葆拉·弥罕诗4首

葆拉·弥罕（Paula Meehan，1955— ），毕业于都柏林圣三一学院及美国东华盛顿大学，出版有《画雨》《法身》等十部诗集及十余部话剧、广播剧剧本，曾获多种国内外诗歌与剧本创作奖项。继哈利·克里夫顿后任第六任爱尔兰国家诗歌教授，为第一位获此荣誉的女诗人。

井

我通过魔法而非视力认识这条路。

在我身后的山坡上，小屋的灯光

犹如一颗迷途的星星。月亮

飞快地亏缺着，每片草叶都是寒霜

镌下的如尼字符。太多人走过这条路。

我拽着一只桶走过荆棘和黑刺李。

我通过魔法而非视力认识这条路。

次日清晨，当我衣冠不整地回家

我无法说明井边发生了什么。

我说我被精灵施了迷咒，精灵

看守着地球深处沸腾的水源

你对我的解释不屑一顾，

即使我给你看了洒落在我

桶底的事物——一轮金黄的亏月

七颗银色星星，我们走廊里的灯

窗边凝视着夜色的你的脸庞。

纪念教我读书写字的祖父瓦蒂

献给谢默思·希尼

穿过梅丽安广场积雪的小路

走向国家历史博物馆，城市

四下寂静，公园无人问津，我从白日梦中

抬起头：一片起伏的树枝网，光秃秃

衬着珍珠灰的天空。那儿，仿佛乳白色大海上

一艘三层浆的战船，又如某种高空生物

返巢降落，一单携带森林基因的货物

只从胆汁、纸浆、书页、树叶之光、羽毛中孕育。

是什么在橡树高处攥紧那本书？

一个被赶出学校的孩童，向天国抛开乏味的枷锁？

一件来自前卫艺术家的生态装置？

还是书本与同类共处的深沉需要——

一块小小树根，再次被祖父搂入怀中，摆脱了

她的历史、咒符、如尼文，还有她式微的魅力？

家

我是那个靠一张音乐地图寻找归家路的盲女人。

当我体内的歌就是我从这个世界听到的歌

我就到了家。它尚未被写下，我不记得歌词。

我知道当我听到它时就是我创造了它。我将会回家。

我在利特雷姆郡听过的一个版本很接近，那是周二的雨夜

在肖恩·雷利希酒吧。我专程而来，为了

幻象和传说逗留。业主说时间到了，

音乐干涸，装饰音隐入黑夜。

当自动点唱机刺耳响起，我只剩四种感官而晕头转向

别无选择我只好上路。在十一月的格拉芙顿街

我听见一声巨响：一位流浪艺人用迪吉里杜管

把我吹去了博特尼海湾。那音调太过久远，无法栖身

却刻上了我的白骨。前世我可能是一只袋鼠

在黄金时代中摇摆，为越过波涛的船只定罪。

在某个冬夜的拼图工厂，我确信我到了家。

那多种语言的对话，那些谜语和韵脚奏出一个和弦

破开了药品的迷雾。我的节奏紧张又分裂

我催眠自己返回子宫，我母亲的心脏

击打着她和她的世界的鼓点。我受骗于

她的伴唱，和我自己的歌如此接近。于是我转而

爱上跳舞；我飞旋如一名托钵僧。我发誓听见了

天体运转的微妙音乐。那不是可以栖身的地方——但

在远处，在太空中，夜晚遗世独立地高悬。

那曲调实际上是一种机械的轰鸣；

我是一只可怜的走钢丝的猴。我返回地球

那儿有陆地，雨落上我的脸，阳光洒上我的头发。我感恩。

明智的妇人说，你必须栖身于自己的皮肤，管它叫家

无论它如何被世界滥用又如何褴褛破碎，你总会愈合。

今天早上九点的邮班送来一封信。

文物修复部门，我怪谁？

修女？你的母亲？国家？只要提供打钩框

我们会考虑你的案子。我正烧掉我的肥皂箱，我这就

搭乘下一班火车。无归属地的公民，名下一无所有。

想 象 的 玻 璃 上

真 实 的 霜 花

“诗歌可以被看作一种词语的磋商：在意识与无意识之间，在注意力休憩于虚空中、随时准备迎接别处灵感之地，以及人类聚精会神、让严苛的技艺找到自己的天然之家的地方。下面是关于诗艺的九组冥想……关于我圆帽中任性却又意图清晰的，蜜蜂的飞行。”

