龙榆生（1902-1966）名沐勋，号忍寒，晚年以字行。1902年4月26日出生于江西万载，1966年11月18日病逝于上海，曾任暨南大学、中山大学、中央大学、上海音乐学院教授。
龙榆生的词学成就与夏承焘、唐圭璋并称，是20世纪最负盛名的词学大师之一。主编过《词学季刊》。编著有《风雨龙吟室词》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等 。
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三仄、两平、口法的音律差别龙榆生
倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞费经营的。
运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入，最早见于张炎《词源》卷下所引张枢（字斗南，张炎的父亲）的《寄闲集》（音已失传）。据张炎说：
先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：
卷帘人睡起。放燕子归来，商量春事。风光又能几？减芳菲、都在卖花声里。吟边眼底。被嫩绿、移红换紫。甚等闲、半委东风，半委小桥流水。还是。苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。怎知人、一点新愁，寸心万里。
此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。
这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中，有进一步的阐发。他说：词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。
这注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云：曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之，则“黄”字为“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”为句，协矣。盖“荒”字属阴，“黄”字属阳也。用阳字法，如“寄生草”末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，协矣。若以“昏黄后”歌之，则歌“昏”字为“浑”字，非也。盖“黄”字属阳，“昏”字属阴也。
近人沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”（《菌阁琐谈》）吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。”（蔡桢《词源疏证》卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。——《曲律》卷二《论平仄》第五
这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字，则声必欺字；宜抑也而或用“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶；正声非其声之谓也。——《曲律》卷二《论阴阳》第六
他这里所引北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：
彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。——《梨园按试乐府新声》卷下
这和《中原音韵》所录：买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。——《中原音韵·正语作词起例》
原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）：旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
省唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清”字要揭起唱，该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字，“愁听”是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字，唱起来好像是个阳平的“狂”字，就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字，或者把“莹”字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的“春昼”，“知否”、“今后”三个短句，上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听；至于“春”字唱出会变成“唇”字，“今”字唱出会变成“禽”字，就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错”的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
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