献给贝多芬诞辰250周年 |【乐迷心窍】新年礼物（三）
写在前面
1998年正值DG唱片公司百年庆典，作为全球老字号的唱片公司之一，DG德国唱片公司特别推出全球第一套《贝多芬全集》。此套全集与以往市面上流行的各种贝多芬作品不同，其实用性、教育性、收藏性甚至包装设计都十分出色。此文根据德国DG唱片公司提供给的资料编译，并刊载于《有声唱片的无声世界》一书。编译者为本公众号重写编辑，以飨乐迷朋友。读者可以通过这篇文章，看到国际上对于贝多芬最新的评价，对于贝多芬的音乐语言的最新注释，以及对于DG公司制作的贝多芬作品录音的最佳甄选。
▲第一套《贝多芬全集》(1997)
1898年12月，埃米尔·林纳和弟弟约瑟夫在家乡汉诺威一同建立了德国留声机公司（简称DG）——这是世界上由唱片和留声机的发明者创建的第一家唱片制造公司。1998年为庆祝公司成立一百周年，德国DG唱片公司隆重推出一套《贝多芬全集》，作为对世界音乐爱好者的回馈。
虽然过去我们也出版过《贝多芬全集》（1970年纪念作曲家诞辰200周年，1977年纪念作曲家逝世150周年，两次共包括76张LP唱片）但是新近面世的新专辑扩展为87张激光唱片、分为20集，成为录音史上一个划时代的事件，是迄今为止CD唱片市场上一套包容力最强的贝多芬音乐作品集。
路德维格·冯·贝多芬在DG唱片公司的纪年表中占有一个极其特别的位置。1913年，当时的柏林爱乐乐团在其音乐总监阿瑟·尼基什指挥下录制的“第5交响曲”，从诸多方面来看，是建立起公司技术声望的一个传奇录音作品。这是音乐大师第一次使用新媒体，在此之前只有歌唱家和器乐演奏者占支配地位，尼基什的这一录音为DG公司的古典音乐录音拓了一条新路，使得公司在第一次世界大战之后将录音重点从沙龙音乐转移到以完整演绎作品、忠实作曲家原作为中心。
《贝多芬全集》的一个显著特色，就是增补了一些专辑专门收辑公司档案当中的贝多芬作品的历史录音，曲目包括尼基什“划时代的第5交响曲录音”以及立体声录音时代开始阶段杰出的录音，演绎这些作品的都是著名艺术家，像指挥家威廉·富特温格勒、弗里茨·布施、弗里克·弗里乔伊；小提琴家约瑟夫·沃尔夫赛尔（Josef Wolfsthal）、乔治·克伦肯普夫（Georg Kulenkampff）、沃尔夫冈·施奈德汉；钢琴家威廉·肯普夫、安尼·菲舍尔；男中音海因里希·施卢斯努斯，他们几乎都是第一次在激光唱片上“作文章”，这些演绎与全集当中相同曲目作品的演绎形成了有趣的对照。
贝多芬在音乐厅非常受大众欢迎，在录音界也同样无可匹敌，但是他的许多作品并没有被制作成激光唱片，这令很多人感到惊讶。对于音乐爱好者来说，《贝多芬全集》最让人感兴趣的一点在于它收录了许多世界首次录制的贝多芬作品，例如在录音室录制的贝多芬最长的一首康塔塔《光荣的时刻》（郑明勋指挥）以及他为戏剧《灶神之火》（Vestas Feuer）所作的音乐（安德列·戴维斯指挥），还有几首歌曲和民谣改编曲（由一些杰出的年轻歌唱家演唱）以及一些小的、甚至更短些的作品如贝多芬的卡农曲、短小的诗歌、音乐笑话等都未被制作成激光唱片。《全集》中也有全新的录音如珍贵的歌剧《莱奥诺拉》（约翰·埃利特·加迪纳指挥）以及《施蒂芬国王》的全部音乐（郑明勋指挥，迪亚特里奇·菲舍尔·迪斯考旁白）。
《全集》的重心是DG公司经典录音的库藏，这些库藏中保存了过去30年来杰出的贝多芬诠释者如卡拉扬、伯恩斯坦、伯姆、约休姆、加迪纳、肯普夫、波利尼、巴伦勃依姆、吉利尔斯、阿格里奇、里赫特、穆特、克莱默、沙汉姆、梅纽因、梅斯基、菲舍尔·迪斯考、施赖埃尔等艺术家以及阿玛迪斯、埃默森、拉萨尔等几个四重奏组演奏作曲家的经典录音作品。他们在《贝多芬全集》录制的作品都经过DG公司最优秀技术的重新整理。
《贝多芬全集》是DG唱片公司全体员工的集体智慧的结晶。《全集》附有丰富的图文资料，由贝多芬生平和作品方面的研究专家撰写，为人们展现了贝多芬作为一个普通人和名音乐家不同的生活状态。它全面描述了西方文明史中的一位著名人物，同时也为那些想进一步了解和欣赏贝多芬本人及音乐的爱好者提供了一个从多方位的纵览贝多芬的机会。
卡尔斯特恩·威特
DG唱片公司总裁
1997年8月，汉堡
LUDWIG
van BEETHOVEN
路德维格·冯·贝多芬
贝多芬，人类文明史上最有创造力的艺术家、最具影响力的作曲家之一。由于受到了音乐革命的感染，他大胆的改革敲响了以海顿和莫扎特的音乐风格为代表的“威尼斯古典主义”的丧钟，为德国浪漫主义铺垫了道路。在维也纳，贝多芬曾被视为怪人，即便如此，他还是在那里渡过了他最活跃的年代并逐步受到人们的尊敬和爱戴。
就个人生活而言，贝多芬的一生并不平坦。在他最重要的个人“紧要关头”，他与“不朽的情侣”的遭遇以及与其表姐为其侄子卡尔的监护权的诉讼都已经成为一个个传奇。贝多芬从来没有与爱情真正接手，他终生未婚。更为糟糕的是他在不到30岁的时候就注意到听力逐渐地在消失，他曾有一度甚至想到了要自杀。随着时间的推移，他的耳聋变得愈加严重，这使得贝多芬在众人当中显得愈加孤独。这种孤独让他－－也许是迫使他－－去发现和探究新的作曲手法和新的器乐技巧，并在心中建立起一种信念，那就是用音乐照亮人类摸索的道路、照亮从不幸之中走向幸福、从无知到开明的道路。
贝多芬崇尚艺术的力量，他相信艺术具有道德上的使命、并且在人性的感悟方面有过于宗教。他的9部交响曲、16首弦乐四重奏、10首小提琴奏鸣曲、32首钢琴奏鸣曲以及许许多多的其它主要作品，不仅仅是与其他富有创造力的天才作曲家相匹敌的艺术作品，而且还是作品创造者的灵魂自传。他把自身对于人生的疑惑变成了一种对于整个人类的积极而不可抗拒的爱。“在所有的知识和哲学中，音乐是最高的形式”－－贝多芬告诉世界上所有的人这样一个信息。《贝多芬全集》为人们提供了一个比从前更广泛、更清晰地聆听这一信息的机会。