这是葆拉·弥罕（Paula Meehan，1955-）接任哈利·克里夫顿担任爱尔兰国家诗歌教授，2014年2月在都柏林大学就职演讲的开篇。在讲座的头半个小时里，我一直以为自己在听一首素体长诗：这位银发飘逸如雪狐、当代爱尔兰最出色的女诗人与其说是在演讲，不如说是在唱诵（chanting），低沉而向内坍塌的嗓音里飞舞着玫瑰、如尼字符、迷途的星星。毫无防备地，我的眼中被洒进了精灵花粉，当我陡然振作，发现这终究是一个凡人在读一篇散文——散文！多么亲和，多么易于掌控！我确信能自如地从中抽捻出逻辑之丝，确定所处的经纬。可我已经迷失太深，代达罗斯用纤亮的蜂蜜建造他的纯金迷宫，弥罕也用语词的芬芳——或者莫如说是词源的芬芳——引诱了我。我一步步深入蓝紫色的琉璃苣花园（琉璃苣，别名星花、蜜蜂花，花汁掺上酒就是荷马笔下完美的忘忧汤，弥罕提醒我们；而培根则在《忧郁的剖析》中喃喃道：“它能很好地缓解从薄暮时分的抑郁中升起的乌烟瘴气。”），抛掷在地上的词语形成一种诱饵路标，我循踪而去，去到花园香气最甚的深处，我忘记了但丁的法则，忘了倒着爬上地狱最深处撒旦躯干的人将在地球另一端落脚，而花园的中心恰恰通向花园墙外。站在墙外，站在蜂群嗡鸣中出神，我忘了说，如伊丽莎白·毕肖普曾说过的那样，“我们已经走了这么多路”。

弥罕没有忘记说，她吐字清晰如女祭司：“词源是词语的幽灵生命，每个词都带着它幽秘的历史，如果我们能追溯得足够久远，就能听到一百万年前的蜜蜂在琥珀里振翅的声响。”弥罕活在词语的幽灵生命里，或许最好的例子是那首精巧如六边形的《阿尔忒弥斯的慰藉》——她后来将这个标题用于另一篇演讲稿——她以词源纺出阿尔忒弥斯、阿卡迪亚、北极、银叶蒿、苦艾酒之间隐形的时空之网，为月神书写一份全新的神谱。这首诗如此开始：

我读到过，每只活着的北极熊都有着

来自同一只母熊的线粒体DNA，一只爱尔兰棕熊

一度浪游穿越了最后的冰川纪……

在同名散文中，弥罕称自己的祖父瓦特·弥罕——也就是《纪念教我读书写字的祖父瓦蒂》一诗中的瓦蒂——为“爷爷熊”。爷爷熊常扔给小熊葆拉一支铅笔和一页报纸，让她把所有字母O的中空部分涂黑。小熊被成双出现的、如一对黑眸向外凝视的实心O迷住了——月亮（moon）、昏迷（swoon）、勺子（spoon）、愚人（fool）——逐渐又向D、B、P、Q进军，直到报纸上再也不剩下含有中空部分的字母，“如此我学会了认字”。如同中世纪缮写室内的细密画家，不将空心首字母以藤蔓和异形动物装饰得满满当当就不能心安，小熊葆拉握着笔迈出童年，迈向她的下几任精神导师：在都柏林圣三一学院是古典学家斯坦福德（W. B. Stanford），在东华盛顿大学（弥罕在那里获得写作奖学金并取得MFA学位）则是旅美爱尔兰诗人麦考莱（James J. McAuley，弥罕将组诗《堪舆》中的《老教授》一篇献给他）以及美国垮掉派诗人施耐德（Gary Snyder）。

