纳雷卡吉《​钻石般的玫瑰》

格里戈里·纳雷卡吉是一位献身宗教事业的学者型诗人。他的主要作品有长诗《忧伤的赞美诗集》等。在这首极具地域特色，歌咏大自然神奇造化，描绘时空变幻的诗中，纳雷卡吉通过比喻、拟人、指代、反衬等修辞方法，展现了亚美尼亚独特的自然风情，其诗委婉含蓄，蕴藉深厚，令读者回味无穷。

对阳光的颂扬，始终贯穿了全诗。在第一诗节中，纳雷卡吉对阳光的溢美之情是曲折体现的。从表层看，他分别用“钻石”与“珍珠”来比喻“玫瑰”和“睡莲”。而从深层看，它们所散发出如珠宝般夺目的光彩并不是与生俱来的，而是太阳所赋予的。由于阳光的照耀，玫瑰才能变得晶莹剔透，睡莲也才能变得珠圆玉润。“抹了一层绚丽的红艳”是本节的诗眼，指代彤色绚烂的阳光。阳光是难以直接摹绘的，诗人独具匠心地通过这两个美好的比喻，曲笔反衬了阳光，含蓄地抒发了他对阳光普照大地所带来的美景的赞誉之情。第二至四诗节中，诗人继续用比喻和反衬的方法描绘了太阳下的光耀景致。阳光的恩泽是如此之大，大至海洋，小至花朵、树木、果实都囊获其中，它的受益对象也包括了万灵之长的人类。在“令人惊叹的大卫呀，这簇叶/造就了被你颂扬的竖琴!”在这句中，诗人感叹在阳光的哺育下，连枝枝叶叶都成为了艺术的来源，给予艺术家创作的灵感和对象。人在艺术中与自然和谐相处，水乳交融。第五诗节中，诗人运用了拟人的手法，赋予自然于“人性”，将柏树和太阳人格化，用柏树的炫耀来反衬阳光的无私无畏，暗赞太阳的居功不傲。在这一诗节中，诗人终于直笔写出了本诗中主要歌咏的对象——“升起的太阳”，它在柏树炫耀的时候，依然默默地将光芒撒向万物，同时巧妙地点出了时间概念，为后面的诗句作铺垫。

第六至第七诗节中，全诗发生了时间的转换，倏然进入了“子夜”风景。第六节中，对“风”的动态描写使得全诗动静结合，静中有动。第七节中，诗人所描绘的“山谷中的睡莲”，同时沐浴在子夜的“露水”和“彩霞”这两种不同时间的自然物之中，这并不是审美形态上的时空错位，而是与亚美尼亚地处外高加索南部的特殊的地理环境有关。

古 典 诗 的

音 韵 节 奏

对古典诗歌的音韵节奏，我们可以首先建立这样两点认识，第一，它（尤其是其中的格律诗）是一种具有高度形式美的音韵节奏，第二，就表现情感而言，它是一种中性的音韵节奏。所谓中性，即指它几乎能较好地表现所有的情感，也指它又不能最好地表现所有的情感。高度的形式美和中性特性的结合，构成了古典诗歌音韵节奏的特点，尤其是区别于现代诗歌音韵节奏的特点。

前面我们说过，早期诗歌的音韵节奏是一种粗糙、简单的音韵节奏，这种粗糙与简单主要指形式方面而言，同时也指情感表现功能而言。由于早期诗歌音韵节奏的粗糙和简单，从汉开始，诗歌的音韵节奏就不断地向音韵节奏形式美的方向发展。汉代已基本奠定了五言诗的一统江山，七言诗也露出端倪；同时，主要从赋中发展出来的对称或对偶的艺术，也引起了人们极大的兴趣，人们几乎在一切形式的写作中，都乐此不疲地采用骈文的，甚至它的极端化形式“四六文”的形式。在南朝时期，诗人们对诗的声律进行了更深入的研究，并且出现了一种可以称之为律诗的前驱的“永明体”。“永明体”不仅有一套较完整明确的理论，（其理论为“欲使宫羽互变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”[12] ）而且其创作也极接近于唐律诗。这样一直到唐初，经过沈、宋等人的完善发展（主要是简化四声，增补了“粘”的规则，同时发展出了七言律绝），中国古典诗歌最标准的最具形式美特征的近体诗终告完成。

