庞德诗5首

埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885年10月30日—1972年11月1日），美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物，美国艺术文学院成员 。庞德和艾略特同为后期象征主义诗歌的领军人物。他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论，为东西方诗歌的互相借鉴做出了卓越贡献。庞德为诗歌的民族化与世界化做出了可贵的探索。他广泛借鉴世界文化优秀遗产，特别是中国文化的优秀成果。但他却能立足于美国本土诗歌的发展，以拿来的态度，形成一整套意象主义诗歌理论，从而美国诗歌摆脱英国正统的影响，走上现代化与美国化的道路。邵洵美在《现代美国诗坛概观》中指出庞德是超越时代的诗人，他不为国界所限止，甚至不为时间的限制，形成所谓的“世界主义的诗”，正确地评价了庞德探索的成功。中国新诗人同样在求新求变之时，立足于中国实际，自觉主动地对西方现代主义的现代意识、诗学观念与技巧手法进行借用与移植，形成了中国古典诗学精神与西方现代主义诗学的内在契合，从而“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化” 。从胡适开始学习英美诗歌，开展中国白话诗运动，到李金克克、戴望舒、徐志摩等对意象主义、象征主义等的成功借鉴，以至九叶诗派在新诗现代化过程中对里尔克、奥登的重视，直到新时期的朦胧诗与后朦胧诗，都志在作如闻一多所说：“不但要新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，”是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”

这树已在我胸中生长了——

向下生长着

枝条从我身子里抽出来，像手臂一样。

你是树，

你是苔藓，

你是紫罗兰，有风在上面吹着。

伸着她的穿着白袜的脚

小心地踏在一块铺在地板上的食巾上，

她问：

Connaissez—vous Ostende？（你知道奥思当吗？）

那坐在餐厅另一隅的絮絮不绝的意大利女人稍微

有些傲慢地回答了她

但我耐心地等候着

富人有奴仆而没有朋友，

而我们有朋友没有奴仆。

来吧，让我们怜悯那些已婚和未婚的人。

曙光踩着她的小脚进来

像一个金光灿烂的巴芙洛娃 ，

我已差不多满意了

在这里的生活，未必有比这更好的

我的城市，我的爱者，我的白人！

啊，你多瘦弱，

听着！听我说，我将在芦笛里

美妙地给你吹进一个灵魂，

你仔细听着！

我知道现在我已变成一个疯子，

因为这里有一百万人在熙熙攘攘中变得乖戾，

这里不是一个姑娘，

如果我有一支芦笛，我也吹不成声。

第一，提出了“意图谬见”和“感受谬见”说。

在40年代的一系列论文中，影响最大的当推他与蒙罗·比尔兹利合写的《意图谬见》和《感受谬见》了。在这两篇重要论文中，维姆萨特和比尔兹利分别对以作者意图为依据的“意图说”和以读者感受为依据的“感受说”这两种批评模式进行了批判，维护新批评派的文本中心论的形式主义批评。

“意图说”批评就是把作家的创作意图作为评判作品的主要依据。维姆萨特认为这是一种“意图谬见”。在他看来，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准” 。那么原因何在呢？维姆萨特说：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。” 意图谬见的结果便是取消了作为批评的具体对象的作品本身。

意图说之所以是一种谬见，在维姆萨特看来就是因为文学作品本身是一种独立自足的存在。就诗人意图而言，如果他成功地实现了自己的创作意图，那么诗本身就表明了他的意图是什么。这样再以诗之外的意图去评判诗便是多此一举。如果他不能成功地实现自己的意图，那么再以他的意图评判诗则更不足为凭了。

维姆萨特对意图说的批判高度是强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评是一个针砭，不乏积极意义。然而他的矛头还指向历史批评、社会批评以及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的联系，这又陷入了一种新的片面性。更何况他对文学作品的理解完全是一种形式主义的理解，认为“诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技巧” ，把诗只看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。

维姆萨特指出，“感受说”也是一种“谬见”，“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义” 。他认为，当读者阅读一首诗或一个故事时，在他的心中会产生生动的形象、浓厚的情感和高度的觉悟，对于这些由阅读所产生的主观感受既不能驳斥，也不能作为客观批评的依据，因为这些读者的感受或者过于强调生理的反应，或者过于空泛而不着边际。正是基于这种考虑，维姆萨特对瑞恰兹的批评理论中所包含的心理主义进行了批评。

