【古诗新裁】梦也无声：《古诗十九首》之 三十
《古诗十九首》之三十——对《乐府》的扬弃之一率性
《古诗十九首》是这个特定历史时期出现的独特现象，它从风与小雅之间脱胎出来，对古乐府的题材和形式，都做了“筛选”式的继承发展，这个筛选，从某种意义上说，竟成了后世诗歌的发展脉络。《古诗十九首》就这样，以它超强的影响力，自《诗经》之后，再一次从根本上影响了中国诗歌的发展方向。
清人评说它能言且能言尽“人所共有之情”，是就后世诗歌而言，在它之前，还有一些题材形式和所发之情是《诗经》《乐府》中有，但它却没有“言”到的，它的出现，对正统诗坛的影响，于此可见一斑，换个说法，从它之后，那些《诗经》、《乐府》中“有”、而《十九首》中“无”的诗意诗材诗情诗风等等，在人们的心目中，渐渐地就不是“诗”了。
了解它对《诗经》、《乐府》题材内容和表现形式的“扬弃”，对我们理解中国诗歌史的发展进程是很有帮助的一个环节。
从情感的表现形式上来说，《古诗十九首》一反《乐府》中“有所思”和“上邪”的直白痛快，把那种一泄而出不留余地没有歧义没有想象空间的表现形式从诗的国度中轻轻抹去，从此，“我欲与君相知长命无绝衰……”的直白嘶喊便从诗歌史中销声匿迹了。我们今天所说的直抒胸臆已经与“上邪”“有所思”的直抒胸臆有本质的差别了。
建安到魏晋诗歌，即便蔡文姬的《胡笳十八拍》那样的所谓直抒，也不是《上邪》和《有所思》的风格，而更接近后世诗歌的抒情方式。
“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵江水为竭，乃敢与君绝”的“发作”般地嘶喊，一如口语中“天打雷劈”的誓言一样直接且痛快淋漓，但蔡文姬的“为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？”中，对天与神的怨念，从自然的层面没有《上邪》的直观，“山无陵江水为竭”是直接的看得见的现实，而“天南海北头”的描述，是一种比喻的说法，极言其远其偏，却不是一个确切的看得见摸得着的所在。“上邪”直呼老天其名，坦诚直率天真自性，而“为天有眼兮”是在和读者交流“老天的不是”，中间拐了几道弯。
在《十九首》之后，从它的抒情方向上生发出来的感怀诗一脉，与《上邪》《有所思》这样的表达方式，已经没什么关系了。
《上邪》和《有所思》这样痛快淋漓的直抒形式，彻底被《古诗十九首》的韵外之致和味外之旨所取代，《古诗十九首》用同样的质朴和简洁，道出了更深沉更丰厚的生活内容和思想内容，同样的篇幅，提升了诗的容量和内涵。
但是不得不承认，从此以后，诗也逐渐远离这种率性和真纯，作为后辈，我们无法精准评说这一提升究竟是好是坏，这样一条诗歌发展的道路，到底如何地影响了我们的民族心理，是个太大的题目，一言难尽。
《上邪》和《有所思》这样的表现形式，是对《诗经》之风的逆着小雅方向的极致发挥，体现了人的个性自性的充沛展示，在《古诗》以后这个方向明显受到了遏制，除了李白，即便是宋代的辛词苏词，也不似这般的直白率性了。李白就是《上邪》这样充沛淋漓的独一无二的大成，他的耀眼，或也与此有关。
诗歌传统继承发扬《诗经》的“风”（主要是《蒹葭》和《黍离》，《关雎》的单纯畅快几近于消亡）、经由《古诗》的“格”、和建安的“骨”的进一步丰实，到了盛中晚唐的炉火纯青，在如何艺术地表现想思想感情的路上，是走的太深太远了，诗从宋后，再要有所突破的希望已经很渺茫了。
但现代社会更加开放的感情和节奏，确实亟待找到突破点来宣泄。了解《古诗》如何用当时的“口语”进入“诗歌”深刻精准的殿堂也就成了当务之急。
我们要了解的，是从《诗经》到现在， 哪一个支脉得到了长足的极致的发展，这是祖先留下来给我们学习欣赏的，哪一个支脉在什么样的历史时期和历史条件下受到了影响甚至遏制，这一部分或许是我们可以尝试伸上一手进行突破的地方，这样《乐府》就无疑是一个非常重要的环节。
《乐府》中那些对《诗经》做了发展补充、却被《古诗》截流的部分，不管是内容还是形式，用现在的话说，都是很有“现代感”的。
用直观的电影形式来描述，从《古诗》之后，直到王维孟浩然杜牧李商隐许浑等，走的是经典艺术片的路线，塔可夫斯基的艺术追求就是向着这个方向最深入的电影探索了。但是《乐府》中那被遮蔽遏制的部分，就像现在的商业电影，从动感、故事感到叙事抒情的直观感，都与现代商业电影的艺术理想更加吻合。
梦也无声 著名诗人、诗词评论家，中国古典诗歌的爱好者实践者传播者，作家、影视编剧、影视策划人。当前国内旧体诗的领军人物之一。为新浪诗友写作诗评六十多万字，自创古体诗词作品千余首，诗词、评论、书序作品散见于诗友专集和国内各地专业出版物中。是少儿戏剧体验计划的总导演，项目策划和发起人之一。电视剧《爱无罪》、《无处可逃》、《剑拔弩张》主创之一南海旅游项目大型动画片《永乐龙洞》主创之一“禅月诗心”广东省2018年度十大年度诗词人物评选活动主要发起人、组织者，主创和艺术指导。
作者 ：梦也无声 编辑 ：陈丽娜
审核 ：小楼听雨 图片来源：网络
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