当督陶官唐英面对剧烈的审美转折
枕着长江的涛声、吸收东南丘陵的精华，景德镇崛起于江西东北部的山河之间。
景德镇周边光照充足、温和湿润，特有的高岭土洁白细腻、松软可塑，具有陶瓷生产的一系列便利条件。于是，早在汉代当地就燃起了陶瓷烧制的青烟，到北宋景德元年（1004年），宋真宗因当地产青白瓷质地优良，赐以年号为名，“景德”镇沿用至今。
景德镇实现突飞猛进的发展，并最终一骑绝尘，独领瓷业风骚，则发生在明朝。农民出身的朱元璋建立大明王朝之后，舍弃金银玉器，以瓷器为宫廷主要用具，引领了官府衙门和王公士大夫们的生活取向。瓷器的市场需求剧增。明朝肇基于江南，朝廷就近在景德镇建立御窑厂，大规模生产贡瓷、官瓷。起初明朝委派中官督造官窑，后设官分司掌管其事，景德镇在完美的制度和稳定的供需的保驾护航之下一跃而成中国瓷业的主阵地。清朝初期，朝廷延续将景德镇置身地方官府序列的做法，不过很快收归中央直辖。御窑厂由内务府司官专任其事。内务府是清朝主管皇家事务的衙署，既是御窑厂，隶属皇家机构也在情理之中。
景德镇御窑厂也不负众望，生产的瓷器“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”，还带动了当地民用窑厂的兴盛。
时间来到雍正、乾隆年间，这座百万人口的江南大镇的实际主事人叫作唐英。
唐英是正白旗汉军旗人，16岁即入紫禁城当差，二三十年间经过内务府多个岗位的历练。雍正六年（1728年），正当盛年的唐英从内务府员外郎奉命调任景德镇御窑厂。初到江南的他不会想到，自己的余生都将在这座丘陵环抱、溪流穿行的城池中度过。直至乾隆二十三年（1758年）临终，唐英职位有升有降，但一直实际主持御窑厂的生产管理。
三十载光阴足够将一个陶瓷门外汉培养成行业专家。唐英迅速成长为制瓷专家，主持烧制的瓷器得到了为人严苛的雍正皇帝的赏识。
雍正时期是中国瓷器发展的又一个高峰。雍正瓷器淡雅含蓄、简洁清秀，器型质朴古拙，“增一分则拙，瘦一分则陋”，以通体纯色素釉为主，极少装饰和雕刻，别具中国审美意蕴。后世对雍正瓷器评价极高。这种成功自然有主导者雍正皇帝的功劳。雍正继承了宋徽宗的高水平审美，个人品位超凡脱俗，似乎也没有干涉御窑工匠们的创作。当然，唐英出色地将雍正的审美化为现实，也居功甚伟。
然而，乾隆元年（1736年）前后，已经对差事驾轻就熟的唐英遭遇了巨大的职业挑战！
继位的乾隆皇帝完全没有继承父亲的审美，反而走到了对立面。乾隆狂热地钟爱瓷器，下达了加大生产的命令。他心目中的好瓷器，用色一定要艳丽，器型一定要复杂，内涵一定要吉利，技术一定要难以实现，最好是要举泱泱大国之力、耗费无数人力物力财力才能实现的那种。唯有这样，才能体现大清王朝的雄厚国力和高超科技，才能配得上其自诩的千载难逢的康乾盛世。面临天翻地覆一般的反差，唐英起初进贡的御瓷不出意料地遭到了冷遇与否决。
作为一名成熟的官员，唐英没有自怨自艾，没有故步自封，而是根据新皇帝的喜好调整创作，烧制出了另一套风格截然不同的瓷器。
乾隆瓷器仿佛浸入了五颜六色的缤纷世界，复杂多变的器型上装饰着华丽富贵的纹饰、雕镂，祥云、莲花、双鱼、灵芝等吉祥物常常填满了瓷器。比如，唐英曾生产粉彩像生瓷果品盘，简直是制造了一个陶瓷果盘：盘子以螃蟹为中心，四周散落核桃、红枣、荔枝、荸荠、石榴、花生、莲子、瓜子、樱桃、菱角等，口沿模印缠枝莲花纹。螃蟹和所有果品都满是乾隆期望的吉祥含义，一只螃蟹寓意“一甲”，即科举进士前三名；荔枝象征长寿；核桃、石榴寓意多子多福，枣、花生、瓜子等相连则是“早生贵子”。