如果说，维姆萨特对意图说的批判割断了文学作品与作者的联系的话，那么对感受说的批判则进一步割断了文学作品与读者的联系。同时这种“反感受”理论必然会推论出文学作品与其社会效果无关的结论，因为作品的社会效果是通过读者的阅读产生的，这样剩下来的便是批评家只要面对作品本身就可以了，作品能说明一切。然而与社会历史、与作者和读者都割裂开来的作品真能说明一切吗？这显然只是维姆萨特的一个美好愿望而已。

第二，提出文学作品具有“具体普遍性”结构的理论。

维姆萨特对文学作品的结构基本上持一种辩证的观点，他从具体和普遍、个别和一般的辩证关系中审视作品的结构，把作品看成是一种“具体一般物”。他认为：“一件文学作品是一个细节综合体（就其为语言物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组成物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。” 那么文学作品如何获得其具体普遍性呢？维姆萨特认为，首先，这是与文学的语言性特征密切相关的。用语词构成的文学描写是一种直接的描写，如“谷仓是红的，方的”，这就是一种一般化。因为语词的性质决定了它所携带的不是个体，而只是多少有点特殊的一般化。其次，这又是与文学表现的基本手段——细节描写联系在一起的，使文学不同于科学论文的正是细节描写所包含的具体性。细节描写所包含的这种具体性赋予文学以力量，在维姆萨特看来，这种力量不在于细节所直接表达的东西，而在于细节安排方式所暗示的东西。正是从文学本身的特征中，维姆萨特看到了文学作品之所以能将个别性与一般性相结合而成为“具体普遍物”的根本原因。

维姆萨特指出，整个文学作品是一个具体普遍物，就是作品中的艺术形象，如人物，也是一个具体普遍物。人物形象必须丰满、有立体感，才能活起来。而要做到这一点，人物形象的多方面特征应当根据一个统一的原则加以安排，使人物的诸种品质组成一个互相连结的网络，成为一个有机整体。例如莎士比亚笔下的福斯塔夫，他身上的各种品质如胆怯、机智、浪荡、傲慢等都有一种内在联系，以一种特殊的方式组成了一个有机的整体，使这个人物成为一个活生生的艺术形象。正是多样性的有机统一使得人物形象具有具体普遍性。这样的人物没有类名，只有他们自己的名字，即他们是独一无二的。

正是从对文学作品结构和人物形象的辩证理解出发，维姆萨特对兰色姆的“构架—肌质”理论提出批评，指出他认为构架与肌质完全不相干，就是因为看不到作品是一个具体普遍物，从而陷入了片面性。

第三，对隐喻机制作了细致分析。

新批评派把文学作品作为一个独立自足的对象加以研究，在研究中又特别重视语言技巧，尤其重视隐喻。布鲁克斯曾用一句话概括现代诗歌的技巧：重新发现并充分运用隐喻。维姆萨特对隐喻同样十分重视，在许多论文中都对隐喻的各种机制进行了细致的分析。

首先，他认为隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。隐喻的两极距离越远，则越有力量。例如：“狗像野兽般吼叫”，这样的比喻就缺乏力量，因为它的两极：“狗”和“野兽”距离太近，它们都是动物。而“人像野兽般吼叫”和“大海像野兽般吼叫”就生动有力得多了。

其次，隐喻也是一种“具体的抽象”。维姆萨特指出，“哪怕是明喻或暗喻（按：即隐喻）的最简单的形式（“我的爱人是红红的玫瑰”）也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象” 。原因就在于在隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此而产生了一个更一般化的类，对于这个一般化的类来说，可能永远没有名字而只能通过隐喻才能被理解，例如，济慈的比喻：荷马像一个在黄金之国旅行的人，像一个发现新行星的天文学家，像西班牙殖民者柯尔台兹看到太平洋。比喻产生的一般化的类无法加以描述，只能通过比喻本身才能理解。

再次，隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。” 维姆萨特的这种看法比传统理论强调隐喻依靠异中之同起作用的观点前进了一步，指出了隐喻也能依靠相反之处产生作用。

最后，维姆萨特还强调隐喻离不开语境。经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻最容易老化，因为它离开了特有的语境，就像离开水的鱼儿一样。比如“针眼”、“桌腿”之类的比喻，在最初被使用时与特定的语境结合在一起，极其生动形象，然而脱离特定语境被反复使用后，放到哪儿都是同一意义，这样的比喻也就失去了生命力。

总之，维姆萨特使新批评派的文本中心主义批评发展到极端化，使之与作者、读者彻底割断了联系，使新批评派成为彻底的“客观主义批评”，同时也预示着新批评派必将因其极端狭隘性而走向衰落。

