纪念马勒丨西蒙·拉特谈马勒丨第五交响曲丨马勒作品第一号：康塔塔《悲伤之歌》丨“我马勒第一部成熟作品，这部作品源于我的内心深处。”

纪念马勒逝世105周年！

古斯塔夫·马勒（1860年7月7日—1911年5月18日）

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柏林爱乐乐团首席GABOR小号大师课《马勒第五》

西蒙·拉特（ Simon Rattle）谈马勒  丨《第五交响曲》

这是一部曾经被著名电影引用的交响曲。一部曾经被伯恩斯坦误读的交响曲。一部难度特别大，我迟迟不敢碰的交响曲。

我第一次听马勒第五交响曲时还是个小屁孩儿。六十年代初我父亲去美国，带回来布鲁诺·瓦尔特指挥纽约爱乐乐团演奏的马勒交响曲唱片。布鲁诺对马勒有独特的理解，他录制的唱片可算是速度最快的一个版本。当年我对这一切还懵懵懂懂。后来我又在一场音乐会听了这部曲子，感觉跟布鲁诺唱片中听到的完全不是同一个东西。作为小屁孩，我那时压根不明白为什么马勒第五交响曲听上去感觉那么颓唐。其实这正是第五交响曲的精髓。它所讲的恰恰是人生栽了一连串跟头之后的茫然和疑问。你一定要耐心听下去，从头听到尾。这是一部完全新型的交响曲。

早在我就任柏林爱乐乐团时的首场音乐会之前，我已多次指挥演奏过这部曲子。但我觉得，音乐会上能和第五交响曲形成绝配的曲目，惟有汤姆·阿迪斯（Thomas Adès）的《避难所》（Asyla）。这两部曲子有着类似的野性。音乐仿佛在进行困兽之斗。这是交响曲中一种全新的风格。好比瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》，目标近在咫尺，却始终可望不可即。第五交响曲形式上虽然是五个乐章，其实应该算是三个乐章。前两个乐章以葬礼进行曲开头，后来被一阵狂怒发泄打断。 这两个乐章合起来，共同表达了对死亡的态度以及冲破黑暗的渴望。

我曾有幸听过马勒亲自在钢琴上演奏第一乐章的卷轴录音。他的演奏具有典型的维也纳式节奏感，与德国传统截然不同。马勒所有交响曲中，第五交响曲是最有维也纳味道的一部。演奏起来也就格外之难。因为在乐谱上无法标注出来。得深入了解它的内涵。

第五交响曲的中间乐章其实是一个大篇幅的发展部。马勒特意为独奏圆号单独写了一个声部，以强调圆号与弦乐声部之间的对话。所以我认为应该安排独奏乐手从圆号组中站出来。否则乐章结束时，感觉整个乐队始终还在等待圆号的应答。在表面的热闹张扬之下，这个乐章隐含着黑暗阴冷的另一面。华丽的维也纳圆舞曲渐渐变得污浊和扭曲。

德克·博嘉德

到了小柔板乐章，以前曾一度流行用减慢一半的速度演奏。其原因完全归功于当年著名的电影《魂断威尼斯》。这是音乐史上独一无二的现象。一部电影竟然改变了人们对一部古典音乐的理解。希望我们的下一代能够很快忘记电影明星德克·博嘉德。

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马勒第五交响曲**伦纳德·伯恩斯坦/维也纳爱乐

伦纳德·伯恩斯坦是一位非常了不起的马勒音乐指挥家。但我坚决认为他对马勒在这个乐章中的意图的理解完全是错的。这个乐章是马勒对妻子阿尔玛表达的爱情宣言，是一段没有歌词的赞歌。同时，这个乐章也用来对末乐章进行铺垫，所以，第五交响曲的最后两个乐章可以合并理解成一个乐章。交响曲的音乐主题再度回归，只是已变得面目全非。末乐章中虽然也有阴霾，但总体来说依然积极向上。自此以后，马勒再也不曾写过这样明快欢欣的交响曲章。

