混音时一部电影看了几十遍还是会哭丨专访音效设计杜笃之（上）
杜笃之，台湾知名电影录音师、音效师，曾荣获十二座金马奖最佳录音、最佳音效，以及戛纳电影节等技术大奖、国家文艺奖等殊荣，法国南特影展曾为之举办个人回顾展。参与过包括《光阴的故事》《牯岭街少年杀人事件》《一一》《悲情城市》《海上花》《千禧曼波》《花样年华》《2046》《海角七号》《天台》等华语电影的幕后制作。包括杨德昌、王家卫、侯孝贤、蔡明亮、赵德胤等国际大导演都与他数度合作。
在声音技术方面，杜笃之一直处于台湾电影前端。1991年《恐怖份子》以事后配音的方式拟出同步录音效果；《牯岭街少年杀人事件》则是首度使用同步录音技术，并以超越台湾水平的技术进行仿真处理。1992年《少年吔，安啦！》的杜比音效、1999年《想死趁现在》的杜比数字音效，以及2002年《双瞳》的7+1SDDS录音技术，都是率先引进最新科技。优异的成绩立下台湾录音工程的里程碑，是以影评人蓝祖蔚认为「杜笃之的声音处理，就是台湾电影得以蜚声国际的重要环节之一。」，对于「华语电影进军国际，功不可没」。
拍电影网特邀台湾财团法人影想文化艺术基金会（【42时】第四季合办方之一）内容策划王诗恩专访杜笃之先生。在下面这篇深度专访中，杜笃之非常详实地分享了他的声音创作经验，从做助理到开工作室培养新人，每个阶段都有干货总结，建议收藏阅读。
Q=王诗恩
杜=杜笃之
Q：您小时候是先对于音响有兴趣，后来才入了中影。但不知道您是从何时起对于声音开始感兴趣，想要感受每种声音的细微差异？
杜：其实刚开始不知道，也不太会专注于声音的差异，很多年轻人也不知道。其实很多东西可以透过引导和学习，产生对某些事情特别专注的能力。我刚入行时，并没有这个能力，但是我很能专注。
比方小时候喜欢听音响，或玩音响里的东西，这个状况也不太像现在的音响玩家，可以很细腻地分辨声音的质量，要玩到那样得要家里很有钱，可以玩很高级的音响，才有能力去分辨好与不好。我其实没有那么细微，但我可以知道什么牌子的音响是什么声音，或改变里面一些零件，会造成音效的某种改变。这是因为喜欢，所以去追求这类知识。
但以纯欣赏的角度来感受声音，基本上那时没有这个能力。
刚入行在中影很忙，因为做声音的助手，有很多工作要做，尤其在类比音效的年代。手要很巧、要有耐心、反应要很快，这些条件我当时都有，因为这样，大家喜欢用我，我也从不抱怨加班，做什么事情都很开心，这个过程在中影被很多人看到。
中影制片厂
每天工作就会发现，好像没有做得很好，好像声音可以做得更好，但当时的方法就是这样。当学习到一个程度时，就想要改变。改变时缺少设备，印象中我花了两三个月的薪水买了一套设备，因为公司没有。
我用自己的设备，做自己喜欢做的事情。每天到处收集声音，桥上桥下、山上山下、楼上楼下的，到处去录音。很多声音都是我自己收集的。有时骑摩托车带太太出去玩时，我就会说，在这个桥底我录过流水声，那个山上我录过什么，满有意思的。台北市的近郊几乎都被我跑遍。
我想要做些改变，但支持的力量不是很大，甚至有人还觉得你在干什么。运气很好，有能力了，想要改变的时候，台湾电影新浪潮开始了，这一波从美国学电影回来的新导演也想要改变。几乎每个从美国回来的人，透过某些朋友，我们都会认识，每天都在谈电影，每天都在谈声音还可以怎么处理，很开心的一段时光，好几年。
右起：杜笃之、楊德昌、陈博文丨©時周文化
当时录音的方式也想要改，他们就指定我当录音师，我就得到这些机会，也把握住了，那时也不被习惯做传统方式的人谅解，但我自己喜欢，找我工作的人也喜欢，我们就这样做下去。