▲病重的贝多芬于1827年3月23日，即他逝世前三天，写下的遗嘱
许多音乐家会给予肯定的回答。的确，没有其他作曲家能够表达出他在第9交响曲中所体现的忘我境界，没有其他作曲家能够表述出来像《热情》奏鸣曲里那样深切的失望，没有其他作曲家能够写出像他的《降B大调四重奏》那般精致美丽的短抒情曲，也没有其他作曲家能够设想出《英雄》那非凡的创意。贝多芬的作品与其他作曲家的作品相比较而言，对于音乐历史有更大的冲击，在他死后的一个世纪里没有一位作曲家能够逃出他的影响。甚至当今的许多作曲家都从贝多芬的音乐里找灵感并从中受益。他如何能够达到这样一种承前启后的高度，他的音乐如何反映了他的个人生活和性格？他是一个什么样的人呢？
远看贝多芬，并没有什么特别之处。他和当时的人们的身高差不多，按照现在的标准来看有点矮，中等身材。如果说有什么令人吃惊的地方，可能就属满头的黑发和黝黑的肤色，这种黑使他看上去更像是地中海或西班牙人；总之，就外形来看，说他是土生土长的维也纳人谁也不会相信。曾有一段时间里他打扮得十分漂亮、衣冠齐整，但是到了晚年他好像对外表毫无所谓、漠不关心，因为他的衣服看上去总是那么邋遢。
近瞧贝多芬，人们就会对他那双炯炯有神的眼睛感到震惊，那是一对怎样的明眸！任何一位肖像画家都无法能够把它捕获、把它表现出来。他常常陷入沉思之中，好像是在做白日梦或是在思索一部新作品，会把身边的人遗忘在一旁；其实他也是非常喜欢朋友们聚在一起，他的朋友们也全然了解他的漫不经心以及他这样、那样的怪僻。
贝多芬整个一生在行为举止上都想要表现高贵和荣誉，并且将这种高贵和荣誉都予以理想化。一般来讲，他喜欢和朋友们在一起，但必须是情投意合的那种朋友。他曾经写过这样一段话：“真正的友谊只能够在很自然的联系中发现”，在这样一个基准上他只有几个真正的朋友。他也希望结交一些贵族社会的成员，因为他认为自己从根本上来说也属于高贵的那一群，与他们并没有什么区别。
贝多芬在早年曾有多次爱恋的机遇，有许多女人对他十分仰慕。安冬妮·布兰塔诺——现在被许多专家认为是贝多芬在1812年遇见的最有名的“不朽的情侣”，甚至引申开来说贝多芬作为一个普通人比作为一名艺术家还要伟大。
虽说贝多芬一生中在维也纳至少住过三十多个地方，实际上他还是喜欢乡下的生活，几乎每年的夏天他都要到乡下去住。他最喜欢的地方是巴登、莫德岭和海林根斯塔德地区，而且1811年和1812年他走得更远，抵达了波希米亚西北部的温泉地区。“没有一个人能够像我这样爱乡下”，他有一次这样写道，他对于乡村的喜爱深刻地反映在《田园》交响曲当中，作品一开始就是“到达乡村时的喜悦心情”。不论是在城里还是在乡下，他都喜欢把大量的时光用在漫长的散步之中，而且不管是什么天气，在他散步的同时经常也就在谱写着作品了。
对于贝多芬来讲，最重要的是他对于精通整个音乐艺术的渴望，这是他深切地热爱的、他认为是使人上升为神的一种艺术。“音乐值得研究”，他写道，这也许是从什么无法知道的素材中摘引而来，可是他的确自始至终加强着对于“他的艺术”的理解。他特别学习和研究了莫扎特、海顿、巴赫和亨德尔的作品，从他们的作品中学习了不少的乐句。晚年时候，他开始特别赞赏“帕莱斯特里那”的风格，甚至将他的注意力转向了格里高利圣咏，陷入教堂音乐的纯真之中。开始时他极尊崇莫扎特，但到了后来他把自己的音乐与维也纳音乐融在一起之后，他认为亨德尔是最出色的大师。
在贝多芬看来，真正的作品应该是极其的精巧，经得起反复推敲，最后的定稿应该是有高度的、经得起考验、有创意的，应该尽可能完美。这种尽善尽美的要求必然反映在他的创作中，他习惯于把音乐的构思和乐句写到笔记本上或者活页稿纸上，作为他同时代评论的一个题目。随着他创作的愈加复杂，在他的晚期五重奏作品创作中，甚至三个乐章使用了三种不同材料－－笔记本用于记录他在散步当中萌发的音乐构思、速记本是在家中写字桌上使用、活页纸专门用来记录乐谱（有时还作为乐谱的草稿纸），而在这之前他用活页纸记录最终的定稿。
下面这段有关贝多芬的工作室的描写，是根据特里蒙特伯爵在1809年的回忆：“你自己在头脑中涂绘一番那杂乱的景象吧，尽全力想象那种无序的场景：一架老式的旧钢琴，灰尘、手稿和乐谱在争夺着钢琴上面的这块领地；在钢琴下面扔着一块没有使用过的条纹布；旁边，一张经常被倒来倒去的胡桃木桌子当作写字桌；一堆笔胡乱地放在那里、沾满了墨迹，好像是酒馆的围栏；此外，就是音乐……，椅子，还有椅子，藤条编的椅子上面堆满了盘子、盘子里是前一个夜晚的残羹剩饭，还堆着一团穿过的衣服……”。
除了音乐和聊天以外，贝多芬空闲时最主要的活动就是读书和散步。他对于纸牌没有什么兴趣，也不喜欢赌博，一般的娱乐活动也不想玩，这一点他不像莫扎特，莫扎特发疯似的迷恋台球。他的一位保护人诱劝他去骑马，他也很快就丧失了兴趣，他的仆人把这匹马租了出去，他却全然不知！自我放纵对他来说真是一个全然陌生的概念，从根本上说也不是他的本性，他对于佳肴靓装绝无所求，当然他非常嗜酒，可是酒精对他还是多少有些好处的。
贝多芬对于读书颇感兴趣、涉猎面广泛。他喜欢德国诗歌，特别是歌德和席勒的诗歌，也喜欢莎士比亚、荷马，而后两人的作品是通过译作了解的，他对法语十分熟悉，对于意大利语和拉丁语也有所了解，但是从来没有学过英语和希腊语。这四位作家在他不少的文章和笔记中都提到过：他为歌德的不少诗作谱曲，他最大的野心是为歌德的《浮士德》谱曲，可是这个宿愿却未实施。席勒的《欢乐颂》被引用在第9交响曲当中，贝多芬还曾引用席勒的《唐·卡洛斯》中的诗句来为自己的脾气辩解：“我不是诚心作怪，主要是我的脾气暴躁”。