但她并非什么优等生型诗人，实际上，出身都柏林市北郊芬格拉斯工人家庭的弥罕集齐了一个叛逆青春期的寻常要素：疯狂地玩摇滚写话剧、挑战修女和教会权威、组织抗议被初中（圣米迦勒圣信修道院）开除。此后她进入职业学校，靠自学考进圣三一学院：“在那个年代的都柏林，万事万物都在向我们低语：女孩不需要教育。我们学习的都是些为了让年轻姑娘进入服务业或是工厂的技能。很早就能读写，这成了我的独立武器。”弥罕对自己阶级和性别身份的绝对坦诚是她最有力的那部分诗歌的衬底，借用爱尔兰现任总统、诗人希金斯（Michael D. Higgins）在她的国家诗歌教授任命礼上的话，“她焊合了来自街头和来自学院的能量”。是长诗《家》的开篇和结尾段让我视她为一位最可尊敬的同行：

我是那个靠一张音乐地图寻找归家路的盲女人。

当我体内的歌就是我从这个世界听到的歌

我就到了家。它尚未被写下，我不记得歌词。

我知道当我听到它时就是我创造了它。我将会回家。

……

这是我最后的旅途。我的诗行虽然颤颤巍巍，却为我

拼出一张有意义的地图。无论在何处，当我体内的歌

就是我从这个世界听到的歌，我会卸下重负

入睡。我会把我最后躺卧的地方叫做家。

这可能是我读过最动人的、女诗人关于自身天命的自白。如果存在什么真正的家，就是我们在这个流离溃散的世界上用手艺为自己筑造的家；如果存在一条归家路，就是我们将自己精炼成宇宙音乐无阻通过的乐器之路。诗中的“地图”是弥罕最心爱的意象之一，在《田野之死》一诗中，地图测绘属于机械记忆的阵营，在《家》中却是一种理解乃至参与创造个人命运的会呼吸的工具，一如她工具箱中的其他：塔罗牌（弥罕使用的是元素塔罗）、古典占星术、易卜。她运用它们如卡尔维诺写作《命运交叉的城堡》或霍杜罗夫斯基拍摄《圣山》，而非闵福德解《周易》。由八十一首短诗组成、每首诗长九行、每行诗含九个音节的长篇组诗《堪舆》（Geomantic）是弥罕这一写作特色的集大成之作。拙文起笔之时恰逢圣布丽吉特日（Imbolc，布丽吉特为爱尔兰女性的主保圣人，诗人、井水和矿物的守护者，其圣节被称作“诗人之春”）前夕，上海落着罕见的鹅毛大雪，都柏林照旧细雨淅沥，是夜弥罕从都柏林给我寄来八十一首中的最后两首，并附言：“我将《堪舆》献给圣布丽吉特，一位藏在多重伪装下的异教缪思，也愿她对你的劳作充满善意。”我想《堪舆》一定受到了九位缪思的共同祝福，它就像一头骨骼精巧、皮毛华丽的巨兽，匀称地呼吸着走出语言的莽林，骄傲地抖去耳后新鲜的落雪。《淮南子》载：“堪，天道也；舆，地道也”，堪舆即天地之学，以河图洛书为基础，结合八卦九星和阴阳五行的生克制化而自成理论。弥罕这组倾注心血的长诗恢弘而幽微，同样糅合了天道运行、地气流转和人世悲欢。

文 学 后 现 代 主 义

写 作 群 体 的 形 成

到现在为止，我很少谈到后现代主义在具体文学语境中的运用。即使在提到这类语境时，重点也要么是放在历史性的描述上，要么更经常地是放在那些一般性的艺术后现代主义问题上（诸如过去的新意义或后现代主义的双重编码问题）。在本章的最后两节中，我将集中关注文学后现代主义，并试图揭示该概念一些可能会富有成效的应用方式，同时指出其较细微的一些含义。