改的不只是对白怎么配，还包括音效怎么做，拟音怎么处理才会像等，还有背景声音的收集，这我之前已经做了很多。做出来比较容易被看到是因为，在这个阶段之前，所有的声音满基本的。以前走路就是「叩叩叩叩」，声音对白就是字正腔圆很标准，悲伤的时候就非常悲伤，快乐就很快乐，老人就一定要咳嗽、声音很低沉，小孩的声音弄得像卡通片一样。
中影的文化城是个游乐场，那些阿公阿嬷进香团去里面玩，有的还在等朋友上游览车，我就把他们抓进来录音，请他们进来帮我们录几句话，那个声音反而是我最想要的，很纯真。我们做很多这种事情。不只是想要转变的新导演看到我，连影剧记者和影评人也感觉到，有一个不同的转变开始发生。那时候不只是声音，摄影和剪辑都有新的气象。这是我从技术人员的角度看当时的转变，但也有编剧、制片、企划正在转变，都是正向的。
我会对这些东西敏感，也是因为跟新导演碰撞，被要求、被训练，彼此互相成长。每个地方的工作人员有多厉害，完全看导演有多厉害、多会要求。他们越会要求、越懂得如何施压，里面的抗压就越强，都是这样来的。
台湾很好，碰到几个很厉害的导演，像杨德昌和侯孝贤。我们碰到这些很厉害的导演，用不同的方法带我们一起长大，使我们能在那个年代，在两岸三地很受重视。很幸运。
2009年12月3日，《声色盒子：音效大师杜笃之的电影路》举行新书发表会。左起：杜笃之夫人、杜笃之、侯孝贤
Q：现在您会用什么方法去要求底下的人？
杜：因为我什么都做过，所以可以做给你看。我都做给你看了，你还做不出来？他们也会有压力。或是说，有任何你做不出来，你找我，我可以告诉你要从哪个地方下手。这东西也不见得讲一次就会，有些人可能每个不同的状况都得跟他说；有些人，你说了以后，他就能举一反三。每个人的灵敏度不太一样。但我比较不看这个东西，我看更长远一点的。
有些人稍微迟钝一点、灵敏度差一点，但是很稳定，也能做得很好。一个团体，如果大家都很灵敏、都不稳定，这一定有问题。团体需要各种人，要有复合性材料。有些材料很硬很脆，有些材料很软很韧，两个混在一起，就是很好的材料。一个公司也是这样，需要各种人才，才能遇到每种类型的问题，都能找到方法，才有人能帮你解决。
我其实满能接受各种不同的态度和各种不同人，大家在一个团体里互相搅和。
杜笃之的“声色盒子”工作室
Q：您是怎么感觉不同的人与材料呢？
杜：人跟人之间，你看他做两件事，看他判断事情，大概就知道是什么了。导演也是，都不用谈话，你看他拍的东西，看他的摄影、美术、演员的表演、编剧的方式，其实已经猜到这个人的个性了，你已经可以想出要用什么方式跟他工作。看他的作品都能看出来。
要懂得阅读一个人，而不是要他来配合你。要懂得看每个人的风格，做出他要的东西，而不是每个人来找我，我就只有一套东西，不管谁的片子，都做成同一种。我们能同时做杨德昌与侯孝贤的东西，这两个人的电影是很不同的，做出来，这是这个人的、那是那个人的，而不是「我的」。
Q：有没有哪一类做音效的人比较适合跟哪类导演相处？
杜：我不觉得。我可以跟所有人相处，自己的挑战也在这。到现在还是觉得，哪个导演没有合作过，想跟他合作看看。我有兴趣跟不同人工作，可以学习到不同的思考方式与角度，可以有很多经验，各门派都能掌握。要证明自己能做到不能做的事情。
Q：您刚才提到会在台北各地录音，我一直很好奇，您会怎么形容台北的声音？
杜：我曾经想要出一张唱片，内容就是台北一天的变化。我们人是这样，常常我们在一个环境久了，就麻木了，没有灵敏度与敏感度。我们对很多事情、与朋友的关系、男女朋友的关系、家人的关系、长辈的关系，其实很多都是习惯的东西。但但如果透过一个灵敏的人提醒我们，就能发现这一块。