贝多芬的弟弟1815年去世，他收养了9岁的侄子卡尔，他为了孩子不受到其母亲的恶劣的陋习的影响，经过了5年的争斗终于赢得了孩子的全部监护权，他为孩子的教育花了很多钱。
贝多芬各种各样的收入使他能够过着相对舒适的日子，但是他从来没有富有过，不像他同时代的意大利作曲家克莱门蒂（1752～1832）那样，他似乎也不习惯沉迷于花天酒地的生活里。他的主要花销，除去保证必要的生活以外，就是支付寄宿费，因为他经常搬家，有时要同时支付两三处房费。贝多芬支出的另外一个大数就是为弟弟支付大笔的医药费，到了后来是为自己支付医药费，有时候不得不向朋友们借贷。虽然1814年音乐会的成功使他获得了一部分资产，但是很快他就把这笔钱用在侄子卡尔身上，而且为此在银行入股作为不动产。
在贝多芬时代，演奏和欣赏音乐是生活中不可缺少的一部分，他的听众来自社会的各个阶层。由于来自中产阶级和贵族的听众基本上都接受过良好的教育，所以他们对音乐有所了解，其中有些人有音乐老师的专门教导、有些人则可能是一些音乐家的学生，在家里就可以通过教授或者自学来学习音乐。
从各种角度来看都是他那个时代的伟人，他的音乐使正在生成的浪漫主义得以具体化，同时使得古典主义风格得以保持并得到升华。同时，他也是一个属于任何时代的人，他追寻着不朽的远古英雄主义，自觉地为他身边的子孙后代竭尽全力地谱写着每一部作品。他的生活和个性在弗郎兹·格里尔帕泽（Franz Grillparzer）的悼念词当中总结得很贴当：
“他是一位艺术家－－谁人可以与他站在一起？就像狂风骤雨凶猛地掠过海上，他在自己的艺术领空无拘无束地自由飞翔。从咕咕叫着的鸽子到惊天动地的霹雳，从那变化无边、无以缰缚的艺术元素到那无以抵挡却又可以把握的强烈的自然力量，他自由来往、驰骋其间，把这所有的一切都攥在自己的指掌之中……但是，千头万绪，归根结底，他拥有一颗对于人类的温暖的心，有一种慈父般的感情，他的财富，他的一生，都属于整个世界”。
【5CD 453 701－2】（1961年§1962年录制）
柏林爱乐乐团演奏 卡拉扬指挥
第9《合唱》交响曲由维也纳合唱团参加演出 ；诺维兹、罗赛尔·梅丹、卡门特、巴瑞领唱
贝多芬的9部交响曲创作于古典主义和浪漫主义的鼎盛时期，他建立起来的这种流派，直到进入20世纪依然是一种标准。在他的前两首交响曲当中，贝多芬借鉴了莫扎特和海顿的风格，到了第3交响曲他才创作出一种“新方向”（他自己就是这么说的），这个“新方向”使他明白了音乐不仅仅是一种娱乐的形式，而且还有政治和社会的内容。因此，贝多芬的每一部交响曲都毫无疑问的是“独特、自成一类的”，这种独特的创作手法形成了一种特有的主题理念，他追求运用音乐的内涵来描绘这一理念：就像“英雄”表现的是一种英雄主义的概念；《第5交响曲》描写一个人和他的命运的矛盾冲突，在这种矛盾冲突之中最终表现出来这个人战胜了命运；《第6交响曲》却截然相反，表现出大自然所具有的情愫；到了《第9交响曲》最后的合唱部分，贝多芬索性抛开了作曲风格和作品流派所固有的形式，激励了许多后来的作曲家。贝多芬对同期甚或后来的作曲家造成了很大的压力。举例说，舒伯特就曾经自问还有谁“能够在贝多芬之后有那么大的能力”，同样的是勃拉姆斯在踏入交响乐领域之前也是犹忧豫豫，因为他不得不面对“总是听见一个巨人走在他身后”这样一个事实。
目前我们所听到的这套唱片里的作品，从历史意义上来说具有多重的重要因素：从1962年开始，这一年不仅是卡拉扬与DG公司长久合作关系的开始，而且也是卡拉扬和柏林爱乐乐团合作录制第一套交响乐全集的时候。卡拉扬在1955年被任命为乐团终身指挥，并在此后将其转变为一个特别的演奏群体。唱片的录音是在1961年去伦敦旅行演出之前录制的，来自伦敦的一位著名乐评人奈维尔·卡尔达斯对于这支乐团和乐团诠释的贝多芬有深刻的印象：“每一个音符都充满了生命力，这种生命力凝聚着整个乐团的一致努力”，英国的《监护人》杂志这样写道，“乐团的演奏没有音色上的漏洞，整个夜晚的演奏善始善终。我们能够听到音乐中流露出来的内容，而通常我们都得依靠眼睛去读乐谱才能找到这些内容，……这支乐团，确定无疑，音乐是彻头彻尾地融到了骨子里”。
为独奏乐器和管弦乐队所作的作品
【5CD 453 707－2】
包括5首钢琴协奏曲，为钢琴和乐队所作的随想曲，钢琴、长笛和巴松在两支双簧管和弦乐伴奏下的如歌的浪漫曲，根据小提琴协奏曲改编的钢琴协奏曲，小提琴协奏曲，浪漫曲等等。
钢 琴：波利尼、里赫特、巴伦勃依姆、安德尔、郑明勋
小提琴：穆特、克莱默、沙汉姆
大提琴：马友友
长 笛：帕棰克·伽辽兹
巴 松：帕斯卡尔·伽辽兹
演奏乐团：维也纳爱乐乐团、柏林爱乐乐团、维也纳交响乐团、伦敦交响乐团、奥菲斯室内乐团、英国室内乐团、柏林卡默交响乐团
指挥：约胡姆、伯姆、萨德灵、卡拉扬、郑明勋、柴卡洛夫、巴伦勃依姆、格鲁克
1792年贝多芬从波恩移居到当时欧洲音乐的中心维也纳，不久就确立了他作为出色的键盘演奏家的地位并名声大振。他经常为那些来自贵族社会的赞助人和保护人举办沙龙演奏会，1795年他把自己介绍给了更大范围的听众，开始演奏自己的钢琴协奏曲。他在演奏键盘乐器当中所表现的“技术的难点和演奏的效果”获得了圆满的成功。贝多芬的钢琴协奏曲不仅仅是气势磅礴，这些协奏曲在技术上也需要高超的技巧。早在波恩的时候，贝多芬创作的那些不论是完成了的还是没有完成的作品都集中了非常明显的音乐元素特征。
钢琴协奏曲的演绎处理，在两个人之间的平等对话事先是无法单靠排练敲定的，而马里齐奥·波利尼和卡尔·伯姆一开始录制钢琴协奏曲就毫不费力地建立起独奏家和管弦乐队之间的关系，以致于德国的音乐杂志（Opernwelt）撰文评论说他们的合作“打破了理想的音乐合作的最高境界”。在伯姆去世后，这套钢琴协奏曲由波利尼和尤金·约胡姆以同样的理念继续完成，而且《欢呼》（Ovation）杂志也为此大声叫好，说这套唱片“无疑是贝多芬钢琴协奏曲套装录音中最出色、最杰出的一套”。