文学中，在广泛基础上取得一致意见的后现代主义定义尚属阙如，而且可以预见将会继续如此。但就后现代主义作为讨论当代文学的一个可能的框架，似乎已经达成了某种一致意见。在这方面，我们不无满意地注意到，这一术语的应用已不像人们根据其早期用法所预想的那般武断，尽管这并非普遍的情况。历经多年，后现代写作（或更准确地说，常常被指为后现代的写作）的群体已经出现。然而，我要补充的是，这个群体并不严格或固定，实际上它非常容易受到修正、增删，乃至根本的挑战。换言之，这个群体的作品还不足以成为新的经典——尽管某些后现代主义的倡导者有此类要求。我仅仅把它视为一种历史——假设性视角的产物，从这个角度，可以提出有关当代写作之本性的一些问题。

因此我要说，一些批评家之所以明确接受后现代主义的称号，是因为他们希望能在今日的文学话语中，讨论那些和“现实”（与“虚构”相对）的地位有关的问题；而另一些人之所以拒绝它，是因为他们相信此类问题在过去已经得到了圆满的解答，或是因为他们相信这些问题无法解答，因而应作为无意思、无结果甚至是有反面作用的问题加以摒除。在更详细地讨论这些问题之前，还是就（假定的）这个后现代主义群体的形成说上几句比较合适。

正如我们所看到的，后现代主义一词最早应用于文学是在美国，四十年代后期美国一帮诗人使用这个词，借以远离T.S.艾略特所代表的象征主义式现代主义。如同早期的后现代派，大多数后来加入反现代主义运动的人都是美学激进派，而且往往在思想上接近于对抗文化的精神。这些作家的作品构成文学后现代主义的历史内核。在诗歌上，美国后现代主义写作的群体应包括黑山派诗人（查尔斯·奥尔森，罗伯特·邓肯，罗伯特·克里利），垮掉派（艾伦·金斯堡，杰克·凯鲁亚克，劳伦斯·弗林格蒂，格雷戈里·科索），“旧金山文艺复兴”的代表人物（格里·施奈德），或纽约派成员（约翰·阿什伯里，肯尼斯·科克）。在小说上，经常被援引的名字是约翰·巴斯，托马斯·品钦，威廉·加迪斯，罗伯特·库弗，约翰·霍克斯，唐纳德·巴塞尔姆，以及“超小说派”（surfctionists）的雷蒙德·费德曼和罗纳德·苏肯尼克。

若非后现代主义的称号以其国际性的影响确立了更大的价值，它肯定还只是一个国家里一种运动或者也可能只是一种文学倾向的囿于一隅的名称。它能确立更大价值，是通过美国后现代派（包括同情他们的批评家）构筑一个更广泛参照系的努力，在这个参照系内，他们对现代主义的拒斥能赢得人们的赞同。当然大多数的文学运动都会为自己找到一系列杰出的先驱，他们声称已把这些先驱的创新发展到完全成熟和自觉表现的地步。但这样做也并非没有危险。一些美国后现代派所声言的先驱或大师们——像博尔赫斯、纳博科夫和贝克特之类重要艺术家——最终在扩大了的后现代主义群体中占据核心地位，而新运动的创造者们发现自己倒从中被排除了。更重要的是，寻求先驱不仅导致后现代主义一词在历史上和地理上的迅速扩张，而且导致对现代主义的一种新理解。

历史地看，后现代主义的意义“不确定性”（indeterminacy）或“不可确定性”（undecidability）诗学，已视自身为现代主义内部一个分支的继续，这一分支挑战了现代主义诗学中盛行的象征主义。从美国后现代主义诗人们的诗歌无政府主义的角度看，这条反象征主义的支脉实际上可以更加清晰地辨认出来。因此，一位像玛乔丽·珀洛夫这样的批评家，从她对后现代派特别是约翰·阿什伯里和戴维·安汀的兴趣出发，能够写出起自波德莱尔的直接先驱而迄于当今的事例翔实的诗歌不确定性历史。珀洛夫将她的论题表述得清楚明白：“尽管波德莱尔和马拉美指明了通向‘盛期现代主义’（high modernism），即叶芝、艾略特和奥登，斯蒂文斯、弗罗斯特和克兰，以及他们后来的象征主义继承人如洛威尔和贝里曼等的道路，但我们可以在格特鲁德·斯泰因、庞德和威廉斯的作品找到，同时也可以在贝克特后期的短篇散文作品中找到的不可确定性，却是由兰波敲响第一个音符的，在过去的数十年中这种不可确定性在诗歌中变得越发明显。” 52

