最大的雷：艺术作为摄影｜瓦尔特·本雅明摄影思想析辨（下）
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没有摄影术，艺术史（研究）不会真正起航。
——夏尔—亨利·法弗洛
“艺术作为摄影”与“世界作为图像”
1860年代由“摄影作为艺术”引发的摄影与绘画的论战，到1930年代尘埃落定。1936年至1938年，在馆长小阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr, Jr.）主持下，纽约现代艺术馆（MoMA）做了四个代表现代艺术的展览：《立体主义和抽象艺术》（Cubism and Abstract Art，1936）、《匪夷所思的艺术，达达，以及超现实主义》（Fantastic Art, Dada, and Surrealism，1936）、《包豪斯回顾展 1919—1928》（Bauhaus: 1919—1928，1938）以及由博蒙特·纽豪尔策展的《摄影 1839—1937》（Photography 1839—1937），摄影作为现代艺术的地位得到了专业认可。对于这场论战的意义，摄影史的叙述仅仅将之限制在艺术史框架内，但本雅明却看到在摄影模仿艺术、学习艺术的同时还存在另一过程：艺术日益通过摄影呈现自己，人们将艺术作品的照片等同于原作，通过照片研习、定义和阐释艺术，导致艺术作品的本意被扭曲，艺术的“灵光”（Aura）日渐消解，因此，“艺术作为摄影”的讨论比“摄影作为艺术”更具现代意涵。本雅明提醒人们：“这场论争实际上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了。”[1]
在摄影史研究中洞察到这场“具有历史意义且是世界性的”大动荡，表明本雅明的艺术批评思维是一种辩证思维；他不仅明了社会变化会催生艺术和感知方式的变化，还能做反方向的分析，从艺术和感知方式的变化追踪与之相关的社会语境，这种辩证思维构成其艺术批评的重要特点，在当时的艺术史研究中并不多见。所以他在评论维也纳学派的艺术史研究时就指出他们缺少辩证思维：“在蛮族大迁徙时代的后期罗马帝国艺术家以及收藏于维也纳的《创世纪》手抄本作者的身上，我们不只见到了与上古时期不同的艺术，也发觉了一种不同的感受方式。维也纳学派的学者—里格尔（Riegel）与维克霍夫（Wieckhoff）……只满足于将后期罗马帝国的感受形式特点揭示出来，并未试图—可能想也不敢想—去指出社会的变化，而感受模式的改变只是社会更迭的一种表现。今天比之这些学者，我们已更有机会来理解这个现象。”[2]同时，它也表明本雅明的摄影史研究没有追随主流的技术史，而是转向了文化史和社会史，这是他对摄影学术研究的一大贡献，也使他的眼光深入到摄影史、艺术史与社会文化变化的深度交叉之地，是其后来《机械复制时代的艺术作品》中诸多观点得以立论的重要基础。那么，“艺术作为摄影”究竟是什么意思？这一思想形成的艺术史路径又是怎样的？
法国摄影家、艺术批评家夏尔—亨利·法弗洛（Charles-Henri Favrod）曾说，“没有摄影术，艺术史（研究）不会真正起航（Art history could not really have begun without photography）。”[3]这里涉及到艺术史上的一个重要史实：摄影术诞生之前，人们主要通过文字描述来了解绘画、雕塑、建筑等艺术，只有较为高档的艺术类图书才配以版画和素描；而学院派人物则通过现场考察（含参观博物馆）、考古和由版画、素描装订成册的图谱来研习。1817年法国作家司汤达出版的《罗马，那不勒斯和佛罗伦萨游记》因其对意大利文艺复兴时期大师名作的丰富知识和丰满描述风靡一时，今天人们无法想象一本全文字的艺术游记居然能让人读得如痴如狂。