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品读 | 两个“难民”，和一部关于难民的歌剧

Original 2016-12-03 慕谐橄榄古典音乐

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文：慕谐。

配图：Photo BMC in Policka，Bohuslav Martinu Institute，Pamela Howard，德国埃森歌剧院

本篇文章为《橄榄古典音乐》秋季刊杂志文章

未经许可，请勿转载

2015-2016乐季，由捷克指挥家内托波利（Tomáš Netopil）领导的德国埃森歌剧院将捷克作曲家马蒂奴（Bohuslav Martinů，1890-1959）的最后一部歌剧《希腊受难曲》（The Greek Passion）搬上了舞台。该剧的剧本改编自希腊作家卡赞扎基斯（Nikos Kazantzakis，18831957）的小说《耶稣重上十字架》（Christ Recrucified）。剧目虽稍显冷僻，但此次演出却在德国引起了不小的轰动，媒体评论几乎清一色使用了诸如“现实被搬上了歌剧舞台”的标题，因其内容涉及了当下德国乃至欧洲最棘手的政治议题——难民问题。

整部歌剧以上世纪20年代的希腊－土耳其战争为背景，讲述了一个“戏中戏”的故事。希腊里克维利希（Lycovrissi）小村庄的人们，正在为来年复活节要上演的耶稣受难剧做准备。村里的神父格里高利陆续选出使徒雅各（咖啡店主科斯塔迪斯）、彼得（小贩扬纳克斯）、抹大拉的玛利亚（小寡妇卡特里娜）、犹大（卡特里娜的恋人潘奈特）和耶稣基督（牧羊人曼诺里奥斯）的扮演者。大家领受使命，正在思考如何在现实生活中活出剧中人物的品格，以此更好地为角色服务。

一队远道而来的希腊难民打破了村里原有的平静。在希土战争中，他们的土地被土耳其人占领，不得不背井离乡向他们的远邻寻求新的安身立命之所。由此，本应该在舞台上演的受难剧，悄悄地在现实生活中拉开了帷幕。

几个主角经过各自的考验，无一例外决定向难民施以援手。尤其是耶稣的扮演者曼诺里奥斯，他卖掉了自己的羊羔，呼吁村民们都来帮助这些难民。但这却引来了神父等一干村中元老的敌意，他们认为曼诺里奥斯撼动了他们的权威，同时给村里带来引狼入室的隐患。与此同时，难民们为了讨取更多生活必需品，变得愈发痛苦和绝望。

一天，就在曼诺里奥斯向村民募集物资的时候，神父鼓动大家将他逐出村子，最后犹大的扮演者潘奈特将其杀死。其余“门徒”和难民们都在为曼诺里奥斯的死悲痛不已，他们失去了村中的靠山，不得不离开村子去寻找新的落脚点。原本计划的受难剧，也因曼诺里奥斯的死无法继续上演，但现实生活却“完美”演绎了“耶稣受难”。

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这部完成于1957年的歌剧，在60年后依然显得那么当代。我们能从中发现对今年欧洲发生的难民危机的诸多“呼应”。例如神父因忌惮难民的涌入扰乱村中的秩序格局，不允许难民们在村中安营扎寨；现实中，国家元首为了维护社会内部的稳定，拒绝难民入境或驱逐难民。剧中人物希望用手中掌控的生活必需品换取难民们逃离家园时带出的金银细软；现实中，黑市蛇头售卖天价“逃生”船票和车票，比比皆是。此外，主人公因同情难民给予他们帮助，而被其它人视作“叛徒”，遭到排挤；现实中，对难民仁慈的政客时常会受到政敌的攻击，甚至被赶下台……

“没有什么比这些歌剧素材更能反映当下了。”音乐媒体Bachtrack乐评人伊莎贝拉·斯特潘如此评论道，并称其为一部 “既永恒又现代”的作品。

剧中难民们的遭遇，对于两位创作者来说并不陌生。在动荡的20世纪上半叶，他们的个人命运也随时代沉浮，生活颠沛流离，都有过近似于难民的经历。

作曲家马蒂奴1890年生于捷克博利卡（Polička），年轻时赴布拉格音乐学院求学，后进入捷克爱乐乐团，并跟着乐团参加了去巴黎的巡演，在那里深受鲁塞尔、斯特拉文斯基等人影响，由此开启了漂泊的一生。

