佩索阿诗10首

在此，作者不仅首次在文学史上对庾信及其创作给予了高度评价，准确地概括了其后期的艺术风格，而且透露出北朝诗风受南朝影响渐趋新奇的信息。总观这篇序文，虽然缺乏理论色彩，但其历史地位却不容忽视。如果说，以举奢哲和阿买妮大约生活于南北朝至唐代而将彝族诗论视为中国少数民族诗学史的发轫，还只是一种时间伸缩性很大的、不十分精确的概述，那么，将宇文逌《庾信集序》为标志的北朝鲜卑诗论当作中国少数民族诗学史的开端，则是毋庸置疑的。

当然，鲜卑族较有系统的诗歌理论批评，还是到了唐代才得以出现的。它的代表人物是元结和元稹。

元结（719—772），字次山，“后魏常山王遵十五代孙”，先世为鲜卑族。他生活于唐代由兴盛走向衰落的转折时期，与杜甫同时，并深得杜甫赞赏。在诗歌创作方面虽然他远逊于杜甫，但其诗歌批评对中唐蓬勃展开的新乐府运动却产生过直接的影响，在唐代诗论史上占有不容忽视的地位。

元结的诗歌理论批评，散见于他的诗作篇序及所编文集的序中。早期所写的《二风诗论》中的一段话，可看作他论诗的纲领：“客有问元子曰：‘子著《二风诗》何也？’曰：‘吾欲极帝王理乱之道，系古人规讽之流。’” 元结明确表示，他作《二风诗》的用意不外两点：其“极帝王理乱之道”；其二，“系古人规讽之流”。用现在的话说，一是用自己的诗歌为政治服务；二是继承古人规讽的传统。前者指创作的目的，后者指达到目的的手段和途径，二者紧密结合。元结所强调的是诗歌与政治的关系，肯定的是诗歌的社会功能，重视的是诗歌的思想内容。

元结在谈到他的《舂陵行》时说：“作《舂陵行》以达下情。”（《舂陵行序》）其诗云：“何人采国风，吾欲献此辞。” 他的《贼退示官吏》大胆谴责征敛使臣而为民请命：“谁能绝人命，以作时世贤。” 杜甫在《同元使君舂陵行并序》中对此予以高度评价：“览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏》作二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下少安，可待矣！不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。”其诗云：“粲粲元道州，前圣畏后生。观乎《舂陵行》，欻见俊哲情。复览《贼退》篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。” 杜甫高度评价了元结诗中所表现的上忧国家，下恤百姓，积极进取的思想感情，肯定其作品继承《诗经》密切联系现实、婉而多讽的优秀传统。再若结合元结作品内容考察，不难看出他提倡的诗歌所要服务的政治是符合当时广大百姓利益的，因而有其进步意义。

元结是诗人，又是政治家。作为政治家，他曾在《系谟》中提出十六条政纲，并以之为治道，十分重要：“顺之为明圣，逆之为凶暴，可以观兴废，可以见乎善恶。” 因此，他要求诗歌在内的一切文学艺术为政治服务，也是顺理成章的。而作为一个诗人，他又是从诗坛实际出发提出其理论主张的。这在《箧中集序》中表达得极为充分：

元结作《箧中集》。或问曰：“公所集之诗，何以订之？”对曰：“风雅不兴，几及千岁，溺于时者，世无人哉？呜呼！有名位不显，年寿不将，独无知音，不见称颂，死而已矣，谁云无之！近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正，然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若令方直之士，大雅君子听而诵之，则未见其可矣。吴兴沈千运，独挺于流俗之中，强攘于已溺之后，穷老不惑，五十余年。凡所为文，皆与时异。故朋友后生，稍见师效，能似类者，有五六人。於戏！自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡……”