我曾经想录台北市的一天，让你听一听，早上八点钟是什么样子？哪些人在辛苦，哪些人在忙碌？深夜三点钟还有人在忙碌，忙些什么呢？有的人忙着打牌，有的人忙喝酒，有的人起床送报纸。
后来发现不好做，好比说你在开车时听这张唱片，突然听到很大声的喇叭声，那岂不吓死了？有些东西会有问题，所以后来我放弃，没有再往下做。
但我曾经写过一些脚本，这些现象、不同的声音交杂在一起，其实很荒谬。人跟蚂蚁一样，不停地在忙碌，一整天。想想看，早上八点钟，花莲、玉里、台东，他们是怎么生活？
我之前曾经听过《听见桃山》（Listen to the Atayal in Taoshan，泰雅音乐、口语、环境声音专辑），里头有一段“泰雅猎人-寻猎径”录下泰雅族小孩在森林中，走过枯枝的声音，也有对话。虽然没有看见画面，但是视觉透过音效，可以在脑里建构出场景。
原地址：https://atelier-hui-kan.bandcamp.com/track/on-the-hunting-trail
是啊！声音其实很有画面感。声音丰富到一个程度，很多东西自然形成。不用说明，只要看与听，就会产生一些东西，那个化学作用比用说的还要好，说了就限制了想象与体验。不说的话，每个人想得不同，与抽象画一样。搞艺术很有意思，千变万化。
Q：您曾经说过「听不见的声音，才是最好的声音」，现在还是抱持相同的想法吗？
杜：我其实不是抗拒或不喜欢配乐，不是这个概念。有些片子音乐上去很好看呀，但不是每部片子都一定要，不是的。我们前年做了一部马来西亚导演拍的《分贝人生》，张艾嘉演的，那部片子的配乐师是很好的配乐师（Onn San），我上次跟他合作，是做《OlaBola》，他那个音乐，可以在十秒内澎湃，瞬间又非常安静，那个起伏太厉害，是个受过很好专业训练的配乐师。我当时跟他合作，觉得很厉害。后来《分贝人生》也找他，满期待。
做《分贝人生》时，我是在没有音乐的状况下做完的。后来音乐加入，怎么看就觉得原来的感觉没有了，被音乐取代。或自己要产生感动的时刻，有个东西告诉你「该感动了」，那就不感动了（笑）。导演也有这个感觉，我们就决定这段不要音乐好了，下一段来，也决定下一段不要好了，弄了半部戏，最后干脆决定整部电影都不要音乐好了，试试看，电影其实是成立的。并不是每部片都适合这么做，但那部电影可以。
那个配乐师也很厉害，厉害的地方在于，人家把他的配乐丢掉，他一点火气也没有。他甚至觉得这样很好。
他就在旁边协助，问说「公交车上要不要放点印度音乐？马来西亚有这个传统」或是「街边要不要放一点什么音乐？」他就帮我们做这些。其实他整部音乐都写好了，写得不错，但这部电影是可以没有配乐的，我们就做个尝试。最后只有一段音乐，整个电影一路憋憋憋，憋到最后，音乐一出来，哇，感人哪。
我对要不要配乐没有预设，但是没有音乐，能够产生不同的观影经验。
今年奥斯卡最佳音效奖《罗马》，没有配乐。整部电影就是用声音经营。整个戏的细腻度和所有被感动的地方，都不是「被提醒过的」，是你自己产生的。
Q：您是什么时候起，对于「被提醒」的效果有「警觉」？
杜：其实很早，二十几岁就这样。我在做助理时就发现这件事。大概二十八岁时我做《小逃犯》，电影讲一个逃犯逃到人家家里，晚上弄得鸡飞狗跳，天亮后，他被那一家人感动而投降。整部电影就是这样，一个晚上，一个屋子。非常有意思的剧本，非常有意思的表演。
