为什么爵士乐最配鸡尾酒？《爱乐之城》没说的我们告诉你

还有人没看《爱乐之城》吗？

在这部目前奥斯卡呼声最高的歌舞片里，瑞恩·高斯林饰演的塞巴斯蒂安是一个向往爵士乐黄金年代的钢琴手，人生目标就是买下一家小店做成爵士酒吧，从此再也不用看领班的眼色，每天晚上想弹什么就弹什么。

后塞巴斯蒂安交了个不喜欢爵士乐的女朋友米娅。他赶紧带着姑娘去了一个有爵士乐上演的酒吧，指着台上正在演奏的人说，这才是正经爵士乐。

姑娘说：哦，我以为爵士乐就是电梯里放的Kenny G呢，难道不是么？

“温暖的铜管音色，安静、放松，你不注意听的时候压根听不到，用来助眠、洗澡或者Spa正合适，喝酒也不错——你看，除了吵吵的年轻人会去high的地方，咱们这些得体的中产人士去过夜生活的酒吧餐厅，不都在放那种一张唱片重复一晚上都叫人难以发现的爵士乐么。”

绝大多数中国人对于爵士乐的印象，与米娅大概差不多。

假如你作为一个乐迷去看爵士乐，你的看法可能会完全相反：对很对人来说它都是激进的，紧张的，全神贯注的，与慵懒松弛的酒吧场景毫无关系。

最适于为非爵士迷播放的大多是倾向叙事曲的三重奏和四重奏、节奏稳定律动感明显的Bossa Nova（并不一定是小野丽莎那种大路货）甚至很纯粹的钢琴独奏——一些你想听不到就不用去听到的东西。

但在40年代Bebop诞生的时期，Charlie Parker、Thelonious Monk、Dizzy Gillespie、Kenny Clarke等第一代诞生变革自觉的音乐家，假如他们的音乐响起，人们就不可能再无视这种音乐继续交谈——要么你全神贯注地听，要么你全神贯注地烦躁，因为哪怕在那个时期，他们创作和演奏的音乐也绝不属于大部分人的审美：节奏与和声变换太快，过于激烈的即兴对撞对当下很多人而言可能比夜店嗨曲还要吵。

但我们就是能在日式鸡尾酒吧，听到这样的一点儿也不chill 37 40446 37 14985 0 0 3424 0 0:00:11 0:00:04 0:00:07 3424 out的音乐。

第一次去日式酒吧时我还只是一个刚对鸡尾酒产生兴趣的爵士迷，所以当看到一家以爵士名盘命名的酒吧吧台尽头放着一墙唱片时，一个疑问就已经在我脑海中形成。在我当时的认知里，“严肃”的爵士乐一定属于现场，属于那些要么全神贯注听歌，要么全神贯注跳舞的人，在那样的场景里，酒水只是工具。

有人回忆当年Charlie Parker演出之前会干掉11个shot的威士忌，呼点叶子再流五分钟汗，最后打好领带走上舞台。所以不管是观众还是乐手，他们并不会像今天的我们听着这样的音乐，细细喝下每一口酒。

我挑出John Coltrane的《A Love Supreme》交给调酒师，当音乐响起，我咽下第一口Negroni时，我突然想通一些事。

John Coltrane带着倒刺的音色和取向压抑的演奏流露出一种醇厚气质，同样醇厚的Negroni用它的复杂为灰白的音乐着上色彩，简直迷之搭配。

你瞧，对于鸡尾酒，直到近些年人们才开始为了品尝而非喝醉去喝酒，对于爵士乐，Bebop初期那帮听课一样围在乐手周围全神贯注的乐迷，甚至会用毒品让自己保持清醒和专注。

因此，此时此刻，我正在体会一种同时严肃地对待味觉和听觉的感官体验。这种体验，在爵士乐的黄金年代和鸡尾酒的黄金年代恐怕都不曾出现。

安静喝一杯酒，然后专注地听音乐，这事是谁先开始做的？

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纽约，1904

我们都知道爵士乐和鸡尾酒都诞生自新奥尔良，但真正首次碰撞却是在一百年前的纽约。

20世纪的头一个10年，美国迎来一轮大规模的黑人迁徙浪潮，大批黑人开始从美国南部前往北部大城市讨生活，给纽约、芝加哥和底特律带来了炸鸡和音乐。

1904年，纽约市哈莱姆区和曼哈顿之间的区域地价开始猛涨，地产经纪们急于变现，开始愿意把房子或买或租与黑人，加之一战制造的食物短缺和南部洪水，从1910年至1930年间，纽约黑人数量从6万人增长至32万人，哈莱姆区逐渐成为纽约黑人的聚集区。