元结认为，当时诗坛存在着完全对立的两种情况：一面是不良风气蔓延。这具体表现在：题材上多描写风月花草及男女之情；形式上拘泥格律，“喜尚形似”；手法上模拟因袭，缺乏新变。凡此种种，究其原因，均在“风雅不兴”所致。与此相反的一面是，《箧中集》则代表了顺应时代要求的新的创作倾向。《箧中集》所选七人，共收诗二十四首。七人中除王季友、孟云卿外，皆“无禄位”，“而久贫贱”。仕途的失意与生活的贫困，致使他们“凡所为文，皆与时异”。所异之处，即是他们敢于直面现实人生，以犀利之笔，描绘出丰年景象背后的黑暗一面；以愁苦之情，构成其作品的共同基调。元结不仅在当时率先肯定这一创作倾向，而且明确指出其作者“独挺于流俗之中，强攘于已溺之后”，同不良风气进行斗争的精神。元结的这一认识贯穿于他诗论的始终，表现得自觉而积极。在《刘侍御月夜宴会》的诗序中，他感叹与鼓动道：“於戏！文章道丧盖久矣，时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱，系之风雅，谁道是邪？诸公尝欲变时俗之淫靡，为后生之规范，今夕岂不能道达情性，成一时之美乎？” 他希望赋诗言志，要“变时俗之淫靡”，“道达情性”，成风雅之美。在《酬孟武昌苦雪》诗中，他对孟诗的写景而隐喻悲惨的现实予以称赞：“古之贤达者，与世竟何异。不能救时患，讽谕以全意。知公惜春物，岂非爱时和。知公苦阴雪，伤彼灾患多。奸凶正驱驰，不合问君子。林莺与野兽，无乃怨于此。” 孟诗可贵之处，正是以“讽谕”的手段表现了他政治上“救时患”的用意。

一定的内容必须要求相应的形式去表现。元结提倡诗歌表达进步的政治理想，发挥规讽作用，因而在诗歌形式上也主张尽力摆脱束缚思想情感的清规戒律。元结的这一思想在他自己的创作实践中得到了很好的体现。且看《系乐府序》：

天宝辛未（疑“辛卯”之讹——引者）中，元子将前世尝可称叹者，为诗十二篇，为引其义以名之，总命曰《系乐府》。古人歌咏不尽其情声者，化金石以尽之。其欢怨甚邪戏尽欢怨之声者，可以上感于上，下化于下，故元子系之。

元结认为，如果一种诗体能自如地抒发爱憎之性情，那么它就可以使上有所感，使下有所化。而乐府源于音乐，最能抒发爱憎之情，因此，在诸种诗体中，他倡导采用乐府这一体式，并将自己的作品命名为“系乐府”。这种“系乐府”是有别于“古乐府”的。“古乐府”就题写意，形成了一定的条条框框，不利于思想感情真实自由的表达；“系乐府”则是对它的否定，“为引其义以名之”，即根据作品的内容标出自己的诗题。如《系乐府》第一首，通过描绘洞庭山谷里“同鸟兽”一样的人所过的太古生活而表达作者渴望纯朴自在的生活愿望，于是拟题目为《思太古》。不仅如此，为帮助读者接受作品的内容，元结还在作品中运用浅显质朴的语言，采用多种方法叙述本事，创造出一种明白易懂的诗风。元结发展了“乐府”这一诗歌样式。诚如学者聂文郁在其《元结诗解》所指出的那样：元结是唐代诗歌史上第一个不曾写作“古乐府”的诗人，也是最早给新乐府实践命名的理论家。

元稹（779—831），字微之，《旧唐书》卷一六六称：“后魏昭成皇帝，稹二代祖也。”近人岑仲勉考证，元稹实乃昭成皇帝十四代孙，属鲜卑拓跋氏后裔。他与龟兹人后裔白居易交谊甚笃，政治主张与诗学思想基本一致。两人同为中唐新乐府运动的领袖人物。

元稹的诗歌理论批评，主要表现在对新乐府的大力倡导和对杜甫创作的研究评论两个方面。

对于新乐府，元稹的认识与论述，比元结更为深刻和系统。他在《乐府古题序》中对新乐府作了集中论述：

况自风、雅，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。

元稹认为，古乐府发扬了风雅传统，对后代产生过较大影响，但随着时间的推移，它也形成了僵化的模式，真正以“美刺见事”的作品越来越少。杜甫以创新的精神，突破古乐府在表现方法上的限制，“即事名篇，无复倚傍”，从而创立一种新体乐府。元稹、白居易、李绅等人效仿杜甫，都不再写作古题乐府，新乐府的体制正式确立。元稹的观点，基本上是符合历史实际的。除上举杜甫名篇外，白居易作新乐府五十首，元稹与李绅作新乐府二十首。这些作品都具有强烈的“讽兴”、“美刺”意识，继承了“风雅”的现实主义传统。不过，如前所述，最早与古乐府真正断绝关系的，不是杜甫而是元结，而且元结首次以“系乐府”之名划清了与古乐府的界线。元稹以杜甫的“即事名篇，皆无倚傍”来概括新乐府的特点，与元结所谓“引其义以名之”的含义相同，只不过其表述更为明白而已。当然，元稹对新乐府的来源、功能、特征及它与古乐府的关系等问题的论述，比起元结来，都前进了一大步。