6.7.2 韦勒克的作品结构理论

雷奈·韦勒克（1903—1995）美国文论家，祖籍捷克，生于维也纳，在布拉格大学获博士学位，曾就学于美国普林斯顿大学，1930至1937年回布拉格任教，在此期间参加了作为结构主义前身的“布拉格语言学派”的活动。1939年移居美国，并于1946年起在耶鲁大学任比较文学教授。主要著作有：《文学理论》（1948，与沃伦合著）、《批评的诸种概念》（1963）、《近代文学批评史》（已出6卷，1955—1986）等。韦勒克视野开阔，是新批评派后期的核心人物，也是西方学术界公认的20世纪最博学的文艺批评家之一。

首先，韦勒克把文学研究的焦点归结为作品本身。

韦勒克在他与沃伦合著的《文学理论》一书中，把对文学的研究分为“外部研究”和“内部研究”两方面。他认为，由于文学作品都是作家在特定的环境中创作的，这样研究文学作品必然会涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的社会环境等因素，与这些因素相联系的文学研究，这就是文学的外部研究，是流行的文学研究方法。而文学的内部研究则是对文学作品本身结构的研究。韦勒克指出，文学的外部研究注重的是文学的背景、环境，文学的外因，这样的研究是一种“因果式的研究”，“只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即“起因谬说”）。……但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题” 。他把这种“起因谬说”分为四类：（1）把文学作品看成是创作者个人的产品，于是主张从考察作者的生平和心理着手研究；（2）从人类社会生活的经济的、社会的和政治的条件中探索文学创作的决定性因素；（3）从人类精神创造活动中探索文学的起因；（4）以“时代精神”来解释文学。韦勒克认为，起因与结果不可同日而语，外在原因产生的具体结果往往无法预料，因此对文学的“起因解释法”并不能有效地描述、分析和评价文学作品。于是，他坚决主张用内部研究来取代对文学的外部研究。

韦勒克指出：“我们必须正视‘文学性’的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。” 显然，“文学性”这一概念直接来自于俄国形式主义，从中可以看到韦勒克与俄国形式主义的理论联系。“文学性”指的是文学中的形式和语言结构。把文学性视为文学艺术的本质，那么文学研究的焦点在于作品本身、特别是研究作品的形式和语言结构也就顺理成章了。在韦勒克的心目中，艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义“世界”的一部分，已经融入了作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象，而不能从作者的心理、个性和社会生活的角度来研究文学，因为这些是文学之外的东西，与文学作品之间存在着一个所谓的“本体论差距”。从上述观点中可以看到，韦勒克的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义，他的内部研究也就是把文学作品作为一种符号结构加以研究。不过，尽管韦勒克坦率地承认自己曾向俄国形式主义学习过，但是他仍为自己辩解，声称对文学的内部研究并不是形式主义或唯美主义，他也无意像俄国形式主义那样把文学研究仅仅限制在语法成分和句法结构的范围内，或把文学与语言等同起来。应当承认，韦勒克与俄国形式主义是有很大的区别的，他看到了文学与社会所具有的种种联系，看到了作家与社会的联系、作品本身的社会内容、文学对社会所具有的影响，并明确地把文学看作是一种社会性实践。然而，他关心的重点并不在此，他把这些都排除在文学的内部研究之外，反复强调要把解释和分析作品本身作为文学研究的出发点。韦勒克所坚持的正是一种形式主义的基本立场，这是毋庸置疑的。

其次，他提出了自己独特的作品结构理论。

韦勒克把艺术品看成是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构” ，他的内部研究就是围绕着这一“符号结构”展开的。

韦勒克对文学作品结构的分析既受到波兰现象学文论家英伽登的启示，又不满足于英伽登把文学作品看成是由几个层面构成的体系的观点，他指出其缺陷是把作品的结构分析与价值割裂开来，而“在标准与价值之外任何结构都不存在。不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品” 。在强调结构、符号和价值三方面统一的基础上他提出了自己的作品结构理论。

韦勒克从八个层面来研究文学作品的存在方式，它们分别是：（1）声音层面，包括谐音、节奏和格律；（2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；（4）存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”，这可以由意象和隐喻几乎难以觉察地转换成；（5）由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题；（6）文学类型的性质问题；（7）文学作品的评价问题；（8）文学史的性质问题。

