西方文论关键词 | 赵淳：视差
内容提要：西方学界通常侧重于对静态下的视角做出界定与研究，拉康则在欲望阐释的基础上将视角与凝视紧密相连，而齐泽克强调的是视角在不同背景上的动态变化，即视差转换。视差包含视角及其位移。视角不但与方法论、认识论和本体论有关，亦构成了文学的陌生化概念的认知前提。在齐泽克看来，不同视角之间的差异，就是视差鸿沟。驱使主体的视角在同一个客体上位移或在同一现象的不同侧面之间做视差转换的是对象ａ。由于视差之见的前提是被视为核心的不可能性的对象ａ，主体与客观世界的关系便总是处于错位的状态之中。
关键词：视角 凝视 视差鸿沟 视差转换 对象ａ
视差（Parallax）包含视角（perspective）及其位移。视角不但与方法论、认识论和本体论有关，亦构成文学的陌生化概念的认知前提。巴赫金、尼采、海德格尔和形式主义者们侧重于对静态下的观察视角做出界定与研究，而拉康（Jacques Lacan）则在欲望阐释的基础上将视角与凝视（gaze）紧密相连。在拉康那里，当我们凝视某物时，某物便将凝视反射回我们，亦将欲望投射给我们，而欲望来自于他人。这就意味着，凝视是主客彼此调停的产物，它既非完全客观，亦非完全主观。
齐泽克（Slavoj Žižek）强调的是视角在不同背景上的动态变化，即视差转换（parallax shift）的原因及其意义。视差本指人们在视觉上的误差，亦即通常所说的视错觉。造成所谓视差的不仅是人们肉眼所存在的局限和障碍，同时也缘自深层文化所带来的想象与预设。在齐泽克看来，不同视角之间的差异，就是视差鸿沟（parallax gap）。驱使我们的视角在同一个客体上位移或在同一现象的不同侧面之间做视差转换的是“对象a”（objet petit a）。作为欲望的对象—原因的对象a没有固定的、物质的、客观的形态，它诱使我们不断地转换视角，以便去窥见它的真身，猜测它的含义，但我们却总是不得要领。由于视差之见的前提是被视为核心的不可能性的对象a，我们与客观世界的关系便总是处于错位的状态之中。
在2006年出版的英文专著《视差之见》（The Parallax View）中，齐泽克致力于研究视差转换的原因及其意义。他说，“视差的标准定义是：一个客体的明显位移，亦即相对于背景的位置转换。这个位移是由能够提供新的观察视角的位置变化引起的”（17）。因此，齐泽克的视差概念包含了“位移”和“新的观察视角”两层含义，视差将视角的动态位移纳入了自己的视野中，这意味着我们对视差的研究有必要从更为基础的、相对静态的视角开始。
在康德那里，人是万物的尺度，是人在影响事物和构造现实世界，因此事物的特性总是与观察者所取的观察角度有关。在这样的认识论前提下，从不同的角度去观照事物会带来不同的认识这一观念早已成为共识。巴赫金曾专门论述过此点：“新的描述方法使我们看到可见现实的新的方面，而可见事物的新的方面如不借助于把它们固定下来的新的方法，就不能看清和真正进入我们的视野”（181）；“新的不是所看到的东西，而是看的形式本身”（55）。在此可以捕捉到巴赫金的两层意思：首先，被观察的那个“东西”一直在那里存在着，这便如生活在数千米深的海底的那些生物，无论我们能看见还是不能看见，它们就在那里。我们无法知道它们的状况，只是因为我们没有一个能够深入海底的视角而已。其次，我们之所以后来能够观察到深海生物，那是因为借助了新的方法，譬如某种深海潜水器，它提供了一个新的视角，使得我们能够看到以前不能看到的东西，达成以前不能达成的任务。因此，鉴于对“看的形式”的选择和运作是一种明显的主观行为，我们可以判断，在巴赫金那里，新方法所带来的新东西，其“新”更多地是来自于观看者自身，而非被观看的客体。同时，由于被观看的客体本身不会因为观察方法的变化而变化，变的只是“看的形式”———在这个意义上，对巴赫金来说，视角的选择实际上意味着一种方法论的革新。
