《品艺斎说诗》
说说好诗有没有共同的标准（2）
上面从一首获奖作品的争议，让我们看到，对诗或词乃至曲这一类艺术作品，每一个评论者都会从自己理解与感受的角度去评价作品的好坏及艺术水平的高低，因为没有一个共同的标准，所以很难形成一个共识。现在我们再来探讨一下，应不应该有一个共识来建立一个共同的标准。
我们先把历代诗评家、诗词理论家一些有创见及有代表性的看法梳理一下。
准确意义上的第一位诗评家应是南朝人钟嵘。他对两汉至梁103位诗人的作品进行评论，写成《诗品》。《诗品》首次提出一套初具系统性的诗歌品评的标准，以“滋味”论诗影响最为深远。
接着，在诗评理论上有创见的是唐代的僧人皎然。其诗论著作，有《诗式》五卷、《诗议》一卷、《评论》三卷。他的评诗，崇尚自然，倡导高古，如说“假象见意”、“情在言外”、“但见性情，不睹文字”等，颇为精辟。而二废（废巧尚直、废言尚意）、二要（要力全而不苦涩，要气足而不怒张）、七德（识理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁）、六至（至险而不僻、至奇而不差、至丽而自然、至苦而无迹、至近而意远、至放而不迂）大体上也成为一套评价标准。
同一时代比皎然更具规模而自成系统理论的是司空图，他的《二十四诗品》建构了诗的24种不同风格，其倡导“韵外之致”、“味外之旨”、“不著一字，尽得风流”，对后世影响极大。
宋元时代的诗词理论家以严羽、姜夔最具创见。严羽的《沧浪诗话》极力反对宋诗议论化、散文化的倾向，要求诗“不涉理路，不落言筌”，提出诗道在“妙悟”、“透砌之悟”，这是清代“神韵说”的先声。姜夔则在《白石道人诗说》中提出诗歌创作的四种高妙：理高妙、意高妙、想高妙、自然高妙。倡导“天籁自鸣”。
明清时期有创见的诗词理论家比较多，其中以谢榛、胡应麟、贺贻孙、吴乔、叶燮、王士祯沈德潜、袁枚这几家最具影响力。谢榛主张“意随笔生、不假布置”、“情景交融”、“妙在含糊”，倡导含蓄的朦胧美。胡应麟偏重格调，但也强调出于自然，反对刻力为诗。贺贻孙强调“诗文之厚，得之内养”，看重气骨、气象，有神厚、气厚、味厚“三厚”之论。吴乔的“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒”比喻特有创意，强调“诗唯情景”。叶燮以“才、胆、识、力”讲透“理、事、情”三者关系的理论，独擅一家。其“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”一言至今仍是诗词创作的不二法门。王士祯创“神韵说”，主张蕴藉含蓄、冲淡清远。沈德潜提倡格调，强调诗的教化作用。袁枚则主张抒写性情，创立“性灵说”。
近现代的诗词理论家也比较多，可举刘熙载、王国维、钱钟书、周振甫为主要代表。
刘熙载著《艺概》一书，强调艺术创作的独创性，说“诗要避俗，更要避熟”。“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者斯为善也”。强调感情在创作中的作用，说“作者情生文”，才能使“读者文生情”。但情不宜“直指”，要借景寓情。
王国维著《人间词话》，强调艺术“贵具体而不贵抽象”，强调诗词要有“境界”。提出区别“有我之境”与“无我之境”、“写境”与“造境”。提出艺术创作要“入乎其内”及“出乎其外”。
钱钟书著《谈艺录》和《管锥编》，站在中西文化、中西诗学的交汇点上来探讨诗艺，找寻中西共有的“诗眼”、“文心”。把“选春梦”作为诗词创作规律，是一大亮点。说好诗“似曾相识”，强调好诗须“形神兼备”。说“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉”。诗的“形神兼备”，能够达到“调有弦外之遗音，语有言表之余味”，这就是出“神韵”的境界。
周振甫著《诗词例话》，强调“立意决定作品高下”、“情景相生”、“写诗要从生活中来”、“诗人要善于细致地体察生活”、“诗眼贵亮而用线贵藏”、“仿效前人的写法”要善于“推陈出新”等等。
可以说，自古至今的诗评家在诗词创作上均有各自的思考和持论，但大体是各说各话。如果要从中找出几条共同认可的标准来，还似乎很难。
倒是网络时代，诗家蜂起，诗坛百家争鸣，乃至有好诗应具备几要素说：三要素（书写当下、衔接传统、诗风独到。持论者周啸天）、三层面（技术层面，包括平仄、粘对、拗救、押韵、对仗等诗词创作的基本要领；艺术层面，包括意象、意境、语言风格、章法布局等基本要求；哲学层面，包括诗人的见识、襟怀、思想。持论者杨逸明）、四要素（想象力的丰富，语言的高超，音调和意象的营造。持论者余光中）、六要素（格律要规范、形象要典型、语言要精彩、章法要严谨、境界要高尚、风格要鲜明。持论者赵京战）。
还有许多，限于篇幅，不再一一列出。
综合所有这些见解和持论，评价一首好诗，能够普遍被认可的，只有这么几项：
1、好诗要有感而发，真感情排第一位。
钟嵘的“自然英旨”，皎然的“但见性情，不睹文字”，朱晦庵的“诗以道性情之真”，黄宗羲的“诗之道，从性情而出”，叶燮的“诗是心声，不可违心而出”，袁枚的“性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅”及“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣”，朱庭珍的“诗贵真意”，王国维的“内足以摅己而外足以感人”及“能写真景物、真感情者，谓之有境界”，钱振鍠的“诗贵真。贵真而雅，不贵真而俗”，共同点都是强调真感情。