后来马勒在写作第七交响曲时，一度尝试再写出类似的积极情绪，可惜他彼时的心境已经不复当年。马勒第五交响曲是一部向海顿致敬的作品。海顿的音乐也有很强的幽默感。当时，勃拉姆斯第四交响曲也刚刚面世不久，它的悲剧性结尾让很多人非常不习惯，甚至相当反感。著名乐评人汉斯利克形容说，听勃拉姆斯第四交响曲，好像是被两个彪形大汉架着，蒙头打了四十五分钟闷棍。这就是当年马勒面临的现实环境。

于是马勒试图在这部音乐中营造另一种风格。当时他正在专注研究对位技巧，写这部曲子颇感力不从心。他不停地修改了很多遍。我最近在维也纳指挥《特里斯坦》时，图书馆借给我一本马勒曲谱手稿的拷贝。只见乐谱上密密麻麻地做了无数标记。他确实是一位最有实干精神的音乐家，我读着读着，感觉马勒就站在我身边。

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西蒙·拉特 - 马勒 康塔塔《悲伤之歌》（伯明翰交响乐团合唱团）

"Das klagende Lied" by Gustav Mahler

马勒的康塔塔《悲叹之歌（Das Klagende Lied）》作于1878－80年，由四位独唱者、合唱队和乐队演出。歌词为马勒根据Ludwig Bechstein 收集整理的德国民间传说和格林童话故事《唱歌的骨头》改写而成。他第一次尝试作曲，是为了参加一场歌剧比赛而写下悲叹之歌﹝后来马勒把这部作品改为合唱曲﹞。

1.Waldmärchen

第一部分《森林传说》。主要叙述一个骄傲而美丽的公主，宣布将嫁给在森林里找到她所钟爱的花儿之人。两个同胞兄弟同时去森林里寻找象征爱情的红花，结果弟弟慧眼识金，率先找到了红花，于是把它插在帽子上甜美地在一棵菩提树下打起盹来。哥哥见后顿声歹意，残暴地用匕首杀害了弟弟，并将尸骨掩埋在树下后带着红花去与公主成亲。

2. Der Spielmann 

第二部分《游吟诗人》。一位路过森林的游吟诗人，在菩提树下发现了被害弟弟的未掩埋的一块白骨，并将它制成了一支笛子，当他把笛子放在嘴边吹奏时，笛子里却传出被害的弟弟向游吟诗人叙述自己不幸被哥哥杀害的声音，游吟诗人决定拿着笛子去寻找杀害弟弟的凶手。

3. Hochzeitsstück Helena 

第三部分《婚礼篇》。游吟诗人来到了公主居住的城堡，此时凶手正以国王的身份与公主举行婚礼，全城人为之欢腾。游吟诗人吹起了笛子，笛子里再次传出被害弟弟向人们诉说他不幸被哥哥杀害的苦难经历。听到这一可怕的事件后，公主晕倒在地上，众人在惊恐中散去，整个城堡的建筑在颤抖和塌陷。

1878年马勒从音乐学院毕业后，一方面继续在维也纳大学学习使他感兴趣的哲学和史学类课程，不停地寻找钢琴学生以保障最基本的生存需要，另一方面把自己的创作热情投入到《悲叹之歌》这部大型声乐作品的创作中。

马勒在写作这部作品之前，已经有了一段较长的音乐创作经历，他曾无不骄傲地告诉别人他4、5岁就开始搞音乐和作曲，甚至是在能够弹出音阶之前。在维也纳音乐学院读书期间，正如他所说的也曾两次在作曲比赛中获奖(1876年、1878年分别以一首钢琴四重奏和一首钢琴五重奏获奖)。然而马勒对《悲叹之歌》之前写的一些作品很不满意，一些作品的手稿常常在一种腻烦的心理状态中被丢弃，或还未写完就被搁置。马勒认为真正属于他作为一个作曲家来说话的作品，就是这部《悲叹之歌》。同样在给马克夏尔的信中，马勒在回顾自己的创作经历后肯定了这一看法：“我认为真正属于我马勒的第一部成熟作品，是为合唱、独唱和管弦乐队所写的《悲叹之歌》，正因如此我才把它编为作品第一号。”

1878年马勒仅用了很短的时间就写完了全部作品的歌词部分，但整部作品的音乐创作断断续续直到1880年才完成。这主要由于在此期间马勒时常被其他生活琐事乾扰，如到维也纳以外的地方教授钢琴等。