关于视角，尼采（F. Nietzsche）从认识论角度做过颇具影响的论述，并且还将一个专门的术语贡献给了学界：“世界的背后不存在意义，然而又具有无数的意义———这就是‘视角主义’（perspectivism）原则”（267）。视角主义意味着，出于我们独特的经验惯性、心理预期、文化语境和无意识欲望，在符号中呈现出来的社会现实和文学艺术，都只不过是一种建构，不同的人完全可能有着不同的意义建构。此处有必要澄清的是，在尼采看来，不同的视角给予我们的只是知识而已———知识不过是我们对这个世界所知的符号总和，它可能是正确的，也可能是错误的。由符号构成的知识，仅仅意味着我们对这个世界的所知，即是说无论什么视角都不可能确保将真理呈现给我们。在这一点上，后来的福柯亦一针见血地指出，知识的“话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物”（53）。在福柯看来，知识话语不仅是使用符号来指涉事物，更重要的是创造话语对象本身，这也就是福柯所说的话语实践，亦即话语主体在特定的话语场所使用话语单位建构话语对象。从这个意义上来看，不同的话语场所只不过为我们提供了不同的视角，以便我们能够建构知识而已。对此，尼采继续论述道：“就‘知识’一词的含义而言，世界是可知的；但从另一方面说，世界是可阐释的”（267）。这表明，知识是观照者和阐释者在欲望支撑下所采取的不同视角的产物，因此便没有什么凝固不变的绝对知识，有的只是欲望的选择。原本没有意义的世界之所以有了意义，完全是因为不同的人采取了不同的视角，在欲望的支撑下对世界做出了不同的阐释而已。但是，在此必须立刻指出的是，在欲望这一点上，尼采与精神分析学领域中的拉康和齐泽克具有完全不同的指涉，他们使用的欲望概念不可做等量齐观。在尼采那里，所谓欲望，“即赞成和反对”的愿望，而“每种欲望都是对支配的渴求”（267），因此尼采的欲望与支配权力相关，某种程度上也可以将其理解为权欲。
在视角问题上，如果说巴赫金的侧重点在方法论，而尼采更具认识论色彩，那么海德格尔则将视角上升到了本体论的层面。在《存在与时间》中，海德格尔在论述他那把反复提到的锤子之时说，一把断掉的锤子更像一把锤子。什么意思呢？他阐释道：“上手事物的日常存在曾是那样不言而喻，乃至我们丝毫未加注意”（88）。当我们每天都以同样的视角去观看同一个事物的时候，出于惯性，我们天然地就把日常所见当成了某种不言而喻、不证自明的东西。然而，如若我们换一个视角去审视事物，又当如何？结论是，我们会遭遇到缺失。对此海德格尔论述道：“唯当缺失之际，寻视一头撞进空无，这才看到所缺的东西曾为何上手，何以上手。周围世界重又呈报出来”（88）。这便如那把锤子，只有在它手柄断掉以至于我们再也无法使用它之时，我们才会获得一种新的视角，才会意识到对我们的劳作来说它是多么的不可或缺。惟当我们换一个视角去观看这个世界时，世界才会以其陌生的一面“呈报”自身，并与我们照面，由此我们才得以了解和把握这个世界。言及此点，便不能不谈到海德格尔的另一个重要观点“向死生存”。他认为，“死”为此在的生存本质，而常人的沉沦却是非本真状态的生存。“死”作为一个现象，肯定会并且也确实曾经出现在我们的现实中，但那都是别人的“死”。按他的说法，人一生下来就在死着，但对我们自身而言，“死”却是唯一的、不可重复的，因而也就永远只能是陌生的。海德格尔的“死”和常人的亡故并不表征同一本质，亡故是生命现象的自然完结，具有医学和生物学的特征；而“死或死亡则作为此在借以向其死亡存在的存在方式的名称”（284）。从这个意义上说，此在从不完结，因为死本身就是此在的一部分。然而海德格尔认为，“向死存在的意思并不是指‘实现’死亡”（300），而是“为自己的死而先行着成为自由的”（303），只有当我们与自身陌生的“死”照面，我们才能向死生存，获得“向死的自由”（306）。只有清醒地意识到陌生的“死”，才能真正明了“生”之本体意义，才能拥有向死的自由，才能真正领悟存在的真谛并自由地筹划存在。在此意义上，在海德格尔那里，视角已然上升到与存在直接相关的本体论层面上了。
