12座金马奖纪录保持者谈创作
杜笃之，台湾知名电影录音师、音效师，曾荣获十二座金马奖最佳录音、最佳音效，以及戛纳电影节等技术大奖、国家文艺奖等殊荣，法国南特影展曾为之举办个人回顾展。参与过包括《光阴的故事》《牯岭街少年杀人事件》《一一》《悲情城市》《海上花》《千禧曼波》《花样年华》《2046》《海角七号》《天台》等华语电影的幕后制作。包括杨德昌、王家卫、侯孝贤、蔡明亮、赵德胤等国际大导演都与他数度合作。
在声音技术方面，杜笃之一直处于台湾电影前端。1991年《恐怖份子》以事后配音的方式拟出同步录音效果；《牯岭街少年杀人事件》则是首度使用同步录音技术，并以超越台湾水平的技术进行仿真处理。1992年《少年吔，安啦！》的杜比音效、1999年《想死趁现在》的杜比数字音效，以及2002年《双瞳》的7+1SDDS录音技术，都是率先引进最新科技。优异的成绩立下台湾录音工程的里程碑，是以影评人蓝祖蔚认为「杜笃之的声音处理，就是台湾电影得以蜚声国际的重要环节之一。」，对于「华语电影进军国际，功不可没」。
拍电影网特邀台湾财团法人影想文化艺术基金会（【42时】第四季合办方之一）内容策划王诗恩专访杜笃之先生。在下面这篇深度专访中，杜笃之非常详实地分享了他的声音创作经验，从做助理到开工作室培养新人，每个阶段都有干货总结，建议收藏阅读。
本文为访谈下半部分
Q=王诗恩
杜=杜笃之
Q：是不是侯孝贤导演跟王家卫导演，都会要求一个比较急速的后制状态？
杜：其实还好，他们不会，再怎么短都有一两个月。王家卫可以搞到我七八天不睡觉。
（做《春光乍泄》）七天没睡觉的工作你想想，而且还有灵敏度喔，不是没有。只是计算机当（死）机了，我的助理没有灵敏度了，从昨天开始没存档，我就崩溃，想说算了算了睡觉去了，要不然我还可以继续做下去。
Q：很讶异，没日没夜工作了七八天，然而前一晚没存档让你崩溃，却反而睡着了？
杜：我其实不记得多久没睡觉，只记得真的很久没睡了。我是十二小时换一个助理，就感觉（轮班）又换了一个助理，又换了一个，又换了一个。
没存档，当时就崩溃了，我就说，让大家去睡觉吧，别再搞了。崩溃是因为再也还原不了，但是脑筋得清醒才能做，因为中间太多版本，太多可能性，我们要重新找到一个最好的版本，那已经不是那时候体力能够搞的。我们能做到那时候还可以（撑着），是因为专注在这件事情，但现在这件事情得绕了一圈才过来，那个点已经没有了，就得重来，也许整个清醒更好做。
Q：您早年与台湾新浪潮电影导演合作，也把杨德昌视为大哥。您说是因为当时这些导演的要求，让整体团队实力变得很坚强，可现在您已经是资深前辈了，还愿意用这样的方法跟新导演合作吗？
杜：可以啊，每个导演我都是用那个心态跟他工作，我不是以一个大哥的心态帮人做事。你看我公司一个奖杯都没有，我不能摆在这里，摆在这的话是「镇压」，人家来跟你讲话，一看这么多奖，是要怎么跟你说话？不应该的。
那些东西摆在家里给我妈妈看，这边一个东西都没有，不要让人家有包袱。导演要说什么就说，有什么要求你就讲，只是，你还没要求之前，我已经把我认为最好的做好了，也许跟你的想法不一样，你提出来，我会跟你说为什么我要这么做。你看完执意要用自己的想法，我还是会帮你啊，因为电影是你的，我不会那么坚持。
但是，有时候我觉得真的是好过你的，我会想要说服你，会多给你看几次或多想几次，但当你那么坚持的时候，我就不会坚持了，因为电影基本上是导演的，我还是以导演为主。我不希望电影交到我手上，「导演」就没了。
Q：您早年的突破很明显，从《海滩的一天》到《牯岭街少年杀人事件》，追求的是「空间立体」声效，从直接声音与回音声音的不同比例，来制造声音远近的空间效果，后来又进阶到观察画面中「人与镜头」的关系，也配合不同导演，摸索如何「掌握当下的剎那」（侯孝贤）或体会音乐黏着剧情的不同呈现（王家卫）。现在还有什么想要突破的吗？