珀洛夫在两种城市景象，亦即艾略特的《荒原》和约翰·阿什伯里的《湖居城市》间所作的对比，以令人信服的细节表明了两种诗学间冲突的关键所在，这两种诗学一种是象征主义诗学，另一种是不确定性诗学。 53 晚近诗歌所导致的我们现代主义观的重塑，使得我们更加难于谈论具有某种统一性的诗歌现代主义，或者像过去常常发生的那样，更难于将艾略特和庞德一概而论。被认为在五十年代导致后现代主义产生的那种冲突原则，其本源已被推回到现代主义传统的核心深处。不过与此同时，战后美国后现代派的新颖性就显得更加有限。

我认为，不可确定性的问题在散文中较之在诗歌中要尖锐得多，其影响也更为深远。某种程度的意义不可确定性（有暗示、歧义、多义、晦涩等各种说法）已成为诗歌的一个特征。然而在散文中，特别是在十九世纪产生了社会和心理现实主义的强有力主张之后，已没有结构性不可确定性的余地（我撇开了在风格层面上潜含启发力的不确定性）。在我看来，正是因为如此，有关后现代主义写作的那些核心问题才在当代散文中较之在诗歌中被赋予更大的紧迫性。这些问题诸如：有了现今强烈的认识论怀疑，以及这种怀疑影响再现（representation）的种种方式，文学能不是自我指涉的（self-referential）吗？当现实本身已表明满是虚构的时候，能说文学是“现实的再现”吗？在何种意义上，对现实的建构不同于对纯然可能性的建构呢？

有意思的是，后现代主义在两位作家的作品中得到最清晰、最有力的处理，这两个人做梦也想不到自己会成为后现代派，无论在意识形态上还是在美学上，他们都几乎与任何早期美国后现代派所主张的东西相对立。他们就是霍尔赫·路易斯·博尔赫斯和弗拉基米尔·纳博科夫。这两位作者文学禀赋的差异要多大有多大；因此一点也不奇怪，比如说，纳博科夫瞧不起博尔赫斯，他把博尔赫斯的名字（Borges）恶毒地用Ada语言 22 拼成“Osberg”，把他说成一个“写矫揉造作的童话故事和神秘——寓言逸事的西班牙语作家”。 54 但尽管有着这类差异，博尔赫斯和纳博科夫都深切地关注再现的问题，或者更确切地说，关注这样一个问题：再现究竟再现了什么？以及在试图严肃地回答它时人们所遇到的无数逻辑矛盾。因此，在两人的著作中，形象和行动的增生都直接或间接地联系到再现的观念：镜子与副本，反映与复制，出乎意料而错综复杂的形似悖论，伪称，扮演，假冒，模仿，以及它们所导致的种种心智难题，这些难题以恶性循环、回避搪塞和无限后退的形式出现。这一切得到了大不相同的处理：在博尔赫斯简短的小说中，它们可以说是在一种困惑的诗学（poetics of perplexity）中发挥作用；在纳博科夫更为铺陈和迷人地多重书写的小说中，它们被包含在一种戏拟、自嘲和游戏的形式主义美学中。