司汤达1842年去世，没有来得及为他的书配上照片插图，但此后10年人们拍摄旅游胜地和大师名作的努力一直在进行。1851年，法国摄影家布朗卡尔—易夫拉尔（Blanquart-Evrard）出版了《艺术家与爱好者的摄影集》（Album Photographique de l’artiste et de l’amateur），拍摄了艺术中的大师名作及其模特儿，意图创造一个用摄影术开发艺术作品复制品的市场，艺术家可以根据大师名作和模特儿的照片进行练习和创作，来与版画竞争。由此出发，他提议拍摄整套的雕塑、纪念碑、旅游名胜、人文古迹、风景、著名的绘画和版画照片。1852年，法国摄影家勒·格雷（Gustave Le Gray）拍摄的此类内容的照片入选巴黎沙龙；1857年，菲利普·德拉慕特（Philip H. Delamotte）把这类照片带到了曼彻斯特珍宝展览会（Manchester Art Treasure Exhibition）。1861年法兰西摄影学会的展览上，一半参展者送展的是艺术品照片。随着艺术品照片行业的繁荣，博物馆开始建立自己的摄影工作室，大英博物馆是这方面的先行者，早在1853年9月就聘请罗杰·芬顿为专职摄影师建立了摄影室。
当时艺术品照片带来的震撼在两位法国艺术家的通信中表露无遗。1855年巴黎举办世界博览会，法国摄影家本雅明·德莱赛尔（Benjamin Delessert）将版画及版画照片的价格函告恩斯特·拉康（Ernest Lacan），拉康在《光线》（La Lumiere）周刊发文感慨说：“通过摄影我们可以得到与画作极为逼真的复制品，原作可能要花1000—2000法郎，而它的照片只需要两法郎。这对于艺术家的重要性不言而喻，因为原来属于少数上流人士的私人收藏将因而有途径成为大家的财富，波伦亚画派的那些名作，原来只有等级很严的小圈子的人才能看到，现在通过摄影人人可见。一件摄影复制品只需要两法郎，但艺术家从中看到的东西，比花2000法郎买的原作能看见的一点儿不少。”[4]这个时期英国、比利时、德国、法国都有许多摄影师拍摄艺术品照片，但他们拥有的艺术财富都无法和佛罗伦萨的弗雷特利·阿利纳利图片公司（Fratelli Alinari Fotografi Editori，下称“阿利纳利”）相比。这家图片公司1852年成立于佛罗伦萨，三名创始人是阿利纳利三兄弟，他们一个当摄影师、一个搞管理、一个搞营销，依赖佛罗伦萨作为意大利文艺复兴中心的独特优势很快风生水起，成为19世纪下半期最具影响力的艺术品照片专业图片社，他们的照片被欧美艺术出版、艺术研究、艺术教育领域大量使用，现在积累的湿版、玻璃版底片和原印照片高达350万幅！
阿利纳利的方法是每做一个项目必然严谨且系统，对建筑、雕塑和绘画的摄影复制近乎完美，更不用说风景、地貌和风俗作品了。他们的纪念碑类作品目录从达盖尔法开始就有了，其间克服了无数拍摄困难，像如何爬到那些高大建筑的顶上拍摄，如何在狭窄的小巷内拍摄，如何把整座建筑都包括在画面内且不变形，都有一套过硬技术。阿利纳利也非常懂得用光，对一些作品的拍摄与原作一样堪称杰作，使艺术品照片第一次可与原作相提并论。最终他们完成了一系列名作的完整作品集，这些名作—不仅包括绘画、雕塑，还包括建筑、风景、古迹等—以前人们要想看到，要么亲至要么看绘画或版画，而现在看照片就成了。
以阿利纳利为代表的艺术品照片对艺术史研究和公众艺术认知产生了重要影响，也在艺术家、批评家和艺术史家中引发争论，是讨论“艺术作为摄影”的一个范例。英国著名艺术批评家罗斯金（John Ruskin）高度评价艺术品照片的价值，告诉学绘画的学生照着阿利纳利的照片描就行了，因为他们的照片精确、优美[5]，但他的朋友、哈佛大学第一个艺术史讲座教授查尔斯·诺顿（Charles Eliot Norton）的态度截然相反。