杜：现在的情况是，新的技术产生，新的工具来了，我们就是要一直跟上新的技术、吸取新的知识、适应新的方式。早期只要一个人就好，我把我自己要求好就好，现在不是，十几个员工、同事，得要每个人都能跟我们同步，要花比较多脑筋在这上面。
我们公司现在的方式是，所有的前端（收音）都是由年轻人做，我已经不再做很基础的工作。等他们的基础都建构好了以后，我们再进入到最重要的那个阶段，就是「导演来之前，我们要做个什么给他看」。脑力激荡在那个时候。
那个时间，我不希望导演在我旁边，那是我与我们公司的录音师，共同合作最重要的一段时间──我们叫「Premix」（预混音）。我们会在那个时间把所有的事情做好，也许会有两个版本也不一定，也许会有三个腹案摆在那里，如果我们猜不到导演的话。但我们会选最好的一个版本给导演看。所以我们在做Final Mix的时候，我希望导演先不要做细节调整，先看一遍我们做了什么，看完，你有任何问题，我们再来讨论，因为这个才是我们想要给导演的。
这个就是我们现在一直使用的工作模式。例如吴宇森导演，以前他的经验是做Final Mix需要十天半个月才完成。来我们这里做，三四天就好了。问他还有什么地方需要修，他说没有了，「要的东西都有了」。
我做万玛才旦导演的电影，（编按：藏族导演万玛才旦，此处应是指金马奖入围片《撞死了一只羊》），他之前做声音也是七天、十天，来找我们的时候说一定要七天，我就好啊，把那七天的时间空出来排给他。结果两天就做好了，但我排了七天啊，别的事情我都不敢排，那干嘛？我们就每天早上看一遍，看一遍有什么修改，就把当天的反馈调整好，隔天早上再来看一遍，就这样看到第七天，没有东西改了。其实我们整个工作已经好了，基础都做好了，只是做很细微的调整，可能今天觉得这样，明天觉得那样，那都没关系。
Q：如果导演对声音、或对影片的经验不够丰富，是不是比较难有这种激荡？
杜：我们知道很多方法来做这部电影，但一个不是这么专业的导演，他可能只知道几种方法来做。所以他需要刺激。我们会做一个也许他没想到的方法，那个方法也许他刚开始会排斥，所以我都要警惕自己，如果他排斥的话我要怎么争取？这需要一段时间磨合。
或有时候我会「敷衍」导演，这个我们先过，我们先看后面，后面还有别的。看完以后再回头看这个，他就会觉得好像可以，有时会这样。有时对方还是很坚持，那当然就听导演。他要生这部电影，可能两三年都浸淫在里面，那就得要听他的，我会尊重。
Q：这是您与导演之间的双向刺激；「声色盒子」又是怎么在累积刺激呢？
杜：我们的工作分好几个层次，不是每个同事都可以跟我一起做最后的那个阶段。最后的那个阶段，我只训练了两三个人。一层一层的，这两三个人要管「还没送到他那里的东西」做到哪，层层负责。
新进的人可能做一些比较基础、比较基本的东西，所谓基本就是分析「这个声音的质量好不好？」、「怎么把声音的质量控制好？」之类的。这些问题都解决了以后，我们才会进入第二阶段，就是去想──我们还可以加什么？也许一次会加太多，我们再来看要拿掉什么。这是一个循环配一个循环：第一个循环是做基础，第二个循环是加东西，第三个循环是反省要拿掉什么，第四个循环才进入Premix，第五个循环给导演看。有的片子可能要六七个循环才会到导演那里，就这样一圈一圈，慢慢过滤，慢慢跑出来一个还不错的东西。
我们就是每天去看，看还有什么机会？你有那么多知识，那么多经验，什么时候这一招可以套用在这里、另一招可以套用在那里？你要敏感，得要「看」得到。
有些电影可能两个人讲讲话就过了，但是这里面还有没有机会做什么事情？
在《大佛普拉斯》里面，戴立忍（饰演佛像工厂老板）来门房旁跟警卫讲话，其实那天警卫看到他进来，吓死了。戴立忍就这样讲话，我们也可以就这样，但那天戴立忍进来时，我特别把警卫室弄得吵一点，晚上有什么东西好吵的？冷气没关、冰箱运转……，我就弄那些东西。那天讲讲讲，讲到慢慢慢慢那些声音慢慢不见，一片空白，空白到戴立忍把那个假发扯出来，发丝碰到，「黏」的声音全部听得到。压力很大，很恐怖耶！都不用配乐，不用加那些吓人的音效，我只要把那些声音通通拿掉，就觉得哇，不自在到一个程度。然后他照镜子，慢慢还原，声音慢慢回来，过了。