由于詹姆斯·乔伊斯也被作为后现代主义的先驱提及（特别是因为《芬内根的守灵》，如伊哈布·哈桑所反复提到的），把他的文学影响同博尔赫斯的加以比较也许不无用处。如克里斯托弗·巴特勒所指出的，在某种意义上说，“《芬内根的守灵》庞大的多重结构（over-organization）”是支配后现代时期的辩证法的一极。然而，另一方面，整个乔伊斯的模式在结构上不及在风格上重要（由于双关语、文字游戏、词源学语词游戏等的广泛作用）。巴特勒说，乔伊斯“贡献了一种语言学的肌理，而博尔赫斯是采用某些如今人们已熟悉不过的叙事手段的第一人”。 55 正如巴特勒所强调的，是博尔赫斯的世界观成为了后现代叙事实验主义的重要前提。博尔赫斯把世界视为可能性、平行时间、可交替的过去与未来的迷宫——这种世界观最引人入胜地表现在短篇小说《交叉小径的花园》中——所有这些都有获得虚构性再现的同等权利。

另一位向再现“发问”的作家萨缪尔·贝克特的名字也出现在有关后现代主义的讨论中，尽管一些既是后现代主义的批评者也是其拥护者的贝克特批评家（如对艾伦·怀尔德） 56 ，常常反对把他算在后现代主义写作群体中。由于我认为这个群体是假设的，我认为思考贝克特的不可能性诗学（一种借助于不可能性、语词的无能和失败的诗学 57 ；一种主张唯其不可能写作人们才必须写作的诗学），通过表明后现代典型的可能主义也包含着对可能性的否定，能够扩大后现代假设的范围。因此，我想表明，在后现代主义的那些“可能世界”中，有严格的“不可能世界”的一席之地，这些不可能世界是贝克特所要探索的。

一旦博尔赫斯、纳博科夫和贝克特被视为后现代主义的可靠例证，这个概念走向国际化的道路就显然敞开了。三位非美国籍大师的世界性声誉肯定会增加人们对于这一名称的好奇，而且随着时间的推移，肯定会促进其在美国之外的流行。同样有可能的是，尽管美国人对后现代的概念化有些纠缠不清，但在较深的层次上，它就一种在整个西方世界受到各种形式质疑的文学提出了某些问题。归根结底，后现代主义提供了一个便利的框架，供人们发现或发明存在于众多当代作家间不无趣味的一致性。

除了已经提到的名字外，现今国际后现代主义写作的群体还包括下列作家：胡里奥·科尔塔沙尔，加西亚·马尔克斯，卡洛斯·富恩特斯，加夫雷拉·因凡特，也许还有曼努埃尔·普伊格（在拉丁美洲）；托马斯·伯恩哈特，彼得·汉德克和博托·施特劳斯（在德国和奥地利）；伊塔洛·卡尔维诺和翁贝托·艾柯（在意大利）；阿拉斯代尔·格雷和克里斯汀·布鲁克——罗斯，同时也包括艾丽斯·默多克，约翰·福尔斯，汤姆·斯托帕德和D.M.托马斯（在大不列颠）；米歇尔·布托，阿兰·罗伯——格里耶和克洛德·西蒙（在法国）；以及米兰·昆德拉这样的“域外人”（extraterritorials）。关于这份不完全名单，值得注意的是，它将彼此全不相似的作家归在一起：他们的典型倾向、世界观、政治观点（包括反政治观点）和风格特点可能大异其趣，他们的影响力可能也是如此，他们中的一些人非常艰深、晦涩、玄奥，另一些人则面向大量的普通读者简单明了地写作。

那么将他们归为一类的理由何在呢？我认为就在于这样一个事实：即使他们表面上没有任何共同之处，他们的作品也都可以成为后现代主义的可靠例证。或者换句话说是基于这样的事实：一位批评家若想把他们放在一起考虑，总是倾向于提出一个参照系，而这个参照系又总会近似于后现代主义那些主要模式中的一种。一旦选择或组建了这类模式，我们所谈论的那些作品就将表明，它们确实有某些共同之处。我认为，在文学惯例（包括反惯例、反讽或戏拟性的惯例重合等）的层面上，最可以令人信服地揭示出这些共同特性。为获致一个灵敏的后现代主义模式，就必须接受这样一种工作假定，即：后现代主义文本别出心裁地运用某些惯例、技巧和常见的结构与风格手段，即使个别地看它们要实现的意图、含意和审美结果大不相同。

推荐阅读：

孤独没有什么不对，使孤独变得不好