元稹对新乐府的倡导，其根本原因在于他十分重视诗歌的讽喻功能，在《叙诗寄乐天书》中，谈及自己创作的缘由时，说他面对当时政治腐败、藩镇骄横的黑暗现实，“心体悸震，若不可活，思欲发之久矣”，这时正好“有人以陈子昂《感遇诗》相示，吟玩激烈，即日为《寄思玄子诗》二十首”。“又久之，得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈、宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣”，“不数年……日课为诗”。在社会生活和传统的影响下，他写出不少讽喻诗，并从文体学上予以论列：“有旨意可观，而词近古往者为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽……有稍存寄兴、与讽为流者为律讽。” 他在《进诗状》中又说：“臣九岁学诗，少经贫贱，十年谪宦，备极栖惶，凡所为文，多因感激。故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中人之采。” 《上令狐相公诗启》也说自己的诗有着强烈的政治色彩，“词直气粗，罪尤是惧，固不敢陈露于人” 。《白氏长庆集序》赞扬白居易“《贺雨》、《秦中吟》等数十章，指言天下事，时人比之《风》、《骚》焉” 。由此可见，元稹对“指言天下事”而有“寄兴”的讽喻诗，总是勤于为之，乐于称道，将诗的讽喻功能放在极为重要的地位。正因为如此，他对形式主义提出了尖锐的批评，《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》云：“宋、齐之间，教失根本，士以简慢、歙习、舒徐相尚，文章以风容、色泽、放旷、精清为高，盖吟写性灵，流连光景之文也。意气格力无取焉。陵迟至于梁、陈，淫艳、刻饰、佻巧、小碎之词剧，又宋、齐之所不取也。” 值得注意的是，元稹虽重讽喻，并非主张诗人只写“天下事”，在题材上予以限制。《叙诗寄乐天书》云：“每公私感愤，道义激扬，朋友切磨，古今成败，日月迁逝，光景惨舒，山川胜势，风云景色，当花对酒，乐罢哀余，通滞屈伸，悲欢合散，至于疾恙躬身，悼怀惜逝，凡所对遇异于常者，则欲赋诗。” 古今历史，自然风光，社会生活等等，只要“异于常者”，都无所顾忌地纳入笔端，表现了一种广阔的胸怀和视野。题材的多样化，有助于多种风格创作的发展。元稹对我国唐代诗歌理论批评的另一重要贡献，是对杜甫诗歌创作的研究批评。他在其重要的诗学论文《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中，对杜甫诗歌创作作了深刻的论述。

唐兴，官学大振，历世之文，能者互出，而又沈、宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实；效齐、梁则不逮于魏、晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存，闲暇则纤秾莫备。至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要，尚不知贵，其多乎哉！苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。

又说：

时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至于铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！

元稹从纵横两个方面论述杜甫创作的卓越成就。从纵的方面讲，杜“上薄风、骚，下该沈（佺期）、宋（之问）”，且杂以徐（陵）、庾（信），“兼今人之所独专”；从横的方面比较，大诗人李白“差肩于子美”。以今天的观点看，扬杜抑李，有失公允；但元稹认为杜诗博采多长而卓然成一大家却是至论，尤其是在具体分析中，着眼于诗歌艺术性，而不单凭思想内容裁判高下，更表现了元稹诗歌批评的深刻性。在这一点上，元稹胜过白居易。白居易评杜，只取其“风骚比兴”，元稹却同时推重杜诗的“寄兴”美刺和艺术技巧上的“处处臻到”。另外，对于杜甫的独创精神，元稹也在多处予以赞扬。如在前面谈及元稹论乐府时已经指出，元稹认为杜诗“率皆即事名篇，不复倚傍”，开创了乐府诗的新途径。《酬李甫见赠十首》之二亦云：“杜甫天材颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不着心源傍古人。” 杜甫成就的取得，在元稹看来，在于他充分发挥了艺术独创性，敢于大胆描写现实生活，而不因袭古人。

二

与元稹同时的刘禹锡，是匈奴后裔诗论家的代表人物。

刘禹锡（772—842），字梦得，其七世祖刘亮仕于北魏，随着魏孝文帝拓跋氏宏迁都洛阳，始改汉姓，入河南洛阳。刘禹锡与白居易唱和甚多，人称“刘白”。

当元稹、白居易等倡导新乐府运动时，刘禹锡远贬连州，未能直接参加。但作为一个同样关心军国政事的诗人，刘禹锡也特别重视文学与政治、与社会的关系。《唐故尚书礼部员外郎柳君文集序》开端即云：