本人认为，好诗之所以要把真感情排在第一位，理由是：只有发自心灵的吟唱，才能凭籍心灵的相通，感动他人。而如果一首诗不能感人，便没有传世阅读的驱动力。
2、好诗要情景相生，形神兼备，艺术性排第二位。
刘勰的“人禀七情，应物斯感”，钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞咏”，范晞文的“景无情不发，情无景不生”，姜夔的“意中有景，景中有意”，曾季貍的“必有是景，然后有是句。若无是景而作，即谓之‘脱空诗’”，都穆的“作诗必情与景会”，谢榛的“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，朱承爵的”作诗之妙，全在意境融彻”，王夫之的“景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”，袁枚的“自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，著手成春”，王国维的“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，共同点是强调景与情的融彻。
有了真情实感，要把它写成一首好诗，你还得用诗家语说出来。什么是诗家语？情景融彻的文字，即能用形象的画面、景物隐藏和表达情感、见识或者深邃的思想的文字，就叫诗家语。它要求有独特的形象及有意味、情趣的内涵。没有敏感的视觉、听觉乃至触觉，没有奇特的想象力，没有深厚的文字功力，没有超越常人的见识，便不能塑造形神兼备的景象，不能营造供读者百般玩味的空间。所以，本人认定，好诗范畴排第二位的，一定是艺术性方面的要求。
3、好诗要有“妙悟”，有“滋味”，有“意境”，有“境界”，蕴藉性排第三位。
魏庆之的“诗之有思，卒然遇之而莫遏”，谢榛的“漫然成篇，此诗之入化”、“妙在含糊，方见作手”，魏泰的“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长”，姜夔的“句中有余味，篇中有余意，善之善者”，严羽的“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”、“言有尽而意无穷”，叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠”，吴雷发的“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨”，沈德潜的“诗贵寄意，有言在此而意在彼者”，袁枚的“凡作人贵直，而作诗文贵曲”，王国维的“言气质，言神韵，不如言境界，有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣”等等，所有这些，都共同指向诗的含蓄与蕴藉。
梦欣认为，诗的篇幅小，诗的文字极简，但诗又要有传达情性、交流见识、撼动心灵的阅读效果，因此能否“辞约而旨丰，事近而喻远”（刘勰语）即有无“蕴藉性”便是衡量作品水平高低的又一要素。
4、好诗要推陈出新，避熟、避俗，凸显生活气息，时代性排第四位。
程元初的“诗不可强作，不可徒作，不可苟作”，苏轼的“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳”，姜夔的“人所易言，我寡言之。人所难言，我易言之，自不俗”，袁枚的““以出新意、去陈言为第一著”，黄子云的“不真、不新、不扑、不雅、不浑，不可与言诗”，林昌彝的“作诗者须前无古人，后无来者，方可为大家”，赵翼的“天工人巧日争新”，顾炎武的“诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语”，李渔的“文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之”，沈德潜的“诗当求新于理，不当求新于径”，刘熙载的“诗要避俗，更要避熟”，语多相类。总之，推陈出新，凸显时代气息，也当是诗评家们比较认可的共识。
时代性气息，是当代人的说法，古人通常只说“时度”、“时运”、“时代”、“世运”等等。所谓“卧壑迷时代，行歌任死生”、“清风有时度，白日不可留”、“义士无废兴，时运有代谢”、“诗文随世运，无日不趋新”，皆然。笔者以为，推陈出新之“新”，可从题材、立意、情感、见识、趣味、境界、技法、语言文字等诸多方面突围而出，有一新便可取，有更多的创新更见可贵。总之，时代性，现实生活气息，也应当是诗好与不好的一个评判标准。
如此看来，真感情，艺术性，蕴藉性，时代性，这四项是能够普遍达成共识的，称其为构成好诗的四维结构也可以。当代著名诗人杨逸明先生说能让人“眼前一亮、喉头一热、心头一颤”的作品就是好诗，“眼前一亮”者，时代性与艺术性是也；“喉头一热”者，真感情是也；“心头一颤”，则有赖艺术性及蕴藉性，耐咀嚼者，越咀嚼越有情趣、意味及境界。相信对当代诗词有较多研究及评说的人们会有较多的体会及认识。