在新的视角下，会获得某种新的认识和体验，这样的观念在文学理论中亦不鲜见。我们知道，文学形式的“陌生化”概念最早是由俄国形式主义者什克洛夫斯基（V. Shklovsky）提出的：“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和实践的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长”（10）。时光飞逝，大浪淘沙，形式主义那种对“诗性”的所谓科学化的诉求不可避免地灰飞烟灭，但通过转换视角从而达成“陌生化”的目的这一观点，因其认识论上的积极性，仍作为一个重要概念留在人文学科研究中，因为它消解了日常形式和语言运作方式上的自动化和心理上的惯性化，重构了人们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的现实展现了出来。正是在这一点上，海德格尔与什克洛夫斯基达成共谋。对此，伊格尔顿（Terry Eagleton）归纳道：“海德格尔和形式主义者一样，相信艺术是……一种陌生化”（56）。只不过在海德格尔的体系中，陌生化并非仅仅是一种艺术上的策略，而是一种通达本体的知性活动。
西方学界对视角的研究，大致立足于方法论、认识论和本体论等基点上，而视差由于包含了视角和位移，其范围显然要大一些。在拉康看来，视角与凝视密不可分，当观看某一客体时，我们实际上就是在凝视它。某种意义上，采取特定视角的目的便是为了达成凝视。
在第11期研讨班上，拉康举了霍尔宾（H. Holbein）的绘画《大使》（The Ambassadors）为例来对视角和凝视进行阐释。在那幅画中，两个衣着浮夸、面目僵硬的男人中间有一大堆艳俗的东西；在画布底端，还有一个扭曲的、不引人注意的的景象，如果直接观看它，几乎什么都看不到；但当我们欲转身离去之时，扭头一瞥，顷刻间观看那幅画的视角发生了变化。拉康说，此时我们不由得会发出一声惊呼：“什么？一个头颅！”（Lacan 88）是的，那个隐隐约约萦绕着那两位富有的大使的魅影般的存在，在特定的视角下变成了一个头颅。对此拉康评述道：“就跟其他任何一幅画一样，这幅画就是一个吸引凝视的陷阱”（89）。在《大使》的画面上，头颅最初看起来只是一个不被人注意的污点或盲点，如果直接观看，它会逃避我们凝视的视线；要想看到它，我们必须移动身体，然后扭头一瞥。正是通过这样的方式，那个污点或盲点最终消解了观者与图画的距离，牵引着观者进入了画中的场景。而进入这个场景的通道，就是那特定的视角，这个视角是由那貌似客观的被凝视对象《大使》给我们的。而这个牵引观者视线的污点或盲点，“用拉康的话来说，通过伪装成‘在客体之中而又溢出客体’的‘盲点’，亦即客体自身返回凝视的那个点，主体的‘凝视’总是—已经被铭刻在被观照的客体之中了”（Parallax View 17）。因此，由于画面在暗中为我们的视线设定了一个通道，视角的选择就不再是一种纯然主观的行为了。
在拉康那里，凝视从一开始便被设想为某种主体在客体中遭遇到的东西。拉康在他的研讨班上还讲述了这样一个故事：拉康年轻时曾跟着渔夫出海捕鱼，途中看到了一个漂浮海面的沙丁鱼罐头。这时渔夫讥讽地对拉康说，你虽然看到了那只罐头盒，但它却不看你。拉康凝视罐头盒，而罐头盒却并不理会拉康———这个令渔夫感到十分幽默、可笑的场景，却无法引发拉康的同感。为什么呢？拉康解释道，“在这幅图景中，我完全处于一个外在的位置。正是因为感受到了这一点，所以在听到渔夫以这种幽默、讽刺的方式对我说的那一席话时，我并不觉得有什么好笑”（96）。