那时我还是个录音助理，自告奋勇跟导演讲，我想做你这部电影，不要配乐，所有该有配乐的地方，我都帮你想好该怎么做，导演听了觉得很有趣，就说好啊，那你弄弄看。
我当时提了一个条件：我要重剪，要用音效的概念重新剪。接着，我回到拍片现场，把想要呈现的声音效果重新收录一次，因为以前拍片不是现场同步录音，是事后录音。回来以后，我就在录音室做。做完以后，电影「成立」，二十八岁，我得到那年亚太影展最佳音效奖。那是我得到的第一个奖。那时候亚太影展是很厉害的影展。
Q：您好像还得到好几个奖，但都没有去领奖的习惯？
杜：因为不知道会得奖，所以没有去（笑），都是人家代领。但是当时得的那个奖对我来说，意义非常非常，非常非常大。
Q：当时做《小逃犯》，您已经开始想要使用自己的想象与诠释，把音效放在电影里。是不是更早之前，您就开始累积这部分？
杜：我现在回想那个年代，不是那么清晰，是懵懵懂懂转过来的。只是那部电影我真的觉得可以不要有配乐。后来做了很多杨德昌的电影，他的音乐都很少，后来用得越来越少，就是不想要打扰、提示观众。还是会有音乐，但就一点点，用得节制。早期也不见得懂，只是觉得没有配乐很好看，那就不要好了。或者说，没有配乐会看到什么？有配乐会看到什么？看到的东西不一样。
做《赛德克巴莱》时，有场戏是莫那‧鲁道（林庆台饰）跟全村人要杀日本军时，前一晚慷慨激昂的一段话，讲的每个人都很感动。那段话其实很感人，那时配乐（何国杰，Ricky Ho）写了一段很感人的音乐，对上动作与台词，都对得很好。但是当把音乐混录完以后，我跟导演（魏德圣）反映，原来演员给的感动没有了。我们的感动来自于音乐，而不是被这个演员与他所说的话感动。我问他，要不要试着把配乐拿掉再看一次？
看第一次导演还不觉得，因为之前的印象很强烈了，我说，我们再看两遍看看，慢慢就出来了。原来，他讲话的呼吸声那么好听，他讲话的气声那么坚定，之前都没有，听不到。之前是「被告知要感动」，但当音乐没有了，你是真的被感动，是从心里出发。当时吵了一阵，后来决定拿掉。
Q：您现在初次看已经成片的影片，观影中听到音乐也有警觉吗？
杜：倒是不见得。影片做得很好，顺着就看完了。有些东西需要反省，才会比较清楚。
我曾经做过一段追逐的电影，是杀人报仇的故事。太太被杀，先生去追杀手。故事就「砰砰砰」很激烈，音乐配得很好。当下我就问说，我们要不要换一个角度看看？要不要把很紧张的音乐拿掉，换一个悲伤的音乐？他一直在跑，一直追，配上一个很慢的、悲伤的音乐。剧情的紧张已经看到了，音乐也只是「帮」这个紧张，最紧张也就是这样了。但如果不跟着这个紧张走，用一个哀伤的音乐，这个追逐是有情感的，另外一个张力会出来。
但我也不是很厉害，我就是一直动脑、寻找，看还有什么机会，还可以做成什么，一直在寻找。
做这个事情，你可以「OK」，快快乐乐回家，那天就收工了。你也可以花很多时间改另外一个，搞到半夜才回家（笑）。但只要有机会、有可能，你看到了，就是要去试，不然没有意思。
Q：刚才提到演员的呼吸，您曾经说过舒淇的声音表情很有味道，也曾经透过一些方法锻炼过张震的口条，能不能说说您对演员的口条及表演的想法？
杜：舒淇是天生的，口白一出来就能抓住人。你看《千禧曼波》，舒淇的口白加上林强的音乐，整个电影就好看。因为舒淇的声音、速度、节奏、音调，没话说。
张震的声音很低沉，投射不够。如果讲话没有对象，声音就传不过去。但因为你坐在那里，我讲话就会「企图」让你听到，这是用声音的方法不同。
如果一下子叫他改，他会用喊的，那会很怪，所以我就调他，印象中刚开始调得很高，要他什么事情都大声说话，然后再慢慢修回来。