Q：你有看到吗？做声音设计的人如果「看到」，把声音做出来，观众就跟进去了。
杜：我在政大有一堂课，教大家如何用声音的角度看电影。这也是我课程里的一个单元。每一年我会挑一部做过的电影，这些电影的版权方我都认识，就会跟他们讲说，我今年可能用你的电影来上课，他们就说OK。去年我是用九把刀的《报告老师！怪怪怪怪物！》其实那部电影拍得很好，但当时被人家弄到卖座不好，很可惜，那部电影其实拍得很好，而且九把刀很认真地拍这部电影。他没有找代打的人帮他拍，他自己拍，埋了很多哏在里面，很好看。
（课堂上）我们每场戏都放，放完就分析这场戏的声音如何组合。你刚刚看到的那场戏，其实声音是怎么怎么搞。你看到这场戏这么有张力，其实是因为前面我怎么怎么做。整部电影就是分析这个。很有意思。
在我这里（南港的声色盒子公司）上课，因为只有在这里，我才能掌握那个感觉。
我这里有个模拟电影院，在那里面放画面、声音，都是最标准的，我可以单独调某个声音出来给你听。
Q：您平常就有分析电影声音的习惯？
杜：对对对，《贫民百万富翁》啊，音效做得很好，很过瘾。《现代启示录》，音效做得非常好。去分析别人怎么做，为什么要这样做，是不是因为后面要做别的？
音效这样做可以「看」到什么？会被带到什么地方？就分析这个，很有意思。
没看过的影片，一开始只是对于故事的发展或某个桥段特别有感觉，把那个东西记得。再做下去，还有很多技术层面的东西，可以把影片做得更鲜明、更活、更有焦点。声音做得好，故事的线条可以很清楚。声音做得不好，故事线条不好。
所以我做吴宇森的片子的时候，他很厉害，有时候讲说，哎呀，这场戏原本要拍什么，后来没拍到，剪出来只能到这样，还不够，我就说，哦原来你要讲的是这个事情喔，好好好，我就从我的角度看怎么样能把这个部分做得更清楚。
声音可以的。声音可以带领人。在一个大的画面中，声音在哪里，大家就注意哪里。故事的线条因为这样，可以勾勒得更清楚。一定可以的，屡试不爽。
Q：我知道有剪辑师做逐格剪辑来分析影片，感觉您的分析有点类似「音效的剪辑」？有什么诀窍吗？
杜：政大课程的学生程度也都满高，是硕士班的学生，很会写。其实，一个早上开一个录音室上一堂课，费用不成正比。但是我最大的收获是看他们的期末报告。我不考试，就每个人写一个报告给我，大部分的人都写得很好。他们看电影开始多了一个角度，多了一个从声音去分析或了解电影的角度。
大部分人看电影是画面好不好看、演员表演好不好、故事精不精采，但你多了一个「声音做得好不好」的角度，很好玩。
这东西就是一直寻找、观察，要去想还有什么机会做什么事。有时候可以找得到。有时候都做好了，再看一遍，还可以找到两三个地方再搞这个事情。
透过这样的程序有时候很有收获。第一次做可能是在解决问题；做多了以后，或这些问题都解决以后，你就越来越可以轻松地去看这些东西。甚至有时候我的经验是，我不坐在工作台，改坐在录音室的某个角落去看片，放轻松一点，以观众的角度来看，可能又会看到不一样的东西。
有一次我做《赛德克巴莱》的混录，太太来陪我。做到一半，我停下来跑出去。她就觉得很奇怪，停下来做什么？我就把碗啊盘子摆在桌子上，脚一踢，桌上的碗盘砰砰震动。我把这声音录下来，放进那个片段，一个老将军在骂那些小将军，桌子一拍，碗盘就乒乒乓乓。每个人都不敢动，那段时间就只有盘子乒乒乓乓。太太就说，原来你在搞这个！那时候其实混录已经做完了，才灵机一动，我还有事情可以搞，很有意思。
Q：现在做每部片子也是这个态度吗？直到「没有了」才交出去？
杜：对，但这个没有不是真的没有，有时候我进戏院看，哎呀，怎么漏了那个！我做错了！（哈哈大笑）
Q：刚才讲的是剧情片，您对纪录片的录音看法如何呢？我一直觉得台湾纪录片的录音质量，似乎一直…….