陶瓷果盘只满足了乾隆皇帝的初步预期，唐英率领工匠，刻苦攻关，又研发出了转心瓶、转体瓶和交泰瓶等陶瓷新品种。
转心瓶、转体瓶通称“转瓶”或“钮转瓶”，即在镂孔大瓶内部套装一个小瓶，通过榫卯结构连接内外瓶。内瓶最上部就是外露的瓶口，瓶身绘制四季景物、山水花鸟、仕女书生等。观者可以通过转动外瓶或内瓶，透过镂孔看到内瓶上变化的内容。内瓶转动的为转心瓶，外瓶转动的为转体瓶。有的转瓶还在内外瓶壁上绘制分体图案，转动后构成完整图像，或者分书天干地支日月星辰等，转动而成一本日历。
转瓶的制作难度很大，内外瓶需分开烧制，结合处的钮和槽要绝对吻合。在手工烤瓷时代，不同瓷器部件烧制的温度、干燥率、收缩率稍不注意，就可能造成榫卯结构或者钮槽不能吻合，前功尽弃。因此，说每一件成功的转瓶都是百里挑一，毫不为过。
交泰瓶是一种上下组合的瓷器。交泰瓶的中腹部通常镂雕成如意云纹形状，分成上下两部分，上下纹饰相互钩套，连为一体。交泰瓶可以作微小移动，但无法拆分。这种中心对称、交错衔接的设计对应《易经》“天地交泰”的说法，寓意“上下一体，天下太平，万事如意”。中华文化以天象征君、以地象征臣，君臣同心，上下合力，天下无所不治，太平可期。当然，交泰瓶的成功率也很低，成本高昂。
乾隆八年（1743年），唐英将研发、制作成功的夹层玲珑交泰瓶等9件作品，进献给乾隆皇帝。夹层玲珑，即为转心瓶。夹层玲珑交泰瓶，即为交泰转心瓶，在一个瓷器上汇集了套瓶、转心和交泰等技法，堪称史上设计最复杂的瓷器。在手工制作时代，瓷器烧制工序越多、组装越繁复，失败的几率就越大，成品的成本就越高。交泰转心瓶的成本自然又上了一个台阶。唐英坦陈：“工料不无过费，故未敢多造。伏祈皇上教导改正。”连御窑厂都不敢多造，可见交泰转心瓶之费工费料。乾隆皇帝相当中意唐英进贡的9件作品，对交泰转心瓶尤其动心，但也留意到了成本问题，在唐英奏折上批复：“不必照随常瓷器一样多烧，嗣后按节进十数件。”每年仅生产十几件。
从此，转瓶、交泰瓶等成为景德镇御窑厂专供紫禁城的御瓷珍品。生产规模本就非常有限，传世作品就更加稀罕了。御窑厂生产转瓶、交泰瓶都登记在册，全球有档案可查的此类瓷瓶在二三十种之间。北京故宫和台北“故宫博物院”藏有16件转瓶、交泰瓶，还有屈指可数的少量瓷瓶存在于中国大陆和英国的博物馆中。2010年，乾隆年间粉彩镂空吉庆有余转心瓶在英国伦敦以约5.5亿元人民币的天价成交，该瓷瓶是乾隆三十年后御窑厂的作品，于近代流落海外。
北京故宫博物院藏有乾隆斗彩交泰瓶、粉青釉印花夔纹交泰尊、粉彩描金云蝠转心瓶等7件此类珍品。其中，黄地粉彩镂空干支字象耳转心瓶（见前图，高40.2厘米，口径19.2厘米，足径21.1厘米），瓶口外撇，短粗颈，颈两侧堆塑象耳，垂肩鼓腹。颈部绘有“万年”“甲子”及篆书天干名，肩部篆书地支名，上下相对。瓶子转动后，肩颈对合组成一部万年历。此外，透过瓶体腹部镂空出的四组四季园景窗，可以看到内瓶绘制的“婴戏图”，童子们或骑马、或打太极旗、或持伞盖、或击鼓、或打灯笼，千姿百态。瓶之象耳、口沿及镂空景窗边缘部位均施金彩。乾隆八年（1743年），唐英奏称“工匠人等以开春正当甲子万年之始”，“复敬谨造得万年甲子笔筒一对，循环如意，蝠辏连绵”。这个镂空转心瓶上也有“万年”“甲子”字样，应该是乾隆八年唐英最早制成并进献的9件作品之一。