韦勒克对作品结构的八个层面的划分是其方法论的具体运用，除了具有上面谈到的把结构与价值联系起来研究这一特点之外，还具这样几个特点：第一，突出了意义单元的作用；第二，高度重视意象和隐喻（如前所述，对隐喻的极端重视是新批评派的一个引人注目的特征）；第三，把作品结构与文学的历史发展紧密结合，企图提供一种新的、“外部性”较少的文学史理论。

韦勒克对文学作品结构的基本看法是通过语义分析方法获得的。他从语言着手，分析文学基本材料——文学语言的特质，揭示了文学语言与科学语言、日常语言之间的差别与联系，强调文学语言所具有的歧义性、暗示性、情感性、象征性。他还进一步分析了文学所具有的虚构性、想象性、创造性等基本特征，但认为这些术语只描述了文学作品的一个方面，或表示它在语义上的一个特征。由此他得出的结论便是把文学作品看成一个符号和意义的多层结构。

需要指出的是，50年代以后，一方面新批评作为一个流派已走向衰微，另一方面韦勒克主要投入文学批评史的系统研究，所以，他后期的新批评立场已有很大改变。

在新批评派中，还有不少理论家值得我们重视。不过限于篇幅，在这里只能略加论述。

先谈谈美国现代诗人、批评家艾伦·退特（1888—1979）。他对新批评派的最重要贡献是对“张力论”的研究，张力论后来成为新批评派最重要但也是最难把握的理论之一。退特认为诗歌语言中有两个经常在发挥作用的因素：外延和内涵。他从语义学的角度指出，外延指的是词的“词典意义”，而内涵则是词的暗示意义、感情色彩等。那么什么是“张力”呢？他说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。” 张力是好诗的共同特点，在好诗中内涵与外延同时并存，相互补充，最深远的比喻意义不会损害文字陈述的外延。他认为最好的“张力诗”就是玄学派诗歌。张力论被其他新批评派理论家扩展到诗歌的内容与形式、构架与肌质、韵律与句法等对立因素之间，成为细读法的有力手段。

美国批评家R·P·布拉克默尔以其对新批评派细读法的出色实践和有关诗歌语言的“姿势论”而受到瞩目。布拉克默尔在新批评派的理论和方法论形成之前就已进行了出色的细读式批评。例如他写于1931年的对美国诗人沃莱斯·史蒂文斯的评论几乎全部都是语义分析。史蒂文斯的诗晦涩难懂，布拉克默尔却认为他的晦涩大有深意，是有意为之。他指出，史蒂文斯的诗具有一种实质的复义，它不能够释义，只能在它被赋予的词的形式内才能被感知，并且只有放在一定的语境中才能被理解。他认为构成诗的复义的词汇其意义是无法穷尽的。对于诗人来说，词汇就是一切。他的“姿势论”则认为，在诗歌语言中，文字暂时丧失其正常意义而倾向于变成姿势，而语言中的姿势是内在的形象化的意义得到了表现，即文字的表面意义被姿势的纯粹意义所超越。不过姿势论是非理性主义诗歌语言技巧的理论总结，与新批评并不完全合拍。

此外，在新批评派中还有一些重要理论家，如F·R·利维斯提出一种“封闭阅读”的方法，把文学作品当作一个独立的对象加以阅读，无须顾及其文化背景和历史背景，这种方法后来被美国的新批评派理论家发展到登峰造极的地步。沃伦与布鲁克斯合著了许多理论著作，如《理解诗歌》、《理解小说》等，对新批评派的发展也功不可没。而肯尼思·伯克、墨雷·克里格等人的理论中都有某些方面与新批评派有一致之处。

作为一个西方文学批评流派，新批评派把文学作品看成是一个独立自足的客体，以种种理由摒弃对文学作品的外部研究，以文学语言研究为基础，用语义学分析的方法对作品加以细读分析，这一切都使得新批评派成为一个独特的形式主义批评流派。新批评派理论大体上说有这样一些基本特点：第一，极端的文本中心主义，彻底割裂了文学研究与社会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等等的联系。第二，对文学作品结构的分析较为深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。第三，以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。第四，理论与实践的结合较为紧密，他们的理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。这些，使新批评派对于20世纪西方文论中现代文本理论的形成和发展、文学语言和文学作品结构的研究等方面，都作出了可贵的贡献；它与俄国形式主义和布拉格学派一起，对于稍后的结构主义文论发生了直接的重大影响。然而，新批评派的上述特点也使它具有明显的狭隘性、保守性、片面性，孤立研究文学文本形式、结构的极端形式主义使它无法解答一系列文学的重大问题，最终导致它不可避免地衰落下去。

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