八音与政通，而文章与时高下。三代之文至战国而病，涉秦、汉复起。汉之文至列国而病，唐兴复起。夫政厖而土裂，三光五岳之气分，大音不完，故必混一而后大振。

文学的发展并不与时代的兴衰成正比，说“三代之文至战国而病”，“汉之文至列国而病”，并不符合历史实际，但刘禹锡提出的“混一而后振”的见解，却值得重视。他认为，当国家四分五裂，政局混乱时，必然影响到文学的繁荣；而一旦国家统一，政局稳定就会使文学振兴起来。这揭示了文学发展重要规律的一个方面。因为从根本上说，任何一个国家，只有统一稳定，才能使社会生产力得到发展，使人民的物质生活得到提高，才能创造一个有利于文学创作的良好的外部环境。而作为一个多民族的国家，只有在统一的基础上，各民族的文化得以充分交流，才能在文学创作中相互吸收，取长补短，这样才有利于各民族文学事业的发展。汉、唐两代文学的昌盛便是如刘禹锡论诗，既重诗歌的社会功能，也重诗歌创作的内在机制及诗人的主观修养。《董氏武陵集序》云：

片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之；风雅体变而兴同，古今调殊而理异，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。……心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形……诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。

《唐故尚书主客员外郎卢公集序》亦云：

心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗。犹夫孤桐朗玉，自有天律。能事具者，其名必高。名由实生，故久而益大。

刘禹锡认为，诗乃是诗人复杂的内心世界的表现，有一个“锻炼元本，雕砻群形”的过程，是比文章更为“神妙”的东西，如同“孤桐朗玉”一般，自有其天然规律。诗以“境”取胜，而“境”又萌生于作品所描绘的形象之外，具有超越语言的性质；要做到以片言明百意，纳万景于形内，并非易事。因此，诗人应该具有相应的创作修养，即“工”与“达”。何谓“工”与“达”？清代著名诗论家王士禛曾解释说：“达也者，‘读书破万卷，下笔如有神’，则无不达矣。工也者，陆士衡有云：‘罄澄心以凝思，渺万虑而为言。’‘叩寂寞而求音，或含毫而渺然。’则无不工矣。不然，昧于诗之正变，而徒掇拾古今诸家之片词琐语，描头画角，搔首弄姿，是‘画虎不成反类狗’者也。恶乎达？恶乎工？” （《师友诗传录》）由此可见，刘禹锡所说的“达”，是指广博的知识，丰富的阅历；“工”指新颖的构思，驰骋的想象。一个诗人只有二者兼备，“还相为用”，才能写出含蓄精炼富有境界的诗篇。刘禹锡这一观点，受到清代另一位著名诗论家叶燮的推崇。叶燮在引述刘禹锡上面一段话及李德裕、皮日休各一则话语后评价道：“以上数则语，足以启蒙砭俗，异于诸家悠悠之论，而合于诗人之旨为得之。其余非戾则腐，如聋如聩不少。” 叶燮在前人启发之下，提出了著名的“才、识、胆、力”说。由上可见，刘禹锡重视创作主体能力的发挥，是他对唐代诗歌理论批评的一个贡献，对后世产生了积极影响。

刘禹锡很重视民间歌谣，认为“甿谣里音，可丽风什”（《上淮南李相公启》）。他的脍炙人口的《竹枝词》便是在汲取巴人民间歌谣的基础上创作出来的。《竹枝词序》云：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平（指夔州），里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之，故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之。

刘禹锡贬谪南方，目睹演唱民谣的动人情景，觉得它婉转优美，联想到屈原汲取民歌养分创作的《九歌》至今流传在荆楚一带，更发现了民歌的永久生命力。他的《竹枝词》正是在此启发下创作出来的，从而也使源于民间的这一诗歌样式进入文人创作中，并迅速发展起来。

“四方之歌，异音而同乐。”刘禹锡在这一思想指导下所创作的《竹枝词》，实际熔铸了多民族的文化色彩。它为我们研究汉语诗歌的发展提供了一条思路。

三

法拉比（870—950），全名艾卡·奈斯尔·法拉比。先世为突厥人。他出生于锡尔河北喀喇汗王朝中心城市之一的巴拉沙城。这是一个多民族杂居的地区，各民族文化尤其是阿拉伯—波斯文化与新疆各民族文化相互碰撞、彼此影响。在这一文化大交流中，法拉比起着重要的桥梁作用。他通晓多种语言，在哲学、文学、音乐、逻辑学等方面都有着重要建树。他的诗学思想主要凝聚在《诗艺》中。