也就是在乾隆八年，或许是出于嘉奖，或许是为了及时总结科技成果，乾隆皇帝命令唐英将陶瓷生产编绘成册。唐英编成了《陶冶图》，从采石制泥、淘炼泥土到炼灰配釉，再到束草装桶、祀神酬原，一共20幅相对独立又前后衔接的图画。每幅图画都附有详细的解说，备注工序，作为后来者的教科书。这是中国第一部陶瓷生产工艺著作。
唐英在陶瓷生产实践和理论两方面都达到了前所未有的高度。《清史稿·唐英传》给予了他极高的评价：
讲求陶法，于泥土、釉料、坯胎、火候，具有心得，躬自指挥。又能恤工慎帑，撰陶成纪事碑，备载经费、工匠解额，胪列诸色赩釉，仿古采今，凡五十七种。自（宋至明）……诸官窑，及哥窑、定窑、均窑、龙泉窑、宜兴窑、西洋、东洋诸器，皆有仿制。其釉色，有白粉青、大绿、米色、玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝、马肺、天蓝、霁红、霁青、鳝鱼黄、蛇皮绿、油绿、欧红、欧蓝、月白、翡翠、乌金、紫金诸种。又有浇黄、浇紫、浇绿、填白、描金、青花、水墨、五彩、锥花、拱花、抹金、抹银诸名。
《陶冶图》局部
这段传记文字，初看在写人，其实是清中期景德镇生产盛况的写照。唐英能够名垂史册，与陶瓷、与景德镇密不可分。故乾隆年间的景德镇官窑也称“唐窑”。
即便如此，好大喜功或者说持续追求新奇的乾隆皇帝还不满足于此。他渴望一件更加美艳夺目、更为高贵闪耀的瓷器，体现蒸蒸日上的大清王朝的尊荣与威仪。这个任务，自然又落在了唐英头上。
乾隆十三年（1748年），唐英迎合乾隆的旨意，全力以赴地创作一件集当时制瓷科技之大成、立中国瓷文化之标杆的伟大瓷器。这将是年近古稀的督陶官的最后一役，也将是大清王朝软硬实力的盛大检阅。
景德镇的官吏工匠们纷纷前往哥窑、汝窑、钧窑、定窑、龙泉窑等各大名窑考察学习，搜罗配方、采集瓷片，仔细研究文献叙述，群策群力，反复试验，最终烧制完成了名称有些直白的“各种釉彩大瓶”。
各种釉彩大瓶（高86.4厘米，口径27.4厘米，足径33厘米），瓶洗口、长颈、长圆腹、圈足外撇。颈两侧各置一螭耳。大瓶最鲜明、最引人注目的特点是自上而下装饰的釉彩多达15层（一说17层）。釉的类别有仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等。釉上彩装饰手法有金彩、珐琅彩、粉彩等；釉下彩装饰品种有青花；还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。尽管人们可以对这种浓墨重彩的堆砌行为持保留意见，但不能否认各种釉彩大瓶是古代官窑瓷器中装饰层次最多、釉彩用料最考究的产品。不同的釉彩诞生在不同的温度中，比如青花、窑变釉等需要高温，而珐琅彩、松石绿釉等只能在低温中焙烧。这就意味着仅烧釉一道工序，各种釉彩大瓶就需要反复烧制，每一层釉彩都需要进出火炉一遍。制作难度如此之高的瓷器，也只有在技术高度成熟、物资保障充分的乾隆时期才能启动生产线。
我们假设每一层釉彩烧制成功的几率是百分之五十，则15层釉彩最终诞生的几率是万分之零点三。这是极小的概率，理论上一个大瓶是以三万多个试验品的失败为代价的，相当于搬空一座山丘的黏土才有可能烧出一个瓷瓶。事实上，万分之零点三依然是一个乐观的数据。大瓶颈部的暗红色窑变釉，清代烧制成功率仅为百分之二十；如果算17层的话，成功率将降为四万分之零点三。更何况，上述推测还仅仅局限在釉彩这一点上。