在演奏贝多芬小提琴协奏曲的历史上，许多音乐神童脱颖而出。这部作品是题赠给弗朗兹·克莱门特 〈Fanz Clement(1780--1842)，奥地利小提琴家〉的，他当时被人们称为“自莫扎特之后最杰出的神童”，1806年12月克莱门特首演了这部作品，但并没有获得成功，那年他才20来岁。直到1844年，同样是20岁的约瑟夫·约阿希姆在费利克斯·门德尔松的指挥下在伦敦演出这部作品，获得了极大成功，自此这部编号为“Op.61”的小提琴协奏曲才在音乐会保留曲目中建立其独特的地位。最近，这一传统继续由安妮·索菲－穆特来继承。在她还是个小孩子的时候就首演了莫扎特小提琴协奏曲并获得了辉煌的成功，接着又完成了贝多芬三重协奏曲和小提琴协奏曲的录音。她录制的贝多芬小提琴协奏曲在《Die Welt》等音乐杂志上上倍受赞扬，评论说音乐会取得了“难以言喻的成功，充满了神奇的音响”，感谢独奏家那“完美无暇的技巧和夺人耳目的温柔的音色”。
【5CD 453 713－2】
普罗米修斯的创造、艾格蒙特、战争交响曲、雅典的废墟、献给剧院、科里奥兰序曲、为管弦乐队所作的12首小步舞曲、12首德国舞曲等
演奏：圣马丁学院乐团、 BBC交响乐团、柏林爱乐乐团、哥德堡交响乐团、奥菲斯室内乐团、圣切契里亚音乐学院交响乐团、维也纳爱乐乐团等
指挥：阿巴多、郑明勋、安德列·戴维斯、雅尔维、卡拉扬、马泽尔、马里纳等
演唱：多位歌唱家
在作为钢琴家首演获得成功之后，贝多芬接着在以后的几年里继续努力工作，在维也纳音乐爱好者的心中建立起来一位值得信赖的作曲家形象。昆斯特勒协会组织的一系列辉煌的舞会给他提供了一个很好的机会，贝多芬在1795年曾为昆斯特勒先生写作了两个舞曲乐章（WoO 7 和WoO 8）。他的“小步舞曲”和“德国舞曲”在作品发表两年之后重演时获得相当的成功，这在社会编年史中占据了独特的地位。
剧院和歌剧院是能够持续吸引广大观众、保证作曲家能够最大范围内露面的地点，舞蹈指导维加诺（Salvatore Vigano）为贝多芬提供了一笔钱，贝多芬愉快地接受了这笔赠予，他们合作的芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造》于1801年3月在霍夫堡揭幕，这部作品在首演之前就引发了不同的意见－－这种意见直到今天还在对作品产生着影响。1985年左右，奥菲斯室内乐团计划恢复演出这部作品，演出给观众留下了深刻的印象，在《立体声戏剧》杂志中有这样一段话：“演出质量有目共睹，他们对于手中掌握的音乐素材的表现无需质疑，无论是主流曲目还是其余曲目，无论是声音还是刻画入微的细节，都体现了高质量”。
到此为止，只有歌剧舞台留下来让贝多芬去征服，在1803年的前半年他开始创作《灶神之火》（Vestas Feuer），这是根据约翰·埃马努埃尔·席卡内德尔的脚本编写的组曲，席卡内德尔在维登剧院任经理时曾委托贝多芬为剧院写作。贝多芬很快放弃了这部作品而对另外一部作品产生了兴趣－－这部作品就是后来的《费德里奥》（现只残存一幕）。为出版《贝多芬全集》，安德列·戴维斯新近又指挥录制了《灶火之神》，将作曲家作品深层的内容详尽地予以展现。
《费德里奥》是贝多芬唯一完成的歌剧，在接下来的几年里他写作的是一些配乐作品，主要是戏剧配乐，包括《科里奥兰》、《莱奥诺拉·普罗阿斯卡》和《塔尔皮加》－－这些作品现在贝多芬戏剧配乐的曲目中都有十分明确的纪录。只是在歌德的《艾格蒙特》中，发现贝多芬大量的采用了自己的创作素材，以致于恩斯特·特奥多尔·阿马德乌斯·霍夫曼（德国著名的音乐评论家、作曲家、指挥家）说：“看到两位大师在一部非凡的作品中合作真正令人称奇，这个奇迹让人们看到了作品所应有的丝丝入扣的完美，非常理想地勾织在一起”。
【4CD 453 719－2】
《莱奥诺拉》（又名“伉俪情深”）主要演唱：迈尔斯、柏斯特、勃格利、马尔汀佩尔托、加迪纳指挥蒙特威尔第合唱团、革命与浪漫交响乐团。
《费德里奥》，Op.72 及“莱奥诺拉第一序曲，Op.138” 主要演唱：菲舍尔·迪斯考、索汀、高罗、亚诺维兹、伯恩斯坦（Op.72）、阿巴多（Op.138）指挥维也纳歌剧院合唱团和维也纳爱乐乐团演奏。
歌剧，作为当时音乐领域的主流，在18世纪后期和19世纪初期是发生根本变革和重新定位的时期。过去的形式，像什么“正歌剧”、“喜歌剧”、“悲剧”、“法国喜歌剧”等已经明显跟不上时代了。没过几年，罗西尼提议采用他的那种具有活力的新歌剧形式即“美声唱法”的歌剧。按照今天的要求来说，既要有实验性又要有风格，要妥善处理两者之间的关系实非易事，在维也纳，莫扎特的《后宫诱逃》和《魔笛》开拓了一条探索的道路，这条路一直推进到德国歌剧的领域，并且取得了很大的成功。
19世纪早期，大革命之前的法国逐渐渗入到这一艺术的真空领地；从这时起，德国也开始改编上演许多流行的、需要拯救的歌剧，凯鲁比尼、梅于尔、勒絮尔等人的作品在维也纳剧院的保留曲目中占有支配地位，受到普遍欢迎。这种趋势是贝多芬所无法左右的，他带着真正的狂热全身心地投身到为让·尼古拉斯·波伊利（Jean-Nicolas Bouilly）根据凯鲁比尼最成功的歌剧《两天》所改编的词谱写歌剧的事情中，当时这部作品还叫做《莱奥诺拉，伉俪情深》，于1805年11月20日首演，根据当时的报道说该剧“遭到冷遇”，甚至连四个月后改编的版本也没有挽回局面。1814年，贝多芬将自己所说的这个“悲哀的孩子”从头至尾从新改写：“目前的这个音乐版”，他说，改编后的版本“是不能够和以前的版本相混淆的，除了音乐的编号没有改动，歌剧的绝大部分都从新写过了”。这样，这部此时叫做《费德里奥》的歌剧终于在世界歌剧舞台上大获成功，而从前的《莱奥诺拉》基本上就被否定了，而且约翰·埃利特·加迪纳指挥录制的新录音也的确证实了这一点。这里是由伦纳德·伯恩斯坦指挥录制的《费德里奥》。
