人们为何如此热衷马勒的交响曲丨聆听百部伟大交响曲⑦
人们为何如此热衷马勒的交响曲？
勃拉姆斯在《c小调第一交响曲》Op.68中的精神表达丨聆听百部伟大交响曲①；透过《命运交响曲》看贝多芬伟大的一生丨聆听百部伟大交响曲②；舒伯特《未完成交响曲》中音乐形象的塑造丨聆听百部伟大交响曲③；贝多芬交响曲中的“英雄”情结丨聆听百部伟大交响曲④；西蒙·拉特尔的马勒《第二交响曲》丨聆听百部伟大交响曲⑤；老柴在酝酿这部作品的过程中，常情不自禁地淌下热泪丨聆听百部伟大交响曲⑥
“马勒现象”登陆中国
去年是马勒诞辰150周年，今年是马勒逝世100周年。在中国音乐界，去年已经轰轰烈烈地纪念了一年，到了今年，热度不减反增。国家大剧院和北京国际音乐节都推出了全套的马勒交响曲，将马勒热推向了高潮。在这两个系列中，除中国的几大交响乐团及一线指挥家悉数登场外，北京国际音乐节在此项活动中请到了穆蒂、迪图瓦和哈丁等国际大牌指挥，而国家大剧院则请到几支国外名团，如西蒙·拉特率领的柏林爱乐乐团。连续两年大张旗鼓地纪念马勒，并在同一个城市中上演两套马勒的交响曲全集，两部豪华超大型第八 “千人”交响曲制作，这在世界范围内实属罕见，马勒享受的如此殊荣连贝多芬和莫扎特也会嫉妒的。马勒生前，他的交响曲远没有如此受欢迎，甚至在首演时惨遭失败，让马勒黯然神伤地走下指挥台。而在他死后的100年，居然应验了他的预言：“我的时代终将来临！”究竟是什么让马勒的交响曲在世界范围、在中国如此受人瞩目？
世纪之交的马勒
马勒的交响乐创作成熟期正值世纪之交，当时的欧洲的哲学以及文艺思潮都笼罩在一片“世纪末情怀”之中，社会价值观和艺术价值观发生了颠覆性的改变，艺术家内心彷徨，开始遁入内省。马勒在1897-1907年间担任维也纳歌剧院艺术总监，他最重要的创作就是在这段时间内完成的。与世纪之交欧洲哲学界的“生命哲学”、“新康德主义”等流派既批判传统哲学又保留传统哲学的余绪一样，马勒的后期浪漫派音乐同样对19世纪浪漫派音乐既突破又保留。例如他吸收了瓦格纳开始实践的半音化和声，但对调性组织的突破保持在底线上游走，并在交响曲中时常祭祀着那源自巴赫的复调织体。这样，我们从他的交响乐作品中听到的是既新颖但又葆有古典美的音响。
马勒的“精神苦旅”
综观马勒之前的欧洲交响乐，其内容即便不是被“教父哲学”主宰，也是 “绝对理念”的反映。如果说贝多芬第五交响曲以第三人称的口吻唱出“命运”主题，那么与弗洛伊德的精神分析学说探查人的自身一样，马勒的交响曲以第一人称表达着自己的内心诉求。由于马勒自幼目睹了兄弟姐妹中多人死亡，自己心爱的女儿又夭折，死亡在他的精神上打上了深深的烙印，从而使他对生命有着更多的思考。他将“死亡”这个命题前所未有地引入了交响乐，在他的第一、二、三、六交响曲中，都出现了死亡的主题。他在后期交响乐作品《大地之歌》中反复吟咏“生命是幽暗的，死亡是幽暗的”。在第八交响曲中，马勒力图表达人类通过爱得到救赎这一主旨，生命在音乐中一度得到升华，而他的第九交响曲则是一首重拾死亡主题的“病中吟”，第十交响曲成为他的“未完成交响曲”。这是马勒在交响曲中进行生命自我复制的“精神苦旅”。如果说贝多芬的“命运”主题还是源于传统古典哲学的“物质”与“精神”范畴，那么马勒音乐的“生命”命题则出于人的本体论，并以更多愁善感的世俗细节见长，呈现出浓厚的世纪末情怀。