“各种釉彩大瓶”
我们几乎可以断定，景德镇御窑厂也只生产成功了这一件。
对于这件“天降宝物”，乾隆、唐英和工匠们寄托了诸多祝福。各种釉彩大瓶腹部绘制着霁蓝釉描金开光粉彩吉祥图案，六幅为写实图画，分别为“三阳开泰”“吉庆有余”“丹凤朝阳”“太平有象”“仙山琼阁”“博古九鼎”；六幅为锦地，分别是“卍”字、蝙蝠、如意、蟠螭、灵芝、花卉，分别对应“万”“福”“如意”“辟邪”“长寿”“富贵”的寓意。此外，大瓶装饰有胭脂紫地缠枝宝相花纹、青花、金彩回纹、金彩卷草纹等，无不体现着君臣官民对美好生活的向往、对大清江山的祝福。
各种釉彩大瓶内壁及圈足内施松石绿釉，瓶底中央署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。
如此设计精密、工艺繁复、釉彩奢靡、寓意华贵的瓷器，完全符合乾隆皇帝的思想理念。乾隆龙心大悦，这样的杰作是表彰盛世的勋章，是标识盛世的丰碑。
乾隆时期的紫禁城是瓷器的天堂，各种釉彩大瓶是其中最炫目的花朵。
宋徽宗和乾隆这两位皇帝，都是中国传统文艺的狂热拥趸，都对中国瓷器的发展产生了重要的影响，他们俩都搜集、鉴赏甚至亲自指导瓷器的创作。中国瓷器在两人在位期间取得了重要发展。但是，乾隆皇帝和宋徽宗还是有本质的区别，宋徽宗是披着皇帝外衣的艺术家，而乾隆皇帝是披着艺术家外衣的皇帝。宋徽宗追捧瓷器的目的是创作出符合自己艺术审美的器皿，他具有相当高的艺术造诣，他所秉持的清静无为、含蓄内敛等艺术理念深植于之前中国艺术文化的土壤，代表了北宋的艺术发展主流和水平。而乾隆皇帝热衷瓷器创作的目的是彰显皇权，扬扬得意地夸耀所谓的康乾盛世。乾隆时代的瓷器是为政治服务的，没有体现当时中国文艺发展的主流和水平。这也是和乾隆时期中央集权与君主专制水平大幅度提升的政治现实相一致的。最终，宋徽宗时代和乾隆时代的瓷器大相径庭。后人一般认为，宋徽宗时代的瓷器，尤其是汝瓷，代表了中国瓷文化的巅峰，而乾隆时代的瓷器虽然令人叹为观止，但是艺术水准并不高。
“各种釉彩大瓶”腹部图案
以审美水平著称的雍正皇帝面对那些五彩斑斓的硕大瓷器时，极可能会为儿子退化了的艺术水准摇头哀叹，但仍不得不为各种釉彩大瓶叹为观止。后者的社会意义不容低估。它封存了中国古代顶尖的瓷器制作工艺，展现了中国文化的自信和内涵，证明着中国传统社会晚期的强盛与辉煌。
如今，各种釉彩大瓶享有“瓷母”的美誉，摆在故宫陶瓷馆的显要位置。
不计成本、费时费力的乾隆瓷器折射着乾隆时代好大喜功、志得意满却在实质上无甚进步的现实。再精美硕大的器具都不能掩盖瓷器脆弱易碎的本质。当中国进入近代，西方文明呼啸而来，如此状态的中华文化如何经受中西方剧烈的碰撞，令人担忧。各种釉彩大瓶就好比一块绚丽的帷幕，静静地矗立在近代中国的前夜，见证了这一切。
摘选自：
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作者：张程
出版社：中国人民大学出版社
出版时间：2023-06-15
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