大城市里比农场好混，有更好的医疗和教育条件，种族之间的矛盾也更缓和一些——当然和现在是没法比，那时候哈莱姆地区的房租几乎是一个黑人正常收入-房租比的两倍，好几个家庭挤在一个屋子里的现象时常发生，人们甚至发明了轮流睡觉的办法，上夜班和上白班的人共用一个床。

后来禁酒令颁布了，白人酒鬼的噩梦成为不少黑人改变命运的机会。

在黑帮控制的地下酒吧工作危险性很高，不是每个白人都愿意冒险，但是更高的收入吸引了这些纽约“新市民”的加入，哈莱姆区的贫困黑人摇身一变成为调酒师、侍者、舞者、厨师和乐手。是的，爵士乐手也跟随迁徙大潮北上，这边的唱片公司对他们更感兴趣。

一入娱乐业深似海，从此压马路是路人。房租压力这么大，既然有开店技能，不如开始帮人办房屋筹措派对（交不起房租就在前厅办个派对，放个帽子，来的人每人象征性交些钱）。

在这里，黑人不仅是组织者，更是参与者，因为戏院、舞厅甚至是地下酒吧的消费水平都远远高于一个黑人的平均收入——何况这些地方压根不会让他们进去。房屋筹措排队不仅让一些人挣钱，也能让另一些人花更少的钱就能社交和喝酒。

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当时纽约黑人中的高收入人群大多从事表演或文字工作，与“新市民”接触并不太多，但靠着房屋筹措派对和纽约爵士界发明的“跨步钢琴”演奏法，整个哈莱姆区形成一个有机共同体，音乐开始发酵，新兴的亚风格开始出现，也开始走进白人的夜生活世界。

几乎是同一时间，为了掩盖劣质私酿的味道避免在联邦探员突袭时入狱，调酒师苦思冥想用奶油果汁和各种各样的东西开发了大量的新式鸡尾酒，很多配方成为日后的经典；大量调酒师也在这个时间离开美国前往欧洲和南美，把鸡尾酒文化带到这些地方。没人能想到，这个禁止饮酒的法案给鸡尾酒带来了前所未有的鼎盛状态。

第一次碰撞，爵士乐和鸡尾酒都获得了往世界更深处推广的动力和渠道，但在这个时期，鸡尾酒的创作还未形成真正成体系的味觉平衡，酒吧里人们聆听的爵士乐也仅仅只作为舞蹈的伴奏用曲，与“严肃”八竿子打不着。

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东京，1945

如果你谷歌搜索一下相关关键词，你会发现一些特别有意思的文章标题，比如“为什么日本人都爱听爵士乐”，“为什么美国人不爱听爵士乐了”，不用看详细内容，标题本身已经昭示了一些事实。

《爱乐之城》里塞巴斯蒂安的抱怨和米娅对于爵士乐的误解都是目前非常真实的现状——对于当下的美国而言，爵士乐已经不再作为一种系统性的音乐风格像过去样仍在进化，死得更彻底的则是它的消费人群。

但在日本，我记得一个初识爵士乐时听到的“谣言”，70年代时哪怕在一个关西小镇都有一天到晚只放自由爵士的咖啡馆。（后来看村上春树得到印证：）

20世纪20年代，爵士乐第一次被旅行者带到日本。当时日本的情况和上海或者马尼拉也没什么区别，乐手就听听唱片，顺便接一些酒店大堂伴奏乐团的活，演奏的也是为客人跳舞准备的音乐。

那时日本经济状况还不错，乐手们都按演奏单曲计费，所以演奏的曲目时长也就压缩得非常短，这其实限制了爵士乐当时在日本的发展（我们都知道作为一种代表自由的音乐，现场即兴独奏对于爵士来说多么重要）。

1923年东京发生大地震，大量爵士乐手西迁至大阪和神户，把即兴的种子带到了更多地方。

二战之后，美军在日本设立了数千个军事基地。这些常驻军人们比任何人都需要音乐，自己的乐手不够，士兵们会开着卡车到火车站一类本地乐手聚集的地方。

“我们要找几个单簧管手，一个长号手和一个鼓手。”

受雇乐手坐上卡车来到基地，士兵们会告诉乐手，你吹这个吧，学学那首曲子。尽管大部分乐手和乐迷还是更喜欢40年代之前适合跳舞的Swing，但到60年代，坚持只演奏Bebop的本土音乐家如秋吉敏子等人已经获得了国内国际的广泛赞誉，使得他们有更多资格与唱片公司和俱乐部讨价还价，进一步推动“严肃”爵士乐在日本的普及和推广。

