程。东汉以前的中国诗歌，本身与音乐关系紧密，《诗经》是合乐的诗篇，乐府诗是合乐的歌诗，东汉以后文人创制的五、七言诗，却脱离了音乐，这便促使诗人从语言本身寻找音乐的和谐，这种探索经由齐梁的奠基，至唐代可谓是登峰造极了，八音协畅的中国古典诗歌至此而被称之为“律诗”。在语言的声调、押韵和句子的节奏诸方面，近体律诗作了多方面的研磨、推敲，构成了中国古典诗歌音韵传统的主要内涵：诗行中字音的平仄须彼此相间（多是两两相连），上下行的平仄相对，两联间的平仄相粘，一对一粘，循环往复，造成了一条前后呼应、高低起伏而又工整稳定的旋律；押韵的细则也颇丰富，讲究一韵到底，不许通韵，限押平声韵和偶数句押韵等等，“结果，本文言语网络的关节点上便总是出现含有质地相同的音素的音节，它们可以造成一种富有审美意味的音调效果”。其句子的节奏以音组和音组之间的“顿”为基础。音组由字组成，形成一字组、两字组、三字组等，诗歌各句的“顿”数及结构方式都保持一致。五言诗系一个两字组加一个三字组，为“△△——△△△”（——说“△△——△△——△”），七言诗系两个两字组加——个三字组，为“△△——△△——△△△”（——说“△△——△△——△△——△”），又因为汉语是一字一音，所以音顿的整齐，实则就是字数的整齐。继律诗之后，又有词、曲的出现。词、曲虽然突破了各句字数整一的束缚，显得长短错落，灵活多变，但因为它本身就是配乐的歌诗，所以在音韵的匀齐畅达方面并不亚于近体律诗，近体律诗的韵律传统给词很大的影响，而词又在此基础上深入一步，研磨出了一系列更严格的规则，以便在参差的句式中保持音韵的和谐。词、曲基本上接受了近体律诗平仄音两两对比的方式，且把平仄分得更精细。词不仅讲平仄，还要讲“四声”，曲把上声和去声也加以区分，对末句和韵脚尤其要求严格。词、曲的押韵也由各自的“调性”（词牌、曲牌）所决定，能否换韵，平声仄声的韵位，可否通押等等皆据于此；“调性”也大体上决定了内部各句的音组结构、节奏模式，较之律诗自有它的严格性。在中国古典诗歌艺术中，音韵规则的严格性表明了打磨语音的艰难性，须知，要完全消除语音的千差万别、矛盾冲突，使之互相配合，没有间隙，没有梗阻，温软圆滑，一唱三叹，为中国诗歌的意境营造回肠荡气的音韵氛围，这曾经耗费了中国多少代骚人墨客的心血呀！

与之同时，正如我在前文所阐述过的那样，唐诗宋词式的意境理想并不能完全概括中国诗歌的美学趋向，在“自觉”的艺术道路上，曾响起过“自由”的声浪、“反传统”的呼唤以及转向民间化通俗化的潮流。这样的潮流反映在诗歌的文法追求上，便是“忘言”中掺入了“明辨”，反映在诗歌的音韵追求上，便是协畅中出现了拗峭。

何谓拗峭？顾名思义，就是不顺口、违拗。平心而论，无论是客观世界的演化还是主观思维的运动，都有其纷繁复杂性，天人合一的意境、圆融无隙的韵律都不过是人某一个方面的设想而已，八音克谐的协畅再近似于天籁，也是对自由思绪的某种切割，只不过这种切割更不露痕迹罢了。即是说，就诗追踪自由思绪这一本质来说，韵律在某种程度上偏离圆润畅达的水准是完全正常的，并且极可能的是，正是这种偏离本身又创造着人们可以接受的新的韵律规则，从而推动诗歌的音韵艺术在自我否定中发展。中国古典诗歌不时以超逸协畅这一“常格”的方式，传达出一些并不和谐、并不天人合一的感受，或者革新的信号。峭者，劲拔有力也。尽管这样的音韵追求既不连贯，也不彻底，但毕竟出现过，存在过，显示了中国诗人运用汉语在音韵艺术方面进行多向选择的可能性。按照律诗的协畅标准，唐以前的中国诗史，拗峭之声随处可闻。沈约辨四声，析八病，恰恰说明近体律诗成熟以前的中国诗歌多因自由放任而四声不分，八病流行。重要的是，就在律诗定型以后，不少中国诗人仍然对拗峭之韵怀着浓厚的兴趣，他们模仿古体诗的格调，与近体诗所要求的格律相违背，创造违反平仄的“拗句”，不拘粘连、对仗，只求其拙，力避其工。唐人李白、杜甫、李商隐、韩愈等都有过“拗律”作品，到宋代，这样的音韵追求获得了充分重视，尤以黄庭坚为代表的江西诗派之实践而名噪一时。自然，有了“拗”，就得通过调整其他的语言来尽力“补救”，不过，在我看来，“拗救”照样是有意识的“拗”在先，而且也不可能因为有“救”就抹煞了它违背“常格”、刻意求新的初衷。

汉语语音特征的历史延续性是架设在古今诗歌间的一座桥梁。正是通过这座桥梁，中国古典诗歌的诗律观念以及在这一观念背后的哲学思想才滔滔不绝地流向了现代诗坛。协畅与拗峭可以说是所有中国现代诗歌韵律艺术的深层基因，无论它们属于何种流派。当然，这两种艺术趋向对中国新诗发生影响的程度、范围也还是各有差别的，一般说来，这种差别主要取决于这样两方面的事实：其一，同协畅与拗峭联系在一起的两种哲学思想，即人天和谐与自由精神在中国现代诗坛的地位颇不一致。其二，作为一种韵律艺术的美学概括，协畅与拗峭又具体地表现在节奏、押韵、声调这样的实际性技巧中，而节奏、押韵、声调这些技术性因素在现代汉语里所产生的作用各不相同，接受外来语言方式的渗透也有差异，接受者对它们的需要各有重心。于是乎，从不同的哲学意识出发，我们组合不同的质与量的节奏、押韵、声调而成为协畅或者拗峭，便在诗歌史上留下了不同程度与不同范围的印迹。

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