第五集：【8CD 453 724－2】 肯普夫
第六集：【8CD 453 733－2】 乌格尔斯基、德穆斯、卡斯希奥利、 普雷特涅夫、莫斯托尼、肯普夫、巴伦勃依姆、吉利尔斯、奥尔伯兹、施特勒、普莱斯顿（管风琴）
我们已经在前面提到了贝多芬最初是如何建立起自己作为钢琴家的名望的，总的说来，当时的很多人能够都很向往以一个随意的主题即兴尽情展开进行创作，这也是当时许多独奏家彼此之间相互竞争的一个主要内容。贝多芬自己就曾经这样写道，莱比锡的音乐评论杂志《Allgemeine Musikalische Zeitung》认为“贝多芬把人们给他的主题十分清晰地予以变化发展，同时加以修饰，如此轻松自如，真是了不起”。在这样的背景下，贝多芬的变奏曲以一种崭新的面貌出现在人们面前，在他的其它钢琴作品中也可以在即兴之中清楚地听到其本原，说到这，那么从编号为“Op.27”的钢琴奏鸣曲的副标题也就可以清楚地了解其本原：“类似于幻想曲”。
无需赘言，《企鹅激光唱片指南》中对于获得了许多奖项的威廉·肯普夫演奏的32首钢琴奏鸣曲已有很高的评价：“肯普夫比起任何一位钢琴家来，具有一种能量，这种能量可以使人以一种新的方式去欣赏、理解贝多芬，不论你听过多少次他的演奏，每一次都会产生这样的感受”。其它的键盘作品的诠释也同样引人瞩目：埃米尔·吉利尔斯录制的“英雄”变奏曲在《音乐市场》期刊上获得极高的评价：“他将对于艺术的深厚理解与活生生的、沁人肺腑的音乐气息结合为一体”，而其他几位钢琴家也是过去三十年里《世界名人录》上最重要的器乐演奏家，其中包括约格·德穆斯、丹尼尔·巴伦勃依姆、还有代表年轻一代的米哈伊·普雷特涅夫和奇奥露卡·卡斯希奥利。
第七集：【4CD 453 743－2】 阿格里奇、克莱默；梅纽因、肯普夫；加勒特、卡尼奥；
第八集：【2CD 453 748－2】 梅斯基、阿格里奇；
贝多芬最主要的乐器，毫无疑问，是钢琴；但是小的时候他也学习过小提琴，他能够在为小提琴写作品的时候非常真实地估量技术上的难度。虽然这样，他还是希望别人去超越这些难度，那个时候在维也纳已经有许多非常出色的小提琴演奏家。就拿Op.47的“克鲁采”奏鸣曲来说，这部作品曾题赠予法国著名的小提琴家鲁道尔夫·克鲁采并采用他的姓为作品名，结果克鲁采对于这部作品不予理睬，认为它“根本不可理解”，他自始至终从来没有演奏过。第一次演奏这部作品的是一位混血的小提琴家乔治·波尔格林·布里奇托尔，他是当时的音乐舞台上最有吸引力的一位人物，贝多芬亲自担任钢琴演奏。贝多芬对于布里奇托尔有很高的评价，所以他的“Op.47”奏鸣曲－－曾经被作者戏称为是他的“混血奏鸣曲”－－就是以牢记在心的演奏技巧为基础写作。“Op.5”的大提琴奏鸣曲大概也是以一位特定的演奏者为目标而作，这位被贝多芬相中的演奏者是让·皮埃尔·迪波尔，他是普鲁士费德里希·威廉姆二世国王时期宫廷乐队的大提琴首席。费德里希·威廉姆自己就是一位狂热的大提琴家，所以他参加了这部大提琴奏鸣曲的首演，给了作曲家和演奏家们极其热烈的鼓励，但是最终他并没有给予贝多芬希望得到的位置。
18世纪流行起“键盘奏鸣曲要有小提琴或者大提琴伴奏”的潮流，弦乐器于其中只是一件装饰乐器、附属品。在大势所趋的前提下，贝多芬在作品中让两位演奏者以音乐对话的形式处于平等地位，这种平等需要非常清晰的阐明，就像在这里出色的钢琴家阿格里奇发现十分合意的合作者吉顿·克莱默和米沙·梅斯基。克莱默和阿格里奇合作的小提琴奏鸣曲被《立体声》杂志赞誉为“标准的示范级录音”，《汉堡人晚会》则形容梅斯基和阿格里奇合作录制的大提琴奏鸣曲是“无需参加竞赛的赢家－－他们的诠释充满了灵感、充满了自由驰骋的想象力。同时，比演奏这部作品的任何一个人都更加接近于贝多芬本人对于作品的张力和强度的要求”。
第九集：【2CD 453 748－2】 肯普夫、谢林、富雷埃、美艺三重奏团、贝舒、布兰迪斯、波恩特契尔；
第十集：【2CD 453 757－2】 穆特、朱澜纳、罗斯特罗波维奇；
贝多芬的第一位老师是在波恩宫廷乐队担任男高音的父亲，1780年左右贝多芬开始跟着新任命的宫廷管风琴演奏家克里斯蒂安·戈特洛布·内夫学习，他教授的课程不仅仅是钢琴和管风琴的演奏，而且还包括对位与和弦。没过多久，贝多芬就有了极大进步，可以协助内夫在宫廷乐队里担任羽管键琴独奏，还能够代替他去演奏管风琴。事实上，1792年在贝多芬前往维也纳准备进一步发挥并完善其作曲方面的技术之前，按照当时的传统来看，他已接受了完整的音乐教育。贝多芬的朋友和保护人维尔斯坦伯爵十分恰当地在他的笔记本上写道：“希望你能通过勤奋不断的努力，从海顿的手里接过莫扎特的灵魂”。
几乎整整一年－－1793年初到1794年初－－贝多芬真的成为海顿的学生，但是两个性格倔强的人在一起，尽管彼此之间相互尊敬，却无法做到完全理解。1794年1月，海顿第二次出访英格兰，为了安慰他年轻的受托管人，他将贝多芬介绍给了其他教师。
事实上，年轻的贝多芬此时已脱颖而出。海顿此时依然起着重要的作用，特别是贝多芬努力地要与老一辈作曲家有所不同、有所区别，而这些老作曲家却断言虽然他“跟着海顿上过几节课”，但是他“从海顿那里什么也没有学到”，海顿拒绝贝多芬把自己早期的作品、包括第一钢琴三重奏，都说成 “不是当海顿的学生时期”的作品；更不给贝多芬一点机会展现他在弦乐三重奏领域的建树，特别是Op.3、Op.8、Op.9在此之前，已经被海顿改编进他自己的弦乐四重奏当中。