大部分演员在拍摄现场都可以这样，因为说话的对象很清楚。但如果在录音室里，一个安静的房间，摆个电视、耳机戴着，讲一点点你都能听到，那就只讲一点点，你觉得你的对象就只是电视，没有穿过电视「进入现场」。
这需要调整，需要「带」演员。甚至有时候我们会在耳机里面放很多杂音，干扰他。有时放忠孝东路的马路声，有时情感来了，放点音乐给他听。
Q：用画面看演员表情，跟用声音去感觉演员的状态，两者比起来？
杜：比看画面还要准。我们的肢体、笑容与严肃可以演，但你有没有自信，一听就听出来。我以前在现场录音，都不用看演员演戏，只要闭着眼睛听，就能知道这个镜头是不是OK。
有些人演得很好，但声音是虚的。讲出来的东西是害怕的，演得再好都是空的，可以听得出来。拍杨德昌的电影时，有些工作人员很紧张，一拍完这个就要陈设一些东西。他们慢慢知道，后来就看我手势，我比OK就是拍到了，他们就可以冲进去做别的事情。
右一：杜笃之
Q：这个怎么锻炼呢？
杜：说不上来，但现场录音时，我真的可以判断。现在我专心做后制了，拿到的东西都「经过」了那个过程才给我。有时导演剪给我的take（镜次，一个镜头一般需要拍很多镜次，成片镜头从这些镜次中挑选而来），但我觉得「还有机会」，就会去找素材，看有没有别的take，有没有哪句话讲得比较好，再混在一起。
Q：除了声音表情，您对于口音和腔调也很敏锐？
杜：我说不上来，但可能跟成长背景也有关系。从小我们家隔壁福州人、后面住山东人、对面住广东人，哪里又住了上海人，南腔北调都了解一点。
Q：随着国语标准化的流程，您觉得？
杜：有个经验我觉得满好笑的，以前的配音员都是广播电台出生的，因为他们的口条特别好。但要演一个穷困潦倒的流浪汉，能把话讲这么标准，不用做流浪汉啊。你有没有发现，生活治理能力不够的人，表达能力很弱的，连发音也发不好。如果有人这么在意每一个咬字，能把每一个咬字都表达很好，那是能力很强的人，不会落到那个阶层。用这种口调演那个阶级的人，一定有落差。
还有一种是，那时候的声音，全都是这些人配的。我曾经有过一个经验，早上开工时，这个人配这个角色，中间我做了两个班，累了睡着了，模模糊糊中想，这个人本来不是将军吗？怎么变个小兵？原来是同一个人配不同戏。
上班时听到这个人的声音，回家了，收音机打开，还是他的声音，因为他是电台主播。这很荒谬。电影世界花花千百，不应该是这样。
第54届金马奖最佳音效奖-大佛普拉斯/杜均堂（杜笃之之子）、吴书瑶、杜笃之
Q：换个角度来看，他们至少受过这种训练，后来年轻演员的口条您怎么看？
杜：我其实也满担心。现在年轻演员口语不太好，讲话听不清楚、听不懂。讲第一个字的时候，嘴巴已经到第三个字，没有把每一个字讲清楚，只留一个头一个尾，人家听不清楚你也不在乎。常常会这样。重要的关键字都没讲清楚，就演过了，声音表情能演得好，但是到底讲什么呢？听不懂，一定得上字幕。但是受过一个好的表演训练的演员，不会这样，就算要这样，也是设计过的。很多东西是生活训练。
我曾经补录对白，录的是好莱坞的演员，他们就是能每个take都讲得一样，因为他是设计过的专业。我们有很多不是，是随机的。这次演得好，下次不一定，而且没办法微调。当想要怎么样再调一点点，没办法，要不然就这样、要不然就那样，会爆冲。
好的演员现在知道，要受声音表情的训练。现在有个职业叫对白表演，专门教人如何表达对白，抑扬顿挫如何放，重音如何放。演员不见得要全照做，但要知道有这些方法。
Q：回到特效的部分，我一直很好奇，未知的声音要如何运用想象力呈现？