拉康凝视着外在世界的某点———沙丁鱼罐头，这看起来似乎毫无疑问地就是一个主观的过程。而当渔夫觉得这个场景很有意思，并以揶揄的口吻将自己的这一感受告知拉康之时，拉康就开始意识到了从外部折返回到自身的凝视———茫茫大海，一叶孤舟，渔夫为了谋生而艰难地劳作，在极端的天气下，甚至还会以命相搏；而年轻的拉康跟着出海，却仅仅是为了满足自己出于小资情调的猎奇感。如此，通过渔夫的提醒，从沙丁鱼罐头折返回来的凝视将羞愧和焦虑加在了拉康的身上，并引发了拉康的反思，让拉康感觉到自己在这样的劳动场景中完全是一个外在的、多余的存在。由此，凝视便达成了主客之间的互动———我凝视某物，某物也在凝视我。这并非是说某物真的也在实证的意义上凝视“我”，而是它引发了“我”对大他者的要求的揣测，并令我试图去回答“你到底想要什么？”（“Che vuoi？”）①这样一个问题。拉康的说法是：“我所遭遇到的凝视……不是被看到的凝视，而是我在大他者的领域中想象出来的凝视”（84）。如是观之，凝视的本质是“被凝视”，即被凝视的对象所凝视，这一过程中主体的所谓虚幻的主体性被凝视的客体反噬。所以齐泽克说，“主体的‘凝视’总是—已经被铭刻在被观照的客体之中了”（Parallax View 17）。当我们凝视某物，被凝视的客体反过来也规定着我们凝视的视角；一旦启动凝视，客体便会激发我们的反思，这意味着我们同时也被凝视着。这是拉康对视角与凝视的基本看法，它构成了学界研究凝视的一个重要起点。
最早是在《斜目而视》（Looking Awry）中，齐泽克便开始了对视角的系统研究。他举出了莎士比亚历史剧《查理二世》中的一个例子：国王因战争而远行，王后心中充满了忧虑，对此仆人布希劝慰道：王后的凝视被悲哀和焦虑所扭曲，如若依照事实进行切合实际的观看，就没有什么东西值得她惊恐不安；就像透视某物，正眼望去一片模糊，斜目而视，却可以看到形体；而恰恰就是通过“斜目而视”，王后看到了事物的清晰而具体的形态。齐泽克指出，如果对事物进行没有利害关系的、客观的观看，只能看到形体模糊的斑点，但透过特定角度进行“有利害关系”的斜目而视，“进行被欲望支撑、渗透和‘扭曲’的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态”（12）。可是，不同视角下的两种现实是如何得到调停的呢？正眼相看，似乎只要能摆脱欲望和焦虑的纠缠，我们便可直达事物的“本来面目”。追根溯源，这其实是一种典型的前现代思路。在莎士比亚时代的认识论中，现实与符号再现之间呈现出一种透明的状态，似乎只要我们撇开偏见，就能直面现实。而在齐泽克看来，“现实从来都不直接是‘它自身’，只有凭借其非完整、不成功的符号化，它才能显现出来”（“‘I Hear You’”113）。如是观之，在我们眼中的社会现实也好，文学艺术也罢，都仅仅是一种符号呈现，这种呈现从未真正成功。这意味着，无论如何，我们都无法真正通达现实。
齐泽克认为，通过斜目而视，我们反倒能够看清现实事物的状态。那么他理解的现实是什么呢？“是符号性地结构起来的再现领域，是实在界符号性‘提升’的结果”（Everything 239）。在论及日本电影《罗生门》时，他多次指出，现实之中“不存在客观的真理，只有大量不可简约的、主观扭曲了的、带着偏见的叙事”（Parallax View 173）。这意味着，对王后来说，无论如何她都不可能得到所谓的客观真实。通过斜目而视，亦即转换视角，她看到的只能是欲望的暂时的栖身之所。为什么说是暂时的呢？因为欲望是一种为匮乏所发动的换喻式滑移，它努力要抓住闪避的诱饵却又总是不成功，即是说主体总是受到诱惑去获取某物，但却并不真正知道为什么需要这个获取。在每一次的获取之后，主体唯一能明白的就是，这个获取并没有满足他的欲望。因此，主体旋即又将欲望的对象滑到另一个物件之上，直至无穷，这就是齐泽克所说的欲望“仅仅就是解释的运动，是从一个能指到另一个能指的转移过程，永远生产出新的能指以回过头来为前面的能指链赋予意义”（Everything 228）。