1880年整部作品完成后，马勒曾多次对它进行过修改。1893年马勒删除了整部作品的第一部分，保留下来的其他两部分于1899年出版，1901年2月 17日在马勒的亲自指挥下在维也纳举行了首场演出。不久，马勒又对这部作品的音乐部分进行了多次的修改或重新修订，又将已删去的第一部分增补上进行出版。 1934年，马勒的侄子阿尔弗莱德·罗西指挥首演了马勒重新修订的版本，第二年又指挥了完整的原始版本的首演。1975年，指挥家兼作曲家布莱兹首次对原始版本进行了全部录音。这部作品虽然作了较大的修改，有些评论家甚至还认为已发表的版本已不属于马勒的早期作品，它已是一个成熟作品家的重新创作，但正如唐纳德·米切尔在对不同的版本对照研究后所说的那样“总的来说，最初的版本与首次出版的版本以及以后重新修订的版本，本质上来说在结构上是一致的，马勒仅是扩大了管弦乐队的间奏部分，及对作品一部分进行重新配器”。就是说作品所表现的最基本的东西马勒始终没有做过较大的改变。

《悲叹之歌》到底写的是什么?这始终是多年来缠绕音乐学家的一个主要问题。1902年马勒在给朋友卢克斯的一封信中为我们思考这一问题提供了帮助，他说：

“我多么希望我的第一部作品《悲叹之歌》进入你的心，这部作品起源于我的内心深处。”

马勒的这句话实际上提醒我们，引起他创作这部具有浓厚悲剧色彩和充满了精神和心理紧张度的《悲叹之歌》的直接原因，是以往他所经受的不幸童年中生死离别的痛苦遭遇，特别是对比他仅仅小一岁而在1874年不幸病死的弟弟恩斯特的怀念、哀痛和沉重的负罪感。为了明确表现这一深层内涵，马勒对贝赫斯坦和格林兄弟原着中的基本情节作了较大的改动，使之适用于这一深层心理的表现需要。在贝赫斯坦的原着中，两位主人公的关系是兄妹，情节的发展是哥哥为了争夺王位而将妹妹残酷杀戮。而马勒却把两个主人公之间的关系改换成兄弟，整部作品集中表现的就是杀弟这一悲剧主题，马勒对贝赫斯坦原着中人物间关系改变的根源，在于他自己心理上所需要的一种补偿，也就是肯定地说，这种被改变的关系，受制于马勒对他的家庭人员中情感上的取向。这种情感上的取向更为明显的表现，就是马勒乾脆将自己死去的弟弟的名字恩斯特作为《悲叹之歌》的主人公。

马勒在创作《悲叹之歌》之前和整个作品创作的过程中，发生了一系列使他精神上惶恐不安，心灵上备感紧张的事件。1879年马勒的朋友埃米尔来信告诉他，他钟爱的女友约瑟芬·鲍茜自尽了，这位始终缠绕着马勒的“长着一对蓝眼睛的姑娘”的死造成了怎样对他心灵上的震颤，这在马勒给埃米尔的回信中得以看出，他甚至失望地感到在这个世界上不可能有幸福的人存在。更令人费解的是马勒把这个消息理解为他的预测的一种证实，理解为他坚信肉欲的激情与肉体的痛苦命中注定联系在一起的一种证实。换句话说，像在《悲叹之歌》里所发生的那样，马勒同样从鲍茜的死中产生出强烈的负罪感，把自己对姑娘爱情生活的闯入，理解为促使她自杀的直接原因。因为他曾经对鲍茜有过“朋友般的忠告，要控制激情，否则她会遭受一场巨大的痛苦”。在给埃米尔的信中，马勒还告诉他另外一些引起他心灵不安的事件：

“我也有同样惊人的消息告诉你，我的朋友汉斯·罗特疯了，并且我也害怕同样的命运落在克里斯本头上……在家里到处都是痛苦和悲伤，此时是我本人需要安抚这些悲伤、灾难的时候。”