当人们还习惯于瓦格纳音乐那样输出着条顿精神的概念、勃拉姆斯音乐的形而上、布鲁克纳的宗教归属感和贝多芬那样的概括性，马勒的音乐内容就显得超前了。马勒在指挥了自己的《第五》首演后说：“没有人懂得我的音乐，我应该在我死后五十年指挥首演。”但他坚信：“我的时代终将来临。”这一具有悲怆色彩的预言在他逝世半个世纪后奇迹般地应验了。在西方，马勒的交响曲在20世纪中叶逐渐被人们认识到其艺术价值。指挥大师索尔蒂说：“或许，马勒今天在听众中如此中兴，是基于以下原因，即他的音乐中充满着欲望、爱情、苦难、恐惧和躁动。这正是我们这个时代的特征。”这就是马勒音乐的诉说。
马勒交响曲中的大千世界
马勒将给予德奥音乐传统的最后一击留给了后人勋伯格等20世纪先锋派，然而马勒的交响曲达到了空前甚至绝后的深度和广度。马勒说：“交响乐意味着用我手头拥有的全部技术手段构建一个世界”，他告诫另一位交响乐大师西贝柳斯说：“交响乐必须像一个世界，它必须包罗万象。”因此，人们在他的交响曲中可以听到更多的东西。他的交响曲有时为每一段音乐注上标题，有时没有标题，但人们仍然能感受到音乐的画面感，因此人们说马勒的交响曲是没有标题的“标题音乐”，这样的音乐给人们以丰富的想象空间。马勒没有写过歌剧，但他在交响乐中频频使用声乐，将贝多芬在第九交响曲中开创的使用人声的先例发挥到了极致。而所有作品中的器乐部分也是富于歌唱性，乐句兼有歌剧咏叹调和艺术歌曲那样的风韵。他谱写交响曲是以剧院的音响为想象，而不是音乐会的音响为想象。他的交响曲如同一部部的歌剧，“人生如戏，戏如人生”。马勒将配器色彩运用得出神入化，从细若游丝到第八“千人”交响曲那样的超大型编制，都谱写得游刃有余。马勒的音乐风情万种，但听来并不堆砌或臃肿，达到了简约与繁多的统一，这也是他的音乐的魅力所在。
马勒交响曲对演奏者的挑战
从乐队演奏员角度讲，演奏马勒的交响曲远不像贝多芬和勃拉姆斯作品那样好对付，也不像先锋派作品那样容易迷惑听众。马勒的音乐深沉、旖旎、欢喜、悲伤、雄壮、幽默，音色多变、性格多变，这就要求演奏员有很高的适应性和柔韧性。又由于马勒交响乐作品织体、调性、和声和配器的高度复杂，就要求演奏员有良好的纵向与横向的合奏能力和个人控制能力，这样才能再现马勒如天马行空般的音乐语汇。同时还不要忘记，马勒同时还是一位杰出的指挥家，他的这一身份让他在创作中不忘为在指挥台上留有即兴发挥的余地，这让后世的指挥家热衷于在音乐会上演绎马勒的音乐，展示对马勒鸿篇巨制的驾驭能力，展示自己对马勒的解读。
聆听马勒第一交响曲
《D大调第一交响曲》，是古斯塔夫·马勒的第一部交响曲作品。该作品创作于1884年到1888年之间，最初的版本被命名为“巨人”交响诗。该作品在1889年在布达佩斯首演，反响不佳，但现在已名列马勒最受欢迎的作品。首演时所发表的曲目，并不是交响曲，而是两篇交响诗。原来的详细曲目一直被沿用到1892年后，才标以简单的标题“巨人”（或“泰坦”）。这首交响曲作于1888年，在布达佩斯皇家歌剧院任指挥之时，1889年11月20日由马勒自己指挥布达佩斯爱乐乐团，以“交响诗”名义首演。