在此，欲望最根本的问题不是我想要什么，而是他者想从我身上得到什么。齐泽克说，幻象为这个问题提供了答案：从根本上说，幻象告诉我我对其他人而言是什么。这就像主体欲望着一块草莓蛋糕，而现实中又无法得到时，问题并不是怎样才能获得并吃到那块欲望中的蛋糕，而是这样的：“我怎么知道我首先会欲望着一块草莓蛋糕？这就是幻象告诉我的”（How to Read Lacan 47）。至此，我们就知道了“在幻象中展示的欲望不是主体自身的欲望，而是他者的欲望，是那些在我周围、与我互动的人的欲望”（48）。在此意义上，王后斜目而视之所见，与青年拉康从那只沙丁鱼罐头身上所感受到的东西一样，都不是客观、中立的现实，而是“在大他者的领域中想象出来的凝视”（Lacan 84）。
凝视也好，斜目而视也罢，它们捕捉到的都只是欲望的能指，而欲望来自于他人，其背后是对象a。在对对象a这个极其抽象的概念进行理论阐述之前，我们不妨将其当成电一样来理解。诚然，我们无法看到电本身，但借助于仪器、仪表对电“斜目而视”，就能测量出电压、电量、电阻等等数据。但这些数据虽然表述了电某方面的性质，却并非电本身。电无色无味、无声无息，它却是令我们身边所有电器产品能够动起来的原因———这不正是齐泽克所说的对象a吗？它不是欲望的对象，“而是令我们的欲望动起来的因素”（Plague 53），它为欲望的展开提供了一个形式框架，以便欲望在这个框架中去展开、去寻找自己的对象。就像电一样，只有当它点亮了灯或驱动了机器，我们才能对它的存在有所感知。因此，对于所谓纯粹“客观的”凝视来说，对象a是不存在的；只有借助于被欲望扭曲的凝视，亦即斜目而视，我们才能觉察到它。一旦我们为对象a的空无赋予实证的形态，齐泽克充满诗意地描述道，“欲望就‘振翅高飞’（take off）了”（Looking Awry 12）。
齐泽克对视差的研究，主要以两个概念为中心展开：视差鸿沟和视差转换。
视差鸿沟 视差之见产生于观察视角的位移之中，不同视点之间存在着的差异便是视差鸿沟。齐泽克认为，这种“差异并非来自于两个确定存在的客体之间，而是一个客体和从这个客体中分裂出来的相同的客体之间的最小差异”。即是说，面对同一客体，由于视角不同而产生的不同观点，并非是客体本身有了变化，而是我们的主观认识形成了差异。那么，是什么在为视差鸿沟的产生提供土壤呢？“对象a正是视差鸿沟的原因。”只有当我们从特定的视角去观看时，“也仅当从某个特定视角去观看时，它［对象a］才会存在，它的出现才能被辨识”。基于此，视差鸿沟便顺理成章地成为了“一个无法建立在确定的物质特性的基础之上的‘纯粹的’差异”（Parallax View 18）。
在齐泽克看来，菲兹杰拉德的小说《夜色温柔》是一个能够很好地诠释视差鸿沟的案例。《夜色温柔》描写的是一个出身寒微但才华出众的青年追求富有梦幻色彩的理想，最终遭到失败，变得颓废消沉。小说有两个版本，第一个版本的叙事从1929年开始，再倒叙回1919年，然后又回到1929年。在第二版里，菲兹杰拉德却将故事的发展改为按时间顺序平铺直述的方式。齐泽克认为《夜色温柔》的两个版本都存在瑕疵，但他真正关注的问题并不是哪个版本更合理：“这两个版本是不连贯的，它们应该被结构性地（同步地）解读，就像解读列维－斯特劳斯的那同一个村庄的两张不同的地图的案例一样”（Parallax View 19）。