诺顿的艺术史课程被誉为“让看不见的时代显形”，他有很多可用的图像资料包括艺术品照片，但在授课中从来不用，他认为照片对学生理解艺术没有帮助，他以滔滔不绝的口才引用文学、诗歌和历史文献带给学生如在作品现场的感受。诺顿拒绝照片的原因在于他深信艺术作品中含有道德信息，要理解这种信息必须是情感体验和审美体验并行，而诗歌和文学传统对这两种体验的阐发最为有效[6]。而他的欧洲同行、柏林大学艺术史教授赫尔曼·格林（Hermann Grimm）对艺术品照片不抱偏见，非常时髦地用幻灯机（当时称为“魔灯”，magic lantern）放大作品讲艺术史（此前讲课是图谱传阅）。但幻灯讲课也带来了一个问题，1930年代在德国获得艺术史博士学位、后来成为中国以现代学术观念进行艺术史研究之先驱的滕固先生写到：“格里姆（即格林，编者）在柏林，为最初用幻灯放大图谱的第一人。幻灯映演图谱可放至极大，以极小的杜勒（Albrecht Durer）手画，可放大至讲堂的全壁……因此观者对于实物的面积得到极不合理的想象。”[7]好玩儿的是，格林教授是自掏腰包购买幻灯机和照片，因为柏林大学拒绝在这种“娱乐”项目上拨款。格林写了多篇文章推广在课堂上使用幻灯片，正确地预言了艺术品照片对艺术史教学将产生重要影响[8]。
沃尔夫林分析多纳泰罗的《大卫》及其照片：在门外汉眼中，从正面的视点可以体会到身体的平衡：持剑的右臂很突出，但左臂打了一个弯儿也很有力量；身体的轮廓线走向不同，右臂线条流畅地向下延伸，左臂线条以一个犀利的弯儿会于臀部。要清楚地领会到这些，只有正面视点。雕像的下部更加微妙：大卫双脚将割下来的怪物格利亚的脑袋夹住，剑的线条下走与腿的线条切割成一个清晰的锐角—所有这些只有精准的正面视点才能看清楚。只要稍微移动，雕塑轮廓的清晰和线条交汇的优美就会破坏，博德·布鲁克曼（Bode-Bruckmann）的《托斯卡纳雕塑》（Toskana-Skulptur）一书用的插图照片就是如此，这张较好的照片是布罗基（Brogi）拍摄。（参见 Heinrich Wölfflin:How One Should Photograph Sculpture.）
艺术史家对“艺术作为摄影”的复杂心态，最典型地体现于两位艺术史巨擘——布克哈特（Jacob Burckhardt）和沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）—这对师徒身上。布克哈特的研究重在艺术的文化史，他高度赞赏照片对艺术史研究的帮助并在讲课中积极使用，这个身材矮小的教授抱着一个大资料夹去上课是当时巴塞尔小城的街头一景；在意大利旅行期间，每到一地他都尽力搜集当地优秀艺术品的照片[9]。1896年9月24日，他写信给在意大利考察艺术的沃尔夫林：“现在有了摄影术，我不再相信艺术中那些伟大的东西会消失或失去力量。”[10]而沃尔夫林全然没有老师的乐观想法，他的杰出贡献在于形式和风格研究，观看的视点就变得极为重要，因此他敏锐地意识到艺术品照片对于理解原作和艺术史研究有潜在危险，曾设想自己的《古典艺术》（Classic Art）一书不用任何插图。1897年5月23日，他给布克哈特写信：“我比以往更加相信那些艺术品照片对于我们理解伟大的艺术没啥用。现在我只想尽快忘掉在巴塞尔所做的那些笔记。当然，可能没有人哪怕在最低程度上赞赏我的努力，因为今天人们只想从那些关于艺术品的照片（而不是艺术作品本身）获得关于艺术的阐释。”[11] 对摄影如何影响了艺术品认知和艺术史研究，沃尔夫林在《如何正确地拍摄雕塑》（How One Should Photograph Sculpture）一文中做了精彩分析。