因此，作为对这些痛苦、悲伤的安抚，马勒把这些经历集中表现在这部作品的创作上。

马勒从这部作品中需要补偿什么，从他对文学原着的改编状况以及对创作环境的回顾中，我们已有所体察。他实际上是想通过《悲叹之歌》这部作品，在心灵上去重新经历和体验发生在青少年时期的不幸事件，从这些焕发着恐怖和痛楚的“苦难的花朵”中寻找心灵的抚慰和痛苦的极乐。

《悲叹之歌》的音乐主要是根据歌词的内容和结构来进行创作的，由于不是从纯音乐的角度构思音乐的发展和布局，所以很多音乐学家认为整部作品的音乐创作显得松散、不集中。实际上即使在这部段与段之间相对独立的作品中，马勒也在寻找并且运用了强调作品整体结构的方法和手段，而其中较为重要的是拱形结构的方法。整部作品的展开就是在这样一种拱形调性的框架之内：

第一部分: a小调 → 第二部分: [降b小调↗c小调↘降b小调] → 第三部分: a小调

整部作品的调性骨架就是以两头a小调，中间为c小调建立起来的。在第一部分“杀弟”段落和第二部分笛子向游吟诗人讲述恩斯特弟弟被害经过，马勒分别在c小调两侧插入了降b小调(中间有向#f小调的离调)，显露出明显的拱形结构。

调性在《悲叹之歌》这部作品中具有重要的表现意义，马勒是通过调性的象征来达到整部作品的戏剧性发展原则。如在这部作品中

1. a小调表现紧张和神秘的气氛，

2. c 小调象征着悲剧，

3. 降b小调象征着凶杀等。

由于整部作品中心主要表现的是悲剧性的凶杀事件以及对人心灵的惶恐和震颤，这几个调性就具有了决定性的象征和表现意义。

拱形结构也成为马勒创作《悲叹之歌》各个部分的主要手段。如在第一部分《森林传说》中马勒在作品的开始和结尾就典型地运用了这一手法。此外，《悲叹之歌》的音乐还运用了马勒后来一直惯用的将主题衍生变形发展的手法。

康塔塔《悲叹之歌》在许多方面直接影响了马勒以后的音乐创作。马勒《第二交响曲》中的开头部分，几乎是《悲叹之歌》第二部分的摹本。《悲叹之歌》中一个较为重要的进行曲风格的附点型节奏，成为《第二交响曲》第一乐章中发展主题的基础节奏。象征着死亡的低声部四度进行，在声乐套曲《流浪徒工之歌》和《第一交响曲》描写死亡的段落中被运用。而运用主题贯穿发展的手法和运用段落之间的管弦乐间奏推进作品扩展的手法，成为马勒交响曲创作的一个主要手段。特别是后者在交响声乐套曲《大地之歌》的创作中具有了更为精湛和成熟的表现。在声乐艺术方面，《流浪徒工之歌》中那种叙述性的声乐演唱特点，以及马勒富有创造性地对男高音粗犷、豪放特色和女中音回荡、深沉、忧虑的声乐特质的艺术把握(马勒特别喜欢这两种声乐的音区和音色)，在《悲叹之歌》中都已初显其艺术的光泽和魅力。马勒交响曲中追求的一个突出的风格特点——空间音响，在这部作品中也显露出来。这部作品的演奏除有一个主要的大型乐队外，马勒还安排了一个由铜管乐、打击乐、竖琴组成的“远程乐队”，并要求音乐家们演奏得极强，但却像从远处传来的极弱的声音。这支远距离乐队演奏的都是“粗俗”的音乐。

《悲叹之歌》也明显地反映了马勒的音乐创作与德国文化传统之间的密切联系，对德国中世纪神话传说的浓厚兴趣;反映出马勒在对幽灵式的德意志森林、大自然的神秘主义感悟和体验中，对心灵深处的痛苦的浪漫主义渴望和陶醉。

尽管马勒认为《悲叹之歌》是他第一部成熟的作品，音乐创作上有许多可贵的地方，然而从总体上来看，它强烈地受到德国作曲家的影响是不言而喻的。马勒用很高的音乐技巧，设法结合来自多方面的影响，如瓦格纳的《指环》、李斯特的交响诗、布鲁克纳的早期交响曲及在这里重新回荡着的韦伯和马斯涅的歌剧的影子。

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