秋吉敏子1929年出生于辽阳，日本战败之后回到本土，23岁在东京银座某俱乐部演出时被Oscar Peterson发现，后者极力向制作人Norman Granz推荐，秋吉敏子24岁就与Peterson的伴奏阵容合作录制第一张个人唱片。1956年，她成为伯克利音乐学院第一位日本籍学生。整个音乐生涯她共获得过14次格莱美提名。

和50年前不同，这是一个广播、电影和环球旅行成为日常的年代，美军电台把爵士乐推广到日本平民阶层的年轻人中间，而通过好莱坞电影，鸡尾酒文化变得越来越深入人心。

尽管早在明治年间日本就已经出现鸡尾酒吧，但真正成为普通人生活的一部分要到20世纪50年代。通过一个案例我们可以侧面证明这一点：

1951年，日本北海道政府税收办公室曾颁布一条专门针对鸡尾酒的禁令。税收部门认为，把两种或两种以上“食用酒精制品”混合到一起，应该被视作一次酒类生产，因此每制作一杯鸡尾酒，酒吧应当多交一份酒类制造税——如果不是想分这块蛋糕，我们又哪有机会在今天看到这样一条可笑的禁令。

和爵士乐的普及几乎是同一时间，我们熟知的日式调酒风格也正在这块土地上完成其美学和体系的建立。

当美国调酒师开始用越来越大的摇酒壶，用机制冰去同时做好几杯酒时，日本人尝试做出更坚硬更剔透的大冰块，并坚持用三片摇酒壶精心制作每一杯酒——能想象么，大正年间的日本调酒师还都在用两片波士顿壶，而使用三片cobbler还是在战后才形成的传统。

到今天，日式调酒已经不再像几年前那样为所有人膜拜，但不少英美大店走出的调酒师仍然会感谢日式调酒给他们带来的启迪和影响。

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回到这家酒吧的吧台前，我问调酒师这些唱片都是哪来的，调酒师告诉我，过去的店主是一位日本老爷爷，唱片是他留下来的。

一百年前，爵士乐和鸡尾酒首次相遇，对于纽约人来说它们都是时髦的新生事物，人们更喜欢用一个来跳舞，用另一个来喝醉，反正不必去珍惜新世纪大把的时光和可能性。

但50年后的日本，很多战后一代在生活经历上都与这位老人相似，他们从好莱坞电影中学习生活方式，在舞厅、酒吧和咖啡馆结识朋友，去唱片店买新唱片，听电台；审美趋近于同一时期的美国青少年，只不过长大以后，他们和塞巴斯蒂安一样，偏执地相信只有一种音乐才能叫音乐，不管是在酒吧、咖啡馆还是包子店。

老爷爷离开多年以后，这个酒吧的墙上依然挂着Sonny Rollins的照片

然后，这种坚持的影响持续到今天。

是的，尽管成体系的爵士乐系统已经几乎停止迭代，但仍有无数身怀创造力的乐手还在不断探索新的音乐形式，你能从不少人身上发现那些曾经的爵士革命者留下的印记。

至于说鸡尾酒，在美国人发现了日本人的成就之后，他们对于鸡尾酒的探索也已在十几年前就重新踏上新的旅程。现在依靠互联网，我们可以轻易找到新的音乐和新的鸡尾酒配方，不必在费心寻找那些旅行者，从他们身上榨取见闻和知识。连日本人也开始玩旋转蒸馏器搞分子鸡尾酒，或许在未来，爵士乐也终将被一些更前卫更激进的风格所替代。

“固守反对的不是创新，改变也不意味着随波逐流”

无论如何，在这个错过了鸡尾酒和爵士乐所有精彩时刻的国家首都，在一个地下三层小酒吧的吧台旁，我体会到了那些挂在墙上的黑白照片，那些100年前的黑人乐手和酒吧经营者，那些来自日本却坚持演奏Bebop的钢琴家，那些愿意为每杯酒穷其一生经历的调酒师未必体会过的复杂感觉，这种令人回味的美妙得有些孤独的感觉。

鼓手Albert Heath在一次采访中说：“我们就是比酒吧里那帮律师和华尔街上班的人喝得多，那又怎么样，我们又不是在教堂演出，酒吧就是有酒有毒品啊。”

恩，新一代的爵士乐手为了保证创作精力和练习的强度，很多人都已经不再喝酒了。

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