这篇文章由写于1896—1897年和1915年的三篇短文组成，沃尔夫林之所以认为“如何拍摄雕塑”这个问题至关重要，是“因为1915年他的《艺术史的基本原理》中五对分析作品的范畴，可能就是从对雕塑艺术品照片的分析取得的。艺术史家看似是在研究物，实际上是在研究物的图像，而非物本身，尤其在19世纪，结果艺术史变成了安德烈·马尔罗所谓的‘被拍摄的东西的历史’。这里的关键就是照片在介入/干预批评和艺术史。”[12]沃尔夫林的基本观点是：过去的雕塑（他主要指意大利文艺复兴时期的雕塑）有传达艺术家意图的特定视点，这个特定视点往往是正面视点；而摄影师缺少视觉修养和艺术史训练，武断地认为可以从任何角度拍摄雕塑，尤其喜欢从他们认为“有画意感的”（painterly）的侧面视点拍摄，结果导致艺术作品的照片扭曲、误导了艺术史研究和公众对艺术作品的正确认知。沃尔夫林对摄影师的工作评价很低，认为他们在照片中对作品的解释大多数时候都不正确，所以文章的开头一段就非常犀利：
对着迷于艺术史的人，没有好插图是最大的损失。这并不是说缺少有插图（比如照片）的出版物—这类东西各式各样满街满市—而是说公众普遍认可雕塑类的艺术作品随便从哪个角度拍摄都可以，因此摄影师可以武断地决定机位和视点。为了使自己的艺术气质表现得淋漓尽致，他认为任何情况下都不要拍摄正面像，而要去拍摄“有画意感的”侧面像：在这里，“有画意感的”和“艺术的”（artistic）成为两个完全重合的概念。买主对照片深信不疑：它们出自机械之手，原作的微妙意涵自然尽在其中。他们不了解过去的雕像会有一个特定的主视点，如果离开了其主要的轮廓线，视觉效果就毁掉了。而今天公众缺少视觉修养，对那种意涵大为不同的观念之重合与作品表现的不清晰随随便便就接受下来。人们在习惯了完全错误的印象之后情况就变得更糟：照片是当下广为阅读的艺术—历史类文献的插图样板，即便在那些声誉很高、发行量很大的名著中以错误方式表现的图像也比比皆是[13]。
沃尔夫林分析《乔万尼诺》及其照片：这是一个多视点的雕塑，照片应该拍摄多视点才能正确地表现：左图把站立的后腿完美表现出来；中图完美表现了身体的线条向不同方向展开；右图最简洁、最安静，右臂动作获得突出效果。（参见Heinrich Wölfflin: How One Should Photograph Sculpture.）
在文中，沃尔夫林将三件著名的雕塑与它们的照片进行了对比，精彩地分析了拍摄视点等问题（参见本文的图片说明），对于理解摄影如何影响了艺术史研究和艺术作品认知很有帮助。这三件雕塑是多纳泰罗（Donatello）的大卫（David）青铜像、韦洛基奥（Verrocchio）的大卫青铜像（均藏于佛罗伦萨博物馆）和藏于柏林博物馆的《乔万尼诺》（Giovannino）。
沃尔夫林通过对比指出，摄影师之所以犯偏爱侧面视点、回避正面拍摄的错误，在于对雕塑创作缺乏了解：“极少有人知道，这么做的后果使雕塑最美好的那些东西因此而丢失。艺术家将自己的意图置入雕塑形态之中，这不仅意味着创造线条的和谐，不是的，它更意味着：要把丰富的内容放入同一个平面，艺术家的工作需要极为精准，由此使眼光在一触之间通过一系列自然产生的连续知觉就毫不费力地理解这些内容。即便现在发展出存在多个平面、多个侧面和视点的雕塑，其中也必然存在一个综合性的主视点，以避免引得观者绕着雕像打转转。”[14]他对著名的《贝尔维德尔的阿波罗》（Apollo Belvedere）雕塑原作、版画和布劳恩·布鲁克曼（Brunn-Bruckmann）的《古代名作》（Antiken Denkmalern）一书中的石印照片做了精彩的对比分析，指出石印照片以侧面视点来表现雕塑“错得离谱”，代表了一种“扭曲的观看”。