法拉比的诗学思想，有两个主要支点（或者说核心概念），即模仿和格律。他主要是从这两个视角考察诗歌特性的。

模仿是法拉比使用很多的一个概念，在这个概念里，涵盖了他对于诗的起源、本质、功能和表现手段等重要命题的见解。法拉比的“模仿”观，有一个理论来源，这就是亚里士多德《诗学》。亚里士多德认为艺术创造乃是对神的创造的模仿；但他又认为艺术模仿对象是现实世界的事物及其必然规律。法拉比接受了亚里士多德诗是现实事物模仿的观点；但他的思路与亚里士多德却不尽相同，他是从语言的角度探讨诗的模仿特性的。他指出：“诗应由模仿某种事物的词语构成。” 这表明他意识到作为语言艺术的诗的特质，必然受到它赖以存在的物质符号——语言的制约。语言系统是由词语构成的。词语所反映的是人类对客观事物的“模仿”（印象、感觉、认识等等）。人类最初的语言是和具体事物相联系的，作为记录语言的文字最初也是人类对事物模仿的产物，即使在语言逐渐抽象化的历史过程中，它也始终没有丧失其表象功能。法拉比从诗的基础因素——语言着眼提示了它的模仿特征。

那么，诗是怎样利用词语来模仿世界的呢？法拉比认为：用来作为模仿的中介和工具的词语，必须能准确反映被摹记的事物的特征，或者说，词语必须能反映人们对事物的认识、体验、感觉，等等。但是，由于词语只是人们对于事物的概念的指称，它无法以直接呈现的方式描摹事物，只有借助人们的想象和联想，才能使词模仿功能现实化。这是由词语的间接性决定的。而人们的想象，又受到“想象者”自身诸多主客观因素的制约，往往千差万别。这又决定了词语模仿的模糊性。因此，当人们“借构成那事物的词语进行回味思索”的时候，联想到的也许是“这些事物”，也许是“别的事物”。法拉比进一步将“从言词进行的模仿比拟”分为两种：一是词语所模仿的正是词语所指称的事物，另一种是诗人要“模仿”的事物并非他所使用的词语所指称的事物，他用语言所描述的事物（比如象征、隐喻等）。他认为这是更高层次的模仿。他说：“由于每一事物与另一事物的直接相似性，由此才会对那一事物引起一番想象，抑或是通过一个事物所表示的推理而定了。多数人这么想，比起模仿同本原相近的事物，模仿远离本原的事物，才是最完美且优秀的。”他同时认为，善于进行这种模仿的人“是模仿的从事者中有天赋才能的人，这类人才能堪称为大艺术家，并且能够恰到好处地运用模仿”。这是因为模仿远离本原的事物，更能表现诗人的想象力和创造力，也更能给读者造成“陌生感”，从而激发欣赏中进行艺术再创造的潜能。他把诗人与美术家做了比较，认为“他们两者之间有差别，但两者却趋向同一个旨意——就是在众多的想象和感觉中引发模仿”。由此可知，正如“科学在证明中，质疑在辩论中，说服在演说中是多么的重要”一样，“幻想和想象在诗中也是一样重要的”。尤其可贵的是，法拉比认识到，想象中的事物并非都是现实中存在的事物，也并非都和现实中的事物一模一样，它们往往是虚假的、变形的。他举例说：“譬如，……若有一个人观察到某个东西，这东西酷似他所不喜欢的一种东西，那在他的想象中，对那些东西即刻会有不悦的感觉。因此，那人会谨慎小心，图谋远离那个东西。然而，从根本上说，那个东西也可能不像那幻想中有过的那么不好。”法拉比看到了诗人创作和读者欣赏时的主观因素（如情感）对其想象发生的影响。但无论诗人，还是读者，其艺术活动中的想、喜爱、能够，都必须以现实生活经验为基础，显而易见，法拉比的模仿理论，对亚里士多德的模仿理论是一个发展。

法拉比诗学的另一个支点是格律。他指出：“诗行中的词语，也应是指向什么，即比拟式地表现什么。同时，每个诗行之间也要求有和谐的音韵。”“尽管词语是由对某事物的模仿构成的，但它们却不合一定的音韵格律，如此堆砌的词语是不能算作诗的，只不过可当做诗行式的话语陈述罢了。同样，只要那已出口的‘诗行式词语’合于一定的格律，分列至诗的各个音步，那么，那出口听词语就能成其为诗了。”法拉比把格律视为诗歌最重要的形式因素，认为它是诗与非诗的一个重要分水岭。他并且认识到不同的时期、不同民族、不同诗人的诗歌在格律上往往有着不同的特点。

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