贝多芬弦乐三重奏的成功在这套唱片中被新近的大师演绎，安妮·索菲·穆特、布鲁诺·朱澜纳和穆斯基斯拉夫·罗斯特罗波维奇－－这三位一体的姓名，按照德国音乐杂志《音乐市场》的述评来说，就是组织了一次“三星最高级会议”。贝多芬的钢琴三重奏也是由三位杰出的独奏家担任，这支由威廉·肯普夫、亨里克·谢林和皮埃尔·富尼埃组成的小组所奏出来的音乐被《HI－FI高保真》杂志评述为达到“最出色”的水平。
第十一集：早期弦乐四重奏 【3CD 453 760－2】 阿马德乌斯弦乐四重奏团， 门德尔松弦乐四重奏团，哈根四重奏团
第十二集：中期弦乐四重奏 【2CD 453 764－2】 埃默森弦乐四重奏团
第十三集：晚期弦乐四重奏 【3CD 453 768－2】 拉萨勒弦乐四重奏团
将贝多芬的作品划分为三个时期的这一概念是在19世纪中期形成的。早期被认为是作曲家吸收消化传统风格的时期；中期是指他的名声鼎盛、广受大众欢迎、在音乐音响中形成了“英雄”特色的时期；晚期则指他已经完全成为一个“聋子”作曲家，这个时期的作品实际上完全是写出来的，因为他什么也听不到，只能够根据感觉去感受音乐，而且这一时期的音乐理念直到20世纪才被人们所接受、并得以发展继承。这种三个时期的划分特别适合贝多芬的弦乐四重奏作品：早期的一组作品概括了从他最初在波恩时期逐渐被人们了解时的创作到Op.18 的一组作品为一阶段；中期主要由Op.59, Op.74和Op.95这几首四重奏构成；从贝多芬最后完成的作品来看，1824年到1826年期间完成了5首弦乐四重奏，也就是他晚期的作品，其风格十分明确。
为了保持作品原有的不同风格，在这套《贝多芬全集》当中将每一组作品分别选择不同的室内乐演奏组：早期作品选择的是哈根四重奏团演奏的录音，到Op.18时，大家听到的是一款经典录音－－阿马德乌斯弦乐四重奏团的演绎，他们的录音被《企鹅激光唱片指南》赞誉为“精炼而优雅”，这里选择的录音版本非常合适。中期的四重奏是从埃默森弦乐四重奏团最新录制的全集当中选辑，他们的演奏被莱茵的一本著名音乐期刊赞誉为“极富灵感，将最微妙的音乐织体勾勒得尽善尽美”，“特别是极其大胆地表现出来受到音乐的灵魂和内涵所感染而迸发出来的那股热情”。对于这套录音很有争议，但是值得每一位品味不同的音乐爱好者收藏。晚期的四重奏与中期的选择不同，大家听到的是拉萨勒弦乐四重奏团的传奇演奏录音。这是一支在演奏现代音乐领域颇有建树的室内乐团，在他们那水晶般通透晶莹的演奏中，一个特别清晰的贝多芬呈现在听众面前。“他们的演奏轻松而自然”，巴伐利亚广播电台的埃科哈特·克隆哈尔评价说，“演奏者的情感修养以及对于音响的要求，表现出在不同的演奏者手下会有不同的贝多芬；而且这几位演奏者不仅能够领悟现代音乐，同时也能够从中汲取和吸收”。
第十四集：【6CD 453 772－2】
主要曲目：
► 钢琴五重奏WoO36；
► 钢琴、长笛与巴松三重奏；
► 钢琴与圆号奏鸣曲Op.17；
► 为2支圆号、2把小提琴、中提琴和大提琴所作的六重奏Op.81b；
► 为钢琴、双簧管、单簧管、圆号和巴松所作的五重奏Op.16；
► 为长笛、小提琴和中提琴所作的小夜曲Op.25；
► 为曼陀林和钢琴所作的一组音乐WoO43§44；
第十五集：【2CD 453 779－2】
主要曲目：
► 为2支双簧管、2支单簧管、2支圆号、2支巴松所作的八重奏Op.103；
► 为2支双簧管和一支英国号所作的三重奏Op.87；
► 约克进行曲WoO18；
法国大革命唤醒了整个欧洲大陆的社会变革，这一变革不可避免地也冲击到了音乐领域，影响到了音乐创作。贝多芬本身的经历正是这种发展变化最经典的例证：他在波恩时是一位埃利克特宫廷乐队专职音乐家，甚至在刚到维也纳的那几年还需要依靠他那些贵族保护人的经济援助。在19世纪早期，贝多芬则作为一名职业作曲家已经在公共音乐会上成为中心人物，新出现的音乐出版工业也使贝多芬明白了“人们跟我讨价还价的情景不会再有了，因为我自己决定我要写什么，他们想要的话，付钱好了”。
器乐曲的发展就是这种发展变化的最有说服力的证明，它终止了自初始时器乐曲仅作为一种娱乐曲式的单纯形式，而演变成为相对独立的艺术形式。作为这种艺术形式的结果之一，贝多芬的室内乐作品在1800年之后的极少数几位天才作曲家的作品当中逐渐占据了领先地位，特别是弦乐四重奏、钢琴三重奏以及小提琴和大提琴的奏鸣曲。所不同的是，这里收录大多是在1800年之前完成的音乐作品，表现出令人震惊的多样化的音乐元素，在音乐创作当中体现了18世纪的风格，是一种真实的概略。作品运用“和声音乐”的手法，在作品中把乐器按照一对或者一组进行处理并经常加入一些熟悉的歌剧的旋律（Op.71, 131, WoO28）或者在小夜曲中加入多重元素，将一些并不连贯的作品（Op.20, 25）通过这些纷杂的元素连接在一起，这种音乐风格也体现在军乐曲当中，例如唱片中著名的《约克进行曲》。
这两套唱片的演奏者阵容强大，人物众多。像赫赫有名的独奏家克里斯托夫·埃申巴赫、丹尼尔·巴伦勃依姆、让·皮埃尔·兰帕尔以及由室内乐演奏专家组成的哈根三重奏团和阿马德乌斯四重奏团等，他们都以最佳状态高兴地投入于当时被认为是“轻音乐”的演奏之中并与来自柏林爱乐乐团和维也纳爱乐乐团的多名演奏家一起大显身手。《企鹅激光唱片指南》认为这是“十分灵巧的、极其高雅的演奏”，到目前为止他们还没有遇到敌手。
【3CD 453 7872－2】
女高音：阿德勒·斯托尔特、黑迪·帕尔森
男高音：彼德·施内尔、彼德·默斯、沃尔克·浩恩
女中音：乌尔利克·赫泽尔
男中音：菲舍尔·迪斯考
低男中音：冈瑟·雷伯