沃尔夫林对《贝尔维德尔的阿波罗》版画与照片的分析：左图为阿利纳利的照片，右图为马克·安东尼（Marc Anton，与 拉斐尔同时代的版画家）的版画。在梵蒂冈，看这座雕像时观者必须缩紧身子紧贴墙面，才能看到艺术家设定的特定视点— 版画表现的就是这个视点：阿波罗左臂线条延伸融入墙壁的平面，与观者平行；头部成为一个纯粹的轮廓，双脚锁定地面， 双目凝视前方，交汇的腿部线条赋予雕塑以稳定和冷静，同时没有减弱瞬间就要爆发的前行之势。沃尔夫林认为，摄影将 阿波罗的手臂表现为伸向观者“是不可容忍的错误”，致使原作的力量荡然无存；版画中，垂直线和水平线、手部和胸部形成犀利的对比，照片中那个蔫兮兮的躯干突然获得了一种梦幻般的力量，好像体内每一个粒子都充满了生命和能量。（参见 Heinrich Wölfflin: How One Should Photograph Sculpture.）
本雅明的“艺术作为摄影”之论是否受到沃尔夫林的启发笔者无法断定，重要的是他们都意识到了社会文化因科学技术迅速发展所导致的剧变，由之塑造的新的艺术感知方式正在形成，从而与现代西方哲学最为关注的问题相会：科学技术成为最霸道的世界观，它将世界万物视作可以精准研究的对象—在本雅明那儿“研究”就是“机械复制”，用海德格尔的说法是“精确化、实证化、专门化”[15] —从而造成了人与世界彻底分裂，造成了人的孤独和异化，陷入无法逃脱的“技术困境”。因此，“艺术作为摄影”实际上是一个深含现代性批判的思想，是本雅明连接法兰克福学派社会批判理论的伏脉。依笔者之见，“艺术作为摄影”在本雅明的摄影思想中比“灵光消逝论”更为重要，只是一直引而未发；而其“灵光消逝的时代”与海德格尔“世界图像的时代”都在1930年代提出也并非偶然，二人思想款曲相通，综而观之，后来“图像作为世界”的先声已隐约可闻。
与《乔万尼诺》一样，著名的《美臀维纳斯》（Callipygian Venus）雕塑也有多个视点，沃尔夫林认为最右图视点最佳。
海因里希·沃尔夫林肖像
历史自残时期的美学：灵光之消逝与摄影介入政治
在《摄影小史》中，本雅明不是发现了而是嗅知了尤金·阿杰（Eugene Atget）。他研究过波德莱尔，那种波氏味道在阿杰的照片中去而复留。阿杰是摄影中的波德莱尔，集波西米亚人、漫游者、拾垃圾者、诗人的味道于一身，他踟躇在静寂的街道孤独地拍摄，就像拾垃圾者在满城酣睡中孤寂地操着自己的行当；他的目光扫过街边的橱窗，犹如诗人左顾右盼地寻找路边的诗行。在沙龙唯美中，阿杰将摄影带回了巴黎的日常和现实主义—这是书斋式评论；在本雅明那儿，阿杰绝不是现实主义的，他像波德莱尔一样感性、浪漫、风趣天成。看看5000多张老橱窗、老门厅、老街道、老桥、老街市……它们仿佛站在时间之外，不属于20世纪的巴黎，而是属于作为“19世纪的首都”的巴黎—“19世纪的首都”在本雅明的语境中有特定含义，与其说指特定的时空倒不如说指一种特定的趣味和美学，就像他说“发达资本主义时代的抒情诗人”，这个“抒情诗人”不是一般意义上的抒情诗人，而是执着于感性、浪漫、追逐感官刺激、在稠人广座中体验孤独趣味的那一类，比如波德莱尔。阿杰同样可以放在“抒情诗人”的意义上来理解，对阿杰来说老巴黎就是最刺激最感性最浪漫的东西，而美国人海明威却只看见了一场永不结束的宴席。
巴黎，1900 年前后 尤金·阿杰
巴黎，1900 年前后 尤金·阿杰
因此，阿杰像波德莱尔、波西米亚人、漫游者、拾垃圾者一样，成为本雅明语境中的一个辩证意象：他是现实的自己、那个摄影家，又是诗意的、历史的那一类人，共同隐喻着一场悲凉的消逝。阿杰的镜头中老巴黎在消逝；艺术中灵光在消逝；在诗人中，从波西米亚人、漫游者、侦探、流氓、女同性恋到丹迪主义（dandism），英雄在消逝；在文学中，小说、信息、电影代替了史诗，讲故事的人在消逝；在现实中，墨索里尼、希特勒和法西斯主义上台，历史在消逝—在本雅明看来，法西斯主义上台不是历史本身，而是“历史的自残”[16]。对本雅明自己，原本富裕的生活、带来安全感的大房子、不受经济利益影响的朋友关系、自然山水中的漫步、春心荡漾的爱情、夕阳西下时用古希腊语朗诵史诗……[17]这一切都去而不返，如其在《单向街》中所言：“……关于自然、关于人类社会的伦理、纯真的信赖、安静的好心情，还有健康都消失了。”