杜：这东西牵扯到编制与拍摄时的型态。因为拍纪录片的时间都很长，不太可能跟像我们这样比较专业的录音师合作，我们也不太可能这么长时间的跟着纪录片工作，费用对他们来说也太高。
但是其实如果有一些录音的知识的话，能帮助他们做得更好。有一些录音的基本认识与常识，做某些动作时，可以避免掉很多不需要的东西。
讲一个比方好了。要访问一个人，有一些人讲过一次以后，就再也讲不出来，他只有那一次。那么，你要让那一次发生在哪里？让他发生在一个很吵杂的地方，结果就是录到他嘴巴在动，听不清楚他在说什么。那个「第一次」就被浪费掉，要再录、要再拍他，讲的东西就没有那么传神。
所以当你要访的时候，就要想清楚，要在哪里访？有没有机会拉到一个条件更好的地方？透过好的条件，可以把这个第一次的感觉录得更好，甚至这些声音可以剪到别的片段。如果在一个很吵杂的地方录下来，也许勉强可以用，但是这个声音剪不到别的地方。如果剪到很安静的地方，那声音很吵，有问题。
剧情片的声音可以改变、弥补、创造，纪录片最好不要。要让人家相信你说的是真的。不能穿帮。但是有一种纪录片需要这么做：生态纪录片。
拍一只鸟洗澡，你怎么可能真的录到！老远拍得到就不错了，怎么可能还把麦克风递过去，那它不就飞走了？
那些声音要做。那些声音不是真的，是做出来的。你看熊走过来，那熊走过来的声音怎么可能录咧？那是做的。要做得很好，人家会相信你。
我们做《黑熊森林》，在大分的山面，就不能用阳明山的声音。海拔不同，会有人听得出来，会穿帮。
刚开始不懂这个，我放鸟的声音，那时也是做生态的纪录片，那个导演很厉害，叫刘燕明，他找一个鸟类专家来听一次，确认影片里面的鸟有没有放错。果然有放错，那是在山上，（专家说）这种鸟是在海边才有的。从那以后我们就很小心。
我们这次做万玛才旦的电影，在青海高原上拍的，我们放很多羊，（专家说）影片全部是绵羊，但里面有山羊的叫声。哈哈哈哈，有趣吧？我们就去找所有的声轨，发现其中有一轨是在澎湖录的，澎湖养山羊。
Q：纪录片的声音可能做出故事性吗？
杜：当然可以啊。可以的。有机会。但不是那么随心所欲，要看条件。
有很好的经验的话，比较可以把故事线条勾勒得清楚一点。或是影片条件虽然不好，但是你有这个知识，有这个手段，可以让这个「不好」在最好的情况下呈现，而不是这个可以更好，但你没有做出来。
比方对噪音的认识。噪音的成分是什么？哪些可以用工具处理掉？也许弄一弄声音就好了。但如果都不处理，就是乱七八糟的声音。要精密的计算，有些东西可以拿掉，有些地方可以改善，所以可以做到最好。
Q：您曾经说过，电影跟生活息息相关，对于新进导演和新进音效人员，有没有什么建议可以提供？
杜：电影的世界里，我们看到的听到的，都是做出来的、编辑过的，是过滤筛选过的真实，不是真正的真实。那个「真实」，是有戏剧感的，是被筛选、控制、刻意安排的。观众在我们的安排里，在我们的magic（魔术）里，而不是「真的」真的。那是魔幻的真的。是虚拟的世界。
纪录片要比较回到真实世界，只是里面还是有空间，能让真实更传神。
有很多东西来自于经验，经验来自于敏感。都不敏感，就没有经验，就算累积了也是没有用的经验。要很敏感在你的日常、敏感于你的生活、敏感于器具和人的情感。
比方走路好了，你知不知道走路有多少种？有的人很小心，走路跟个猫一样；有的大剌剌的，走路劈哩啪啦。有的人走路只是为了走出声音，让你知道他在；有的走路不想让你听到。不是每个人走路都有声音，不是每个人走路声音都一样大；不是那双鞋对，动作对，就是个音效。NO，不是的。这包含了他的个性，包含他那时的心情。
一个人走路发出多少声音，你大概可以知道他的个性。有的人不愿意打扰，是不会发出声音的，找的鞋子也没有声音，他去买鞋，这个鞋太吵了他不敢穿。
Q：有什么电影是对您影响很深的吗？
杜：我曾经整整一年都在听《现代启示录》的声音，骑摩托车的时候听，就听里面的立体感和空间感怎么经营。听里面的海浪的声音，海浪的浪头有多高。
公司取名叫「声色盒子」也是这个意思，在一个小小的空间里，做出声音和画面。盒子打开了，就有声有色。
（全文完）
杜笃之现已成为“【42时】第四季：两岸纪录片导演游学班”课程教师。
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