钢琴：约尔格·德莫斯、沃尔特·奥尔伯兹、汉斯·希尔斯多夫
虽说弗郎兹·舒伯特被认为是德国艺术歌曲的发明者，而实际上，他的创作手法很多都已经在贝多芬的歌曲中有所体现：以《致远方的爱人》为题的一组6首歌曲为证，贝多芬是第一位出版相互关联的歌曲套曲的作曲家。在维也纳开始的最初几年，他就谱写了包括“分节歌曲”和“通节歌曲”在内的多种风格的作品，这在1794年至1795年写作的《阿黛莱德，Op.46》当中体现得十分清楚。在选择诗作时，贝多芬相当地小心谨慎，他从自己最喜欢的歌德诗歌当中选择最喜欢的段落，他为歌德的诗作谱写的歌曲超过了其他任何一位诗歌作曲作曲家。与舒伯特不同，他使自己成为“魏玛的传奇”之中的重要角色，贝多芬与歌德之间相互的赞赏并没有发展成为一种友谊，歌德批评贝多芬“绝对是一个全然独立的人，他不仅错误地厌恶这个世界，而且把这个世界搞得无论对他自己还是对他眼中的旁人来说，都没有什么快乐可言”，而贝多芬站在自己的角度，则指责歌德“太迷恋宫廷的气氛，这与一位大诗人的身份绝对是格格不入”。
《贝多芬全集》中，贝多芬的大部分歌曲是由迪特里希·菲舍尔·迪斯考演唱的，歌唱家在其演唱生涯中极力拥戴这些歌曲。他录制的最早的唱片之一就是以最佳状态演唱的《致远方的爱人》，那是在1951年，按照他自己的话来说“这绝对是‘真正的’歌曲联唱”，他让维也纳的观众听到了贝多芬歌曲专场演唱会。音乐会的成功证明了歌唱家的选择十分正确，通过迪斯考的努力，贝多芬的许多歌曲得以重见天日，在古典歌曲演唱曲目中占据了其特有的地位。事实也的确如此，菲舍尔·迪斯考看到了他的目标和方向：“我一直是贝多芬作品的拥戴者，即使是他孩童时期写作的那些小品也包括在内。为什么？因为几乎没有人知道这些作品，因为许多歌唱家不去演唱这些作品。这些作品对我们来说包含了大量的内容，因为没有这些歌曲，不算它最基本的音乐元素，光就钢琴伴奏歌曲的重要元素这一点来说，它也会丢失，换句话来说，那就是丢失了贝多芬。在音乐历史上不会再有像贝多芬一样这么富有表现力、富有个性的艺术家了，在这幅图画中，你能够发现它有残缺、有骚动、更有难以制约的深刻的表现力”。
【7CD 453 7876－2】
女高音：菲利希迪·卢特、扬妮斯·华生、凯特琳·W·戴维亚斯
次女高音：安·莫瑞、露碧·菲劳吉尼、萨拉·沃尔克
男高音：约翰·马克·埃恩斯利、蒂姆希·罗宾逊、托拜伊·斯庞赛
男中音：克里斯多夫·马尔特曼
对于古典主义和浪漫主义时期的许多诗人和音乐家来说，民歌是一个取之不竭的灵感源泉，它不仅在一定的时期唤醒人们的民族意识，而且也是“民族灵魂”的一种典型体现：“越是荒蛮－－或者说越是充满生气和活力，就会产生一个民族；越是狂热－－特别是在充满了生机、充满了情感、充满了抒情性的活动中，就一定会产生歌曲，这种歌曲可能是各种类型的歌曲”这是约翰·高特弗利德·亨德的观点，他是第一批收集民歌歌词并将其整理出版的文学家之一。由于有了这样一批人，使得德国的历史和文化能够再次让人理解并让后辈的作曲家和作家在自己的作品中研究。甚至在19世纪末，马勒不断地将克莱门兹·布伦塔诺和阿奇姆·冯·阿尔尼姆在19世纪早期收集到的民歌《少年的魔号》中的诗歌谱写为歌曲。
最初收集这些德国民歌的目的只是要保护这些歌曲不至于失传，但是在整理保留的过程中注入了民族文化的新气息，从而产生了新的生命力，使其活在人们的记忆之中，这是苏格兰收藏家乔治·托马斯出版数百部民歌文选的目的所在。他将新词填入老调之中，同时还出版了当时著名的作曲家新改编的民歌。他最著名的合作者之一就是贝多芬，他与贝多芬在1803年相见，此后的几年里贝多芬为他编配了大约170首歌曲。通常，贝多芬都要寄去一份没有配词的旋律，他根据这些无词的音乐去捕获其精髓，在这样的一种“操作法”当中贝多芬发现了如何点燃自己的灵魂之火，尽情地挥洒他的音乐想象力，在想象的天空无拘无束地自由翱翔。
这些编配的民歌第一次出现在《全集》中，一共是7张CD，是由一批十分敬业且极其富有活力的年轻歌唱家和演奏家组成的集体录制。一位当代评论家栩栩如生地描述这些很少听到的小品：“在贝多芬梦境中勾绘的这片圣土上，他那孤傲不羁的灵魂在一座沉睡的山丘上游荡”。
【2CD 453 794－2】
贝多芬天生不喜欢交际，时常表现出粗暴而不稳定的情绪。他经常是把朋友从自己的屋里赶出去，还咒骂人家是“虚伪的狗儿”，可是到了第二天就又找到人家，说是他“最亲密的朋友”，邀请人家立即来面晤。尽管如此，贝多芬身边还是有一大批朋友，这些人非常了解他，原谅他反复无常的怪僻。贝多芬反复无常，不拘小节，不顾礼俗，他的朋友和学生鲁道夫大公笑着对旁人说“这就是贝多芬”，歌德也看在贝多芬耳聋逐渐加重的情形下，原谅了作曲家“无法控制”的脾气，他还对策尔特（德国作曲家、教师1758～1832）说：“也许战神无法占据他的音乐领地，所以占据了他的社会领地”。
贝多芬偶尔表现出来的粗俗音乐在一些卡农曲当中可以发现，这只是很自然地表现了他当时的一种心境。举例说，他一度曾对利希诺夫斯基伯爵（注：贝多芬的挚友，作曲家的好几首作品即题赠与伯爵夫妇）不满，就说伯爵是只“怯懦的羔羊”－－德文当中的“羊”的发音节奏与“伯爵”一词的发音节奏相同；小提琴家伊格纳兹·舒彭齐格（注：奥地利小提琴家、指挥家，贝多芬好友，曾是贝多芬的小提琴和中提琴教师）的发胖也不断地成为贝多芬取笑的话柄。唱片当中主要的“教堂风格曲”除了是写给朋友们的礼物，就是专辑中遗弃的、或者是出现在书信中的段落，因此展现出作曲家很少被人知晓的隐秘一面。