阿伦特说生活的流离一点一点地摧毁了本雅明所持的“传统不可能被摧毁”的信念。因此，在“灵光消逝的时代”里写作的本雅明，他的文字总是既明晰又隐晦，既亢奋又悲凉，经常越界又时时回到主题，他的特殊风格暴露了他的雄心和无奈：在他的时代文艺批评不再重要，他有心创新一种文体（文学蒙太奇）使之振兴；为了应对书报检查和迫在眉睫的法西斯威胁，他不得不使用很多比喻隐喻转喻，比如他在《巴黎，19世纪的首都》中详细讨论法兰西第二帝国的新闻控制、盯梢、小波拿巴如何在一群密谋者拥戴下上台，隐喻的正是希特勒上台和法西斯德国的境况。所以，海因茨·普佩（Heinz W.Puppe）说如果理解了这个背景，就会发现本雅明的意识形态立场非常鲜明[18]；而在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明直言所有的文艺批评都是政治，面对法西斯主义的政治美学化（用艺术、仪式进行政治宣传），革命者的回应方式必然是美学政治化（文艺为政治服务），因此，摄影必须介入政治[19]。
巴黎，1900 年前后 尤金·阿杰
巴黎，1900 年前后 尤金·阿杰
那么回到主题：在本雅明笔下，“灵光”究竟何意？
在本雅明的著作中，“灵光”一词最早出现于《摄影小史》（1931），此后他的一些重要著作如《作为生产者的作者》《讲故事的人》《机械复制时代的艺术作品》《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》等都曾使用，出现的语境不同意义也不同，国内对这个词的翻译也五花八门，赵勇先生曾对之做过一个梳理，并说从这个词原本所含的宗教意味和美学意味考虑，自己较为赞成“灵光”“灵韵”的译法：
aura 一词很难翻译。就笔者所见,此概念的汉语译法有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等。因这一概念所蕴含的既有宗教神学意味,又有美学意味,故笔者以为以灵光、灵韵对译较妥。而气息、氛围等译法太生活化, 韵味、神韵等译法则又太中国化了。同时需要指出的是, “灵光 ”这一概念也并非本雅明首创（中国一些学者认为它是本雅明发明的）。西方学者认为, “灵光 ”在当时的文学艺术讨论中不时出现, 但它主要是属于格奥尔格（Stefan George）派的术语。格奥尔格的朋友斯凯尔（Wolf Skehl）把它叫做“生命的呼吸”, 并认为每一种物质形态都散发着灵光, 它冲破了自己,又包围了自己。本雅明首次使用“灵光”时有格奥尔格派的味道, 但后来又不断赋予它以新的含义。故说本雅明的使用为 “独创性使用”[20]。
摄影讨论中使用“灵光”一词的语境相对单纯，主要是参照《机械复制时代的艺术作品》中的语境：由于以摄影术为代表的机械复制技术的出现，艺术作品原作的图像得以广泛传播，导致原作由“独一无二”和“此时此地”之特性才能拥有的原真性、神秘性、仪式性等—也就是本雅明所谓的“灵光”—完全丧失，于是艺术作品的价值由原作独有的膜拜价值滑向人人可得的展览价值。本雅明对“灵光”之消逝态度很矛盾：一方面，他希望机械复制技术的发展催生大众文化，大众借由摄影、电影的非原真性领悟到法西斯主义的元首崇拜、政治宣传、政治仪式（游行、集会、演讲、宣誓、庆典、比赛等）的欺骗性[21]，另一方面，又对原作的独有价值留恋不已—这一点后来受到英国评论家约翰·伯格的批评。由此，笔者深为赞同章国锋先生对“灵光”（他译为“光晕”）一词的理解和评论：“所谓‘光晕’(Aura)意味着艺术作品在时间和空间上独一无二的存在，它总是蕴含着‘原作’的在场。‘光晕’使艺术作品对于‘复制品’和‘批量产品’保持着它的权威性和神圣性。与‘光晕’相关联的原作的在场使艺术作品成为不可复制的东西，从而赋予它以某种‘崇拜价值’和‘收藏价值’。这使得传统艺术作品具有‘拜物性’，即它只供少数有教养或有财富者享用，成为少数人的特权。”[22]