马勒早年深受布鲁克纳的影响，在后来的创作时期主要受到舒伯特、舒曼和瓦格纳的影响。作为指挥家，他成功地指挥了格鲁克、莫扎特、威伯、瓦格纳的歌剧作品；作为作曲家，他的音乐创作多采用动机发展手法，承袭了瓦格纳的传统，其创作主要集中在两个领域：艺术歌曲和交响曲。他的音乐是通向20世纪无调性音乐的桥梁，在音乐风格上是浪漫主义的延续，在表现手法上则不时地先现勋伯格作品的无调性因素，他善于把哲理与通俗、个性与民族性、浪漫与现代的音乐糅合在一起。
第一乐章——D大调，奏鸣曲式，指示以“缓慢而沉重”的序奏开始，在长大的泛音A持续音上，首先由大管、短笛奏出下行四度动机，待到小号产生动机时，圆号奏出优美的旋律，单簧管奏出下行四度动机以模拟杜鹃叫声。双簧管与低音管奏下行四度为特征的动机，它极似杜鹃的啼吐啭。呈示部演奏两次。第一主题为D大调，首先由大提琴奏出，之后由小号奏出（发展至A大调），其旋律来自马勒自己《打短工的流浪者之歌》中的第二首歌《清晨穿越草原》。这个动机串联着全曲，成为全曲的灵魂，呼应它的是远方的信号曲，充满宁静。第二主题为A大调，轻快的弦乐搭配亮丽的木管，构成了美妙的画卷，小提琴在高音区奏出是，铜管乐器奏出了第一主题旋律与之对位。在结束呈示部之前，下行四度动机再一次出现。
发展部先是在高音弦背景上（小提琴、竖琴奏出a3音），长笛奏出了第二主题旋律，双簧管的和弦表现田园性的安详，大提琴乘着持续音，奏出像呼唤一样的旋律。双簧管与单簧管对话后，木管的杜鹃的啼啭再次强调宁静。圆号将乐曲带到D大调，长笛再一次奏出第二主题旋律，大提琴依然乘着歌声的翅膀。然后长笛表现小鸟的歌唱，大提琴、小提琴发展至降D大调，木管奏出新旋律，小提琴在降A大调上奏出第二主题旋律，之后分别转入F大调、f小调。高音乐器在上行发展，终于跳进还原A音，小号以ff力度奏出了引子中的信号动机，引入D大调再现部。最后，一面强调主导动机，一面以强烈的音响而结束。
删掉的第二乐章——行板，A大调，三段体。这个慢乐章选用了马勒自己早期为冯·歇弗尔的诗《萨金根的号手》而谱写的歌曲旋律作为基本主题。马勒的朋友斯坦尼塞称这个旋律为“沃纳尔小号曲”，是“一首小夜曲，它飘越月光映照的莱茵河，飞向玛格丽特所住的城堡。”斯坦厄塞说，马勒认为这首小夜曲表达的是感伤。这个乐章的第一段，月光映照的环境下，这首小夜曲的旋律出现后，圆号与小提琴狂热地强化热情，优雅的中间段在小夜曲旋律基础上脱颖而出，小提琴的独奏精妙绝伦。第三段重复第一段，最后消失在黄昏的天空之中。这个慢乐章后曾被马勒删除(4个乐章版)，直到1967年，才又有恢复5个乐章的演奏。
第二乐章——指示为“强有力的运动”，A大调，布鲁克纳式的激动的谐谑曲，音乐简练而单纯。乐曲的主题生动地描绘出一幅生活风俗性画面，它的音调和节奏如连德勒舞曲，十分富有维也纳圆舞曲的特点。大提琴与低音提琴先强有力地奏出一个由全曲主导动机组成的固定音型，它与小提琴不断反复的八度跳跃音型共同组成背景。两支双簧管奏出了乡村舞曲主题，之后由小提琴奏出。在主题重复后，木管乐器与铜管乐器特别的音响不断调弄。