1938年，正当马蒂奴在巴黎名声鹊起，准备大展鸿图时，却不得不开始了逃难生涯。当时德军已攻占了巴黎，由于他参加了当地的抵抗组织，上了德军的黑名单。他先来到普罗旺斯，随后辗转马赛和马德里，最后经由里斯本坐船去了美国，在那里“流亡”达十二年之久。新大陆音乐界对他热烈欢迎，作曲委约纷至沓来，让他的经济窘境和原本低微的社会地位迅速地发生了改变，马蒂奴因此看上去像个“非典型难民”。但新大陆从未给他一种真正的亲近感，在陌生环境中的失落感始终挥之不去。因此他也从未考虑过在这片土地上扎根下来。1953年，他终于又回到了欧洲，那时他仅剩下六年生命。

Bohuslav Martinů

而卡赞扎基斯作为二十世纪希腊最重要和最富争议的作家，其一生也可谓动荡沉浮。他在15岁时就体验了人生中第一次逃难。1897-1898年，克里特岛发生了又一次反抗奥斯曼帝国统治的起义，他被家里人送回希腊本土避难。1919年，他奉命安置在高加索被遣返的15万希腊难民，之后又目睹了百万希腊难民逃离亚细亚回国之初的凄惨境遇。

Nikos_Kazantzakis

歌剧本身似乎冥冥之中染上了与它的两位作者相似的多舛命运。1957年，马蒂奴完成了歌剧的初稿，希望能在伦敦科文特花园皇家歌剧院完成首演。它虽受到了指挥大师库贝利克和卡拉扬的青睐，但由于剧中包含过多的无音乐对白，在当时可能还太过“前卫”，科文特花园皇家歌剧院退回了歌剧的第一版，取消了原定的首演。1961年，也就是作曲家逝世后的第二年，修改版歌剧才在苏黎世歌剧院进行了首演。

一直到40年后，多亏了音乐学家、现任捷克“马蒂奴研究协会”总监的布雷奇纳（Aleš Březina）收集碎片并重新复原，才使得歌剧的原始版本在1999年回到科文特花园，在布雷根茨音乐节上由席尔默（Ulf Schirmer）指挥了首演。

2005 年，这部歌剧还第一次来到它的故事背景所在的“故乡”——希腊，由英国导演、舞台设计师帕梅拉·霍华德（Pamela Howard）排演了该剧的希腊语改编版（原剧以英语演唱），并特意挑选希腊塞萨洛尼基（Thessaloniki）的一处古拜占庭要塞作为歌剧的天然布景。

丰富的游历让卡赞扎基斯掌握了大量的现代理论。他负笈巴黎，受教于生命哲学家柏格森，完成了有关尼采哲学的毕业论文；1922年在柏林，他接触到了当地的共产主义小组，写下有关共产主义理论的小册子。但在他的小说中，他更喜欢用最为乡土的智慧去拆解和调侃各种繁复的现代理论，还原出被现代性压抑的东西。

小说《希腊奇人佐尔巴》封面

其中，小说《希腊奇人佐尔巴》（The Life and Times of Alexis Zorbas）的人物和情节设置就是一个极好例证。小说中仅有两个主要人物，一个是来到希腊某小岛开矿的英国作家巴希尔，另一个是没有受过像样教育的佐尔巴。深受现代生活压抑、苦苦追寻生命意义的巴希尔被佐尔巴的“野蛮”深深吸引，他放荡不羁、率性而为、毫不回避欲望的品性，都是巴希尔想要学会的东西。小说中，巴希尔将佐尔巴视为人生的导师，亦即现代拜师于乡土。这部小说1964年被希腊导演米哈利斯·卡科扬尼斯（Mihalis Kakogiannis）改编成同名电影，入围当年的奥斯卡最佳影片提名。

电影《希腊奇人佐尔巴》海报

1953年，正是在阅读小说《希腊奇人佐尔巴》时，马蒂奴第一次与卡赞扎基斯 “相会”了，小说中最为原始天然的乡土智慧打动了他。马蒂奴也曾在音乐上有过相近的尝试。在巴黎的最后几年，他越发觉得 “现代音乐走进了死胡同，它们充斥着心理学和形而上学，将音乐变成了某种精致的心理分析的附庸。”马蒂奴希望通过回到捷克传统的民歌来打破这一困局，用最传统和质朴的声音卸去压在现代音乐身上过重的负荷，“用故乡拯救巴黎”。