列维－斯特劳斯曾经在《结构人类学》中分析了北美五大湖部落之一的温贝尼戈人的建筑空间布局。该部落被划分成“来自上层的”和“来自底层的”两个子群，当来自不同子群的村民被要求画出他所在村庄的地图时，他们给出了两种完全不同的平面图：一张图上是圆圈之中套着另一个圆圈，即两个同心圆，另一张图的圆圈却被一条清晰的分界线一分为二。这意味着什么呢？齐泽克点评道，“对平面图的两种不同感知，只是两种相互排斥的努力而已———他们都在竭尽全力地应付创伤性对抗，通过强迫自己接受平衡的符号性结构来医治伤口”（“‘I Hear You’”114）。引领着村民从不同的视角出发绘制村庄平面图的并非是真实而客观的布局，而是他们的创伤性内核，是他们那无法符号化、也无法解释的基础性对抗。他们并不追求真实，而是力图表达出自己内在的创伤，亦即对象a。由此回到《夜色温柔》，齐泽克概括道，“两个版本之间的鸿沟是不可简约的，鸿沟成为两个版本的‘真实’，两个版本正是围绕着这个创伤性内核在言说”（Parallax View 19）。所谓“创伤性内核”意指什么？我们知道，实在界在被符号阉割之后剩下的创伤性空缺和匮乏，其内核抵抗符号化———我们的世界就是围绕着这个永远逃避符号化的核心的不可能性建构起来的。这个拒绝符号化的坚硬的创伤性内核，拉康从其第6期研讨班“欲望及其阐释”开始，用对象a来指涉之。因此，对菲兹杰拉德来说，并不存在一个“正确”的模式在等待着他去选择，造成同一故事的两个版本之间的差异———视差鸿沟———的是创伤性内核对象a。在拉康那里，“在可见物的领域里，对象a就是凝视”（115）。因此，在视差鸿沟的题旨上，菲兹杰拉德试图追寻的是他想象中的对象a可能会赋予他的那个版本。但这个版本到底应该是什么呢？无人知道，惟有揣度。在此我们就理解了为什么齐泽克会说对象a是视差客体，且构成了视差鸿沟的原因———视差因视角的转换而形成，而转换视角并不是因为我们希望找到另一个存在的客体，而是因为主体时刻沐浴在外在的凝视之下，“我只是从一个点看出去，而在我的存在中，我却从各个方向被看”（Lacan 72）。主体根据他者的欲望在不停地调整着自己的观看角度，如此而已。
视差转换 视差鸿沟主要是针对相对于同一个客体的视角位移。如若视角在同一个现象的不同侧面之间移动，齐泽克称之为视差转换：“视差转换意指着在两个不存在任何可能的综合或中介的点之间不断地转换视角”（Parallax View 4）。
我们知道，当代英语中的 pig 是曾经地位低下的撒克逊农民所使用的一个古老词语，指的是猪这个牲畜；而来自法语 porque 的 pork 指的是猪肉，它是享有特权的诺曼征服者的用语———两者之间没有任何相通的可能。pig 和 pork 这两个单词的产生显而易见来自于撒克逊农民与诺曼征服者之间的视差转换，对此齐泽克没有异议，只是进一步指出“这个例子里的阶级维度十分明显”（Parallax View 393）。作为消费者的诺曼统治者吃的猪肉（pork）来自于生产者撒克逊农民所喂养的猪（pig），于是 pig 和 pork 便在生产和消费之间划下了不可跨越的鸿沟，如果非要通过视差转换把它们并列在一起，我们只会看到不可调和的阶级矛盾和阶级对抗。
同一个现象中的不同侧面，很多时候是不可能被并列在一起的。譬如一枚硬币的两面，只有通过位置移动，只能通过视差转换，才能消解视差，将其并置。十月革命前后的列宁与现代主义艺术的关系可以较好地阐明这个问题。由于都具有某种先锋性，人们通常会倾向于认为十月革命与现代主义艺术之间存在着某种天然的联系，似乎前者为后者提供了生长的土壤，但实情并非如此。革命政治与革命艺术只不过是同一个现象的两个侧面而已，它们在线性逻辑上并不契合，我们绝不可以在它们之间划下等号。齐泽克指出，实际上列宁曾不止一次地表达了他对古典艺术的敬仰，而许多现代主义艺术家反倒是政治上的保守派，他们中间的一些人甚至后来成为了法西斯主义者。因此，在十月革命这个大的社会现象中，社会政治和历史文化的各个领域都遵循着特定的规则，在各自的系统中运行。如果非要把两个不同现象拧到一起，就意味着我们必须设法去抵消那实际上不可能消解的视差，如此便会如齐泽克所说：“如果我们试图将它们全都放入视野之中，其结果就是我们什么都看不到，其轮廓消失了”（Parallax View 56）。