杜：有时候要碰运气。我们有两种管理声音的方式，一种是关键字搜寻，一种是文字。透过文字的寻找，有时候找这个的过程，你发现那个，咦那个也不错啊！那这个就不找了。两个方法都很好，如果你很清楚自己要找什么，就用关键字搜寻，会跳出一堆资料。但当不太清楚自己在找什么时，就用文字搜寻，这就是灵感。
「鬼在走路」的惊恐，到底要做到多少？有的片子只要做到一点点。这个最难。要极端恐惧OK啊，但只要一点点恐惧，（笑）那一点点是多少呢？要找到心理期待的平衡点。
Q：怎么找？
杜：没有一定的答案，完全是做出来的东西，组合起来，看颜色对不对。有的导演不跟你讲这个，他会说，「还要辣一点」或「再甜一点」。有的导演用味觉描述，有的导演用别的，要把这些转换成声音的描述，这很有意思。
这个导演说的辣，跟那个导演说的辣，程度不一样。有的人可能很夸张，他要的辣，你可能要收敛一点；有的很内敛，他说辣，那可能要夸张一点点。
阅人，阅读一个人，包含了他的肢体、他的语言、他拍的作品、他说的东西、和他到底要多少。然后接下来的技术是，你能做这个微调吗？你可能手上只有一个素材，要微调也没有（笑）你可能手上有很多个，真的可以给他选，或是自己选好给他。有时给他选，他也乱了。
Q：这也是您这么期待与新导演的合作吗？可以阅人？
杜：是啊，这是累积啊。我现在教我们公司的助手，教他们怎么应对，别人提出来一个东西，怎么样让他们相信你，或者是，愿意尝试你说的方法。要有东西给人家，让别人有安全感。让他觉得你带来的改变，不会让他后悔。有些改变现在可能他不赞成，但看几次之后可能赞成，人家会相信你。毕竟很多导演对自己的作品了如指掌，你要给他一个，跟以前观影不一样的经验，那要说服他。
不见得每次会成功，有时会失败，失败时我就反过来，换我站在你的角度看看这样的做法行不行。有些导演会提出他的想法，我有时会给他们建议：你这样子，观众会不会误会成别的？会不会出现不是你期待的效果？如果你想要这个效果，我们是不是可以换别的方法做？会分析给他听。这都是可以讨论的，电影不是那么顺畅的过程，做的过程不见得顺利，但电影看的是结果。
Q：通常在影片调整中会有很多版本，记得您都会保留第一次看片时的第一印象，至今如此吗？
杜：对，很重要。有时看同一个片段看很多次，我们已经习惯那个感动的点了，甚至很放心那个感动点，就开始找别的。后来把别的东西通通突显出来，原先的感动点反而不见了，被埋掉。但是第一次看到的一定是在这里，因为熟悉，你的雷达就会开启，开始搜寻其他的──背后有个人在笑，刚刚有人杯子掉了。但是当你把笑声跟杯子掉的声音做出来，这个人的焦点也被吸走了。有时会这样，所以要敏感地帮导演分析。做任何事情都不要破坏那个感动点。
Q：但有时每个人感动的地方，或导演希望人感动的地方未必相同？
杜：也许会不一样，可能每个人的年龄和体验也都不同，这个都会影响。所以要讨论。有些片子，我每次看到某个地方，就是感动，看几次那里都有个感动点。像《相爱相亲》，每次张艾嘉那句话出来，我在混音，眼泪就掉下来，我都看了几十遍了。像《桃姐》也是啊。要保持那个会被感动的心情。如果我们自己都把感情关掉了，怎么做一个会让别人感动的东西？
做电影最让人着迷的就是这个，你一直在一个故事里面，为那些人担心、欢笑，两个礼拜以后再换一个故事（笑），也是因为这样，让人不疲累。
未完待续，访谈下半部分将于近期推出。
杜笃之现已成为“【42时】第四季：两岸纪录片导演游学班”课程教师。
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