马蒂奴希望把小说改编成歌剧，但鉴于小说中的人物太少，不适合用歌剧表现，只能暂时作罢。但他立刻将目光转向了作家另一部具有“佐尔巴”式气质的小说《耶稣重上十字架》。霍华德认为，卡赞扎基斯的小说最吸引人的，就是他小说中平民化的叙事——“积极向上的精神，幽默，各色笑话，平民老百姓的日常对话，以农民式的简单质朴诠释最深刻的概念。”

1954年，马蒂奴在卡赞扎基斯位于法国昂蒂布的寓所第一次会见了作家，获得改编小说的授权。在之后两年多时间里，两人互通60多封信件和明信片，讨论修改歌剧脚本。这些信件现在被收录在捷克“马蒂奴研究协会”（ Bohuslav Martinů Institute），亦是一段合作和友谊的见证。

在歌剧的改编和创作过程中，马蒂奴也力图保持这种质朴。例如，他在歌剧中融入了大量希腊东正教会的圣咏元素，赋予全剧音乐质朴而庄重的底色。在对曼诺里奥斯的人物刻画上，他也尽量减少夸张的戏剧性，塑造了一个稳重肃穆的形象。

“当人类深深地迷恋于自我的强权和政治上的收益时，他们就会放弃基督教的价值，以非人道的方式对待自己的同胞，这一点是卡扎赞基斯小说最吸引马蒂奴的地方。对于在1912-1940年间成长起来的艺术家来说，很容易对此感同身受……”《纽约时报》乐评人彼得·戴维斯在1981年《希腊受难曲》美国大都会首演之后如此写道，亦点出了两人思想上的又一个重要共同点，即透过基督教的核心思想，重新思考遭受了严重创伤的现代社会。

马蒂奴曾在给卡赞扎基斯的信中提到过，虽然剧本的一条重要叙述主线是一个政治性的事件，但他发现，曼诺里奥斯这一角色身上的“属灵色彩远高于政治色彩。” 因此，他所改编的剧本将真正的高潮落脚于曼诺里奥斯、卡特里娜、扬纳克斯等人在精神上的转变——他们是如何使精神更接近于他们所扮演的角色的。马蒂奴要将这部歌剧诠释为一次“真实的受难剧”，在曼诺里奥斯的伤痕中，让观众感受到耶稣基督在舞台上的降临。

虽然马蒂奴在他的文本中并没有提及，但是透过“耶稣重上十字架”这个符号，在今天难民危机的语境中，我们似乎能作更深一步的解读。它让我们看到了难民危机背后更深层次的西方文化危机。

耶稣基督被钉十字架是为了赎清世人的罪过，体现了耶稣基督的谦卑和大爱。在《希腊受难曲》中，村里重排耶稣受难剧的初衷是为了提醒大家要效法基督，践行出十字架所背负的品质，以巩固整个村子的精神根基。然而，倡导者格利高里神父首先违背了十字架蕴含的精神。为了维护村庄自身的利益、保持村庄血统的“纯洁”，神父和村中大多数的居民都对远道而来的难民们保持敌意，没有表现出丝毫怜悯，反而以一种居高临下的态度质问：“你们犯下什么样的罪过，你们做了什么让神所不悦的事情？”

对神父来说，他所感受到的威胁与其说来自曼诺里奥斯和部分使徒扮演者，不如说来自于他们所践行的十字架代表的品质——爱。耶稣基督舍己的爱，威胁到了神父和村民们的自爱。而后者对自身的爱远多于他人。最终，他们选择杀死曼诺里奥斯，其实也同时杀死了曼诺里奥斯所效法的耶稣基督——他们将耶稣再次送上了他们制作的十字架。神父和村民们通过排除异己，看似保存了自己的生存根基，却也悄然摧毁了自身的精神根基。

这部歌剧揭示的不仅是格利高里神父和村民们的精神困境，更是隐藏在以基督教为核心的西方文明内部的一个悖论：生存即是毁灭。如果西方文明在面对异质文明的冲击时，总以一种排他性的方式捍卫自身的“生存”，那么他们恰恰也“毁灭” 了他们的根基——那个钉在十字架上的耶稣基督。

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