轮廓消失，意味着意义也随之消失，在此基础上得出的任何结论都将是荒谬的。因此，将并不以革命作为自己意识形态基础的现代主义艺术与革命意识形态想当然地联系在一起，就是将两个本不相容的侧面放到了同一个现象之中，这是一种典型的幻觉，“在这种幻觉下，同一种语言能够被应用于相互无法转换的不同现象之上，这些现象只能通过视差转换方可获取”（Parallax View 4）。我们知道，人类是地球上唯一掌握复杂语言系统的生物。由于语言系统和客观世界处于两个截然不同的领域，两者之间互不交叉，存在着不可逾越的鸿沟，语言与客观世界之间的那种种貌似合理的联系都产生于视角的位置移动。如果我们硬要试图通过语言系统去理解那无法通达的客观世界，唯一的途径就是依靠视差转换将客观世界概念化。可是，我们何以确知语言是否真实地反映了客观世界呢？实际上这种判断并不容易做出。
从康德和尼采那里，我们早已知道视角的选择并非一个客观、中立的行为，齐泽克也告诉我们，从选择视角开始现实就被扭曲了，因为“每一个‘现实’的领域都总是—已经配上了框架，并通过一个看不见的框架被观照”（Parallax View 29）。这就意味着视差转换的真正目的并不是为了保证我们能够通达一个客观而中立的现实。既然如此，我们不停地实施着视差转换并获得不同的视差之见却又所为何事？这就回到了前面所论述的对象a。
拉康认为，主体是对大他者所提问题的回答，是对实在界所做出的应答。而齐泽克则进一步强调主体既不是实体，也不是一个特别的中心，而是基本的结构空白，是主体性形成中的一个剩余———对象a。一切的想象界和象征界都是围绕着这个先验的空缺———被精神分析学称为“核心的不可能性”的对象a———来建构的。但问题是，对象a是一个不可能性的诱饵，诱使主体去欲望某物，但又从不让主体得到满足。对象a从不直言它到底想要什么，故而主体永远不知道对象a到底要他做什么，于是主体便自以为是地去想象与猜测，以便迎合对象a的要求，从而为自己的行为获得根据。如是观之，视差鸿沟的产生与视差转换的实施，均来自于主体对对象a的追寻，来自于主体对他者欲望的猜测。不幸的是，主体永远也得不到正确答案，故而只能不停地猜下去。在此意义上，视差鸿沟会永远存在，视差转换也会永不停息。我们对客观世界的理解支配着我们的行动，这些理解也许是正确的，但更有可能是荒谬的：这意味着我们与客观世界总是处于一种相互错位的关系之中。
视差包含视角及其位移，我们已在开篇强调过。在不同的视角下可获得不同的观念和认识，这是常识。在拉康那里，特定视角下的凝视在主客体之间互动。而极为关注视角的动态移动的齐泽克认为，对象a在视差转换中占据着决定性的位置。在齐泽克看来，我们与客观世界的方方面面分属于不同的领域，彼此之间“不存在任何可能的综合或中介”（Parallax View 4），并无相通的可能性。如果我们一定要让各个相互隔断的领域彼此相通，那就只能通过视差转换来达成。然而，视差转换的结果往往是不可靠的，这是因为无论是通过特定视角下的“斜目而视”，或是面对同一客体或同一现象的不同侧面转换视角，背后的驱动力都是对象a。对象a拒绝符号化，任何符号都不能准确说明其意义：它是欲望之源，是欲望的对象—原因，是一种在人的思维和语言之外的存在，因此它是不可言说的。它也许会在视差转换中惊鸿一现，但却不真正向我们敞开自身。于是，在这个追寻对象a的过程中，我们便只好不停地转换视角，以便能够不停地去揣摩对象a可能会以什么方式、在什么时候现身。然而我们总是不得要领，因此关于视差的讨论也将持续下去。
参考文献和注释省略，全文请参阅《外国文学》2016年第1期。
作者简介：赵淳，四川外国语大学英语语言文学专业（文化研究方向）博士生导师，主要研究当代西方文化批评理论和当代西方文论，近年来主要学术关注点为精神分析学场域中的文化哲学与文学理论。
【西方文论关键词】往期相关推送：