与此相同，很少有人知道贝多芬也曾为意大利文辞谱曲，其中大部分是在他师从安东尼奥·萨列里期间创作的，是贝多芬试图在声乐作曲领域拓展的尝试。萨列里为此选用的绝大部分都是伟大的“正歌剧”剧本作者彼德罗·梅塔斯塔西奥的词作，尽管它们的旋律音调都过时了，但是仍然是表现纯正风格的杰出范例，贝多芬从中得到启发，发展了自己杰出而独特的音乐语言。贝多芬的音乐会歌曲《啊！珀菲多》就是根据梅塔斯塔西奥的一段词文创作，时间大约在作曲家师从萨列里的前几年，此曲在“全集”中由雪莉·斯图德演唱，克劳迪奥·阿巴多指挥柏林爱乐乐团演奏。
这次调查鉴定“不知道的”贝多芬声乐作品最漂亮之处，就是收集了一大批很独特的作品，像最新录音的《弗斯顿联邦之歌/Chor auf die verbündeten Fürsten 》系贝多芬为维也纳国会所作，“全集”中听到的是安德列·戴维斯指挥英国广播公司交响乐团和合唱团演奏/演唱的录音，特别值得推荐。
【5CD 453 798－2】
主要曲目：
► 国王约瑟夫二世葬礼康塔塔WoO 87
► 国王雷奥波尔德二世登基康塔塔 WoO 88
► 光荣的时刻 Op.136
► 合唱幻想曲 Op. 80
► C大调弥撒 Op. 86
► 平静的海洋和幸福的航行 Op. 112
► 庄严弥撒 Op. 123
► 基督在橄榄山 Op. 85
贝多芬对于上帝和宗教的看法是非传统的、有着自然而浓厚的个人色彩。格里辰（Gretchen）曾问过歌德一个非常著名的问题：“你相信上帝吗？”贝多芬会毫不迟疑地给予肯定的回答。至少从名誉上说贝多芬是一位天主教徒，但是他对上帝的印象与天主教堂中的上帝形象会有些许相同。
对于贝多芬来说，上帝首先应该是一位“可爱的父亲”，他可以对这位“父亲”直接表述他的祈望，而“父亲”也会出现在他需要帮助的时候：“上帝啊，上帝！我的避难所，我的基石，我的一切！你是我心底最沸腾的心绪……听到了吗，我难以言喻……哦，上帝啊！给我以力量使我超脱吧”。如前所述，贝多芬觉得自己不需要圣人或者上帝的幕僚们，事实上能够使他对基督产生兴趣的原因还是由于他早年中所遭遇的痛苦，这种痛苦在1803年至1804年间创作的清唱剧《基督在橄榄山》中表露无遗。在那段时间里，贝多芬强迫自己要接受听力上的困难、要接受无可医治而失聪的事实，他面对的只有一个选择，“以基督为榜样，换句话说，就是要迎接苦难”。
这一专辑当中的其它作品主要还是来源于贝多芬自己的创作欲望和灵感，与外来因素并没有直接的关联。关于约瑟夫二世去世、雷奥波尔德二世登基的两首康塔塔都是在1790年应约创作，勃拉姆斯对于出自一位20岁作曲家的“年轻作品”中所流露的才气极其佩服：“这是彻头彻尾的贝多芬！即使在首页上没有名字，也绝对不会是别人的作品”。《光荣的时刻》康塔塔是1814年为维也纳国会下属机构举办的庆典活动而创作，参加音乐会的听众大约有六千人，其中大部分是来自欧洲各国的首要外交官们。专辑中这部作品由郑明勋指挥录制，是世界上的首次录音。贝多芬的两首弥撒也是为特定事件而写：《C大调弥撒》应海顿的前任雇主尼古拉斯·伊斯特哈兹王子之约，为庆祝王子的妻子玛丽娅·约瑟夫的命名日而创作，时值1807年；《庄严弥撒》是为了纪念鲁道夫大公在1820年3月提升为奥尔默茨的大主教而作，可实际上这部作品历经三年才最后完成。贝多芬最初创作这部永恒作品的目的是“唤醒歌唱者和听众双方的宗教情感，并且让这种情感永驻人们心中”－－这一目标彻头彻尾地体现了他那非教条但又固执的信仰。
【6CD 453 804－2】
包括：阿瑟·尼基什、曼弗雷德·古利特、卡尔·许里希特、弗郎克·弗里乔伊、弗里茨·布施、彼德·拉贝、斯坦尼斯拉夫·威斯劳奇、奥托·克伦佩尔、威廉·富特温格勒等艺术大师的录音作品。
前面的贝多芬作品全集一共是81张激光唱片，最后的这一套唱片再次回到了DG百年的主题，概括了在DG公司历史上扮演过重要角色的音乐家诠释的作品。当然，6张唱片只能够承载过去的100年中所录制的大量作品中很少的一部分，而这些大量的录音作品至今依然值得反复聆听。至于将哪一款贝多芬作品的诠释录音选进这套“全集”，就应该先考虑它的艺术标准了。也正因为如此，音乐爱好者现在可以有机会熟悉和了解许多艺术大师的风采，像安妮·菲舍尔、卡尔·许里希特、曼弗雷德·古利特、约瑟夫·沃尔夫瑟尔以及弗里茨·布施等，之所以选择这些艺术家的录音，除去其名望外，更主要的原因在于这几款录音已经非常少见。
无需赘言，这套专辑不能没有阿瑟·尼基什在1913年指挥柏林爱乐乐团演奏《第5交响曲》的著名录音，因为那次录音彻底抛弃了分段落、分张录制大作品的方式，真正将其集中录制在一张完整的唱片上，这样一个观点同样适用于出版《贝多芬全集》。何况，贝多芬自己就曾反复表示希望他的作品能够有那么一天由权威机构出版全集。
从多方面来看，这些历史录音对于“全集”中的主要作品提供了非常具有吸引力的参考和注释：举例来说，年轻时期的威廉·肯普夫的演奏可以同他成熟之后演奏的“钢琴奏鸣曲集”相比较，而尼基什、富特温格勒和卡拉扬则分别展现了柏林爱乐乐团不同的三个历史时期。弗郎克·弗里乔伊指挥柏林爱乐乐团诠释的贝多芬《第7交响曲》也非常有意思，这是他在卡拉扬指挥同一支乐团录制完成第一套贝多芬交响曲全集的前一年录制的。杰出的男中音歌唱家海因里希·施卢斯努斯演唱贝多芬迷人的作品体现了一种深沉的反思，这些录音作品都非常重要，当时年轻的菲舍尔·迪斯考就是以施卢斯努斯为榜样进行创作的。英国的音乐评论家约翰·B·斯蒂恩曾经这样写道：“如果我是一个教歌唱的老师，我就会让学男中音的学生反复地去听施卢斯努斯的录音，别人的录音听不听，两可”。
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本文由曾伟编译 |【乐迷心窍】欧鸥编辑
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