注释：
1. 2.（德）瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2004，第 68 页、第 63 页。
3. Fratelli Alinari Photographers in Florence, edited by Monica Maffioli, published by Fratelli Alinari S.p.A., 2003, p.8.
4. Ibid. p.9. ;5. Ibid. p.10.
6. Wolfgang M. Freitag: Early Uses of Photography in the History of Art, Art Journal, Vol.39, No.2 (Winter, 1979—1980), p.122.
7. 转引自《艺术史的视野—图像研究的理论、方法与意义》，曹意强等著，中国美术学院出版社，2007，第 248 页。
8. Early Uses of Photography in the History of Art，p.122.
9. Ibid. pp.120—122. ；10. Ibid. p.119. ；11. Ibid. p.120.
12. 转引自中国人民大学吴琼教授 2021 年 9 月 24 日在中国艺术研究院“影像与视觉文化”论坛中的演讲，他关于艺术品照片与艺术史研究之关系的介绍启发笔者在多个碎片式思考之间建立了联系，谨致谢意。
13. Heinrich Wölfflin: How One Should Photograph Sculpture, translated by Geraldine A. Johnson, Art History Journal, February 2013, p.53. ；14. Ibid. p.58.
15. 参见（德）马丁·海德格尔：《林中路》中《世界图像的时代》一文，孙周兴译，上海译文出版社，2008，第 66—100 页。
16. （英）特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社 , 2005，第 64—67 页。
17. （日）三岛宪一：《本雅明：破坏·收集·记忆》，贾倞译，河北教育出版社，2001，第 140 页。
18. Heinz W.Puppe：Walter Benjamin on Photography, Colloquia Germanica Journal, Vol. 12, No. 3 (1979), published by Narr Francke Attempto Verlag GmbH Co.KG, p.273.
19. 《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，第 100—102 页。
20. 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法—法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005，第 190 页。
21.R. 蒂尼（Rachele Dini）：《解析瓦尔特·本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉》，顾忆青译，上海外语教育出版社，2020，第 24 页。
22.郭宏安、章国锋、王逢振：《二十世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社 , 1997，第 252 页。
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