三声中部在这背景上呈现兰德勒舞曲节奏的主题中段为F大调，有田园风味的圆舞曲风格，以主导动机作为低音伴奏。在长笛、单簧管与弦乐进行中，新的旋律以对位形态显示，圆号以八度的呼唤，引向作为再现的第三段。第三段比第一段更为单纯。
第三乐章——指示“不要缓慢，庄重而威严地”，d小调，三段体，是一首卡洛风格的葬礼进行曲。音乐同前一乐章形成鲜明的对比，田园诗的气氛消失了。卡洛是法国一位著名的版画家，他偏爱塑造一些可怖和罕见的形象，这里指的是关于树林中一些小动物埋葬一位死难猎人的民间故事。作者把这个景象写成一个卓越的乐章，这里，噩梦、嘲弄、怪相和一本正经相互交融在一起。主导动机由定音鼓敲出，然后低音乐器以卡农方式表现古老的波希米亚民歌旋律，这个漫画式的葬礼进行曲旋律，与低音提琴奏出的古老的大学生歌曲《你睡着了吗，马丁兄弟》（又名《约翰弟》、《两只老虎》，由歌曲的大调色彩变为同主音小调色彩）作对比，似乎是嘲笑画中死去的猎人。乐曲中段同先前形成鲜明对比，是一首明朗、抒情的歌曲性主题，然而它并没有得到广阔的发展，不间断地转入终曲。用布鲁诺·瓦尔特的说法，马勒在创作这个乐章时，“保罗的《巨人》中那个魔鬼般的形象在作祟。在巨人身上，马勒发现了那内含的可怕不协和音，那蔑视和绝望，那种在天国和地狱的冲动之间的游移摆动，这些很可能在一段时间内侵袭着他有创伤的心灵。”在这个乐章中，葬礼进行曲被两次打断: 先是一个故意要表现得陈腐的曲调（d小调，并不时加入机械的打击乐器伴奏），然后是长时间引用马勒自己《打短工的流浪者之歌》最后的绝望之歌（G大调-弦乐与木管奏出）。乐章结束时，一次次强调那个绝望的主导动机（并以低沉的吊钹做伴奏）。
第四乐章——标示为“如暴风雨般的运动”，奏鸣曲式，由3大部分构成，表现从地狱到天国的过程。在第三乐章吊钹的轻微演奏后，突然强奏，惊醒听众。第一段由F小调支配，先表现“闪电式的呼喊”。在弦乐粗犷的呼唤中，小号与长号的加强，在很长的铺垫下，才出现律动性的第一主题。这一主题在渐弱过程中，长号的动机依然存在余韵，并由F小调转为降D大调，小提琴在圆号伴奏下奏出了忧郁而惆怅的旋律，这段旋律后，单簧管在阴晦的背景下闪现第一乐章引子的动机（大管协助）然后又转向“很粗暴”的部分（g小调-c小调），小号、长号重复第一主题，这一段似是表现地狱、人与命运的搏斗。铜管乐器隐隐约约地闪现“天使的号角”这段复调旋律（C大调），在搏斗后，此旋律构成了雏形（D大调），表现了作者已经信心十足。中间部分主要表现动的第一乐章主题，它引出种种温馨的回忆，似乎是表现地狱向天堂，也是灵魂的升华（F大调）。然后第三段以中提琴、圆号呈示主导动机（f小调）开始，第四乐章第一主题后，转而奏出第一乐章发展部结尾部分，辉煌地表现人的灵魂的胜利，人类的喜剧。小号、长号、圆号完整地奏出了“天使的号角”（回到D大调）。在越来越强烈的鼓荡下，最终是指示“以最高度的力”（圆号手起立），像是对战胜绝望的人类的赞颂，形式辉煌的尾声。