为什么说中国古典诗歌尤其是其中的近体诗是最具形式美特征的诗体形式呢？关于这个问题，我们可以从以下四个方面来看。首先我们从句式长度来看：近体诗将句式的长度定为五、七言。五、七言的句式，无论从其音节变化，还是从人的视觉以及人们的呼吸节奏，五、七言可以说都是最舒适得体的一个长度。要说清楚这一问题，还是让我们从《诗经》的四言与五言的比较入手。我们先比较它们音节上的差别。汉语诗的音节，一般是两个音节为一个节拍单位（即“顿”），因此《诗经》每句大致就分为两顿。如《周南.汉广》：“南有/乔木，不可/休思。汉有/游女，不可/求思。汉之/广矣，不可/泳思。江之/永矣，不可/方思。”每句四音节，每句两顿。四言诗，单从音节、节奏上衡量，就显得过于短小而局促，且缺少变化。而五言就不同了，它虽然只比四言多出一个字，但从音节的变化看，意义却不那么简单：首先，五言虽仅比四言多出一字，但从“顿”的角度看，却比四言多出一个节拍单位。这样，五言的音韵节奏就显得更为悠扬婉转，其中的意义，远不是多出一字所能表示的，甚至仅理解为多出一个节拍单位还不足以说明其重要性。如果我们以线条来表示就会发现，四言的节拍仅是单调的一个转折：/＼，而五言的三个节拍，却一下在四言单调的节拍之上，增加了一个曲折变化：/＼/，从形式美的角度分析，四言的音节线条是一种单调的线条，而五言的音节线条却是一种曲线的富于变化的美的线条。另外，由于四言过于短小，因此“顿”的划分只能是2、2，而五言就不同了，它可以是2、2、1，也可以是2、1、2，音节的变化就更加多姿多彩。

对五言的优越性弄清楚以后，七言的问题就很好理解了。七言句式实际就是五言的延伸，在五言之前，加上一个双音节的顿，就成为了七言，五言的三顿就变为四顿。从音韵节奏的角度来看，四顿所造成的音韵节奏的起伏变化更为多彩多姿（它构成了“一条”具有四个起伏变化的优美的音节“线条”，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平）因此，七言律、绝的音韵更为流丽婉转，悦耳动听。

为了更好地认清五、七言长度的必然性，我们还可以假设一下，近体诗的句式可不可以更长，例如定为九言或八言呢？九言或八言的句式的确可以使音调更加悠扬婉转，变化更为丰富。这一点从词的创作实践中可以看出。但是，由于诗是齐言的，如果每个句子都是九言或八言的话，从人的呼吸节奏、以及人的视觉规律和舒适度出发，一律八、九个音节的句子实在是太长了。这一点，我们还可以从英语诗音步数量上得到佐证。虽然英诗的格律远不如我国古典格律诗那样严格，句式也不可能如此地均齐，它在诗行的音步数量上，有独音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步等。但即使如此，抒情诗仍以三音步、四音步为主要的或标准的句式长度（英国长篇诗则主要以五音步为主），在英诗中，“比五音步更长的诗行倾向于分裂为更短的句读：六音步诗行常读成两个三音步的句读，七音步的诗行常读成四音步与三音步两个句读，其他更长的诗行也会这样分裂。”[13] 这种情形，正与我们的古典诗和词的情形相似。三音步、四音步大致上可相当于我们五言诗的三顿和七言诗的四顿。在词中，虽然从一个音节到十一、十二个音节的句式都有，但仍以五言和七言为主，如果是超过此长度的，也往往在句读语气上分为两个部分，这就与上面爱坡林所说的英语诗歌的情形一样。可见，古典诗将句式长度定为五言和七言，绝不是偶然的，是有着充分的形式美的依据的。另外，我们从与现代诗句式长度的比较中也可以看出古典诗五、七言句式的必然性。现代诗歌的语言由于更加口语化，也由于汉语从单音节的词占优势转变为双音节的词占优势，它的长度基准已比古典诗歌提高了许多，但即使这样，它大约仍以九、十个音节为其标准长度。以闻一多的《死水》集为例，全集28首诗，每句九到十个音节的占到17首，剩下的一些句式超出此限度的，也如词作一样，大都从中间某个位置被分开。再如何其芳，他是建国以后倡导现代格律体的最积极的人之一，他所实践的那些现代格律体的诗歌，基本都是限制在九到十个音节之间。从这些事实中我们可以看出，尽管现代诗歌句式长度的基准提高了，但从形式美的角度来考虑，（从音节起伏变化的过程、人的呼吸和视觉的规律或舒适度考虑），句式仍以九字、十字句为好，而尤以九字句为宜（假如真的要创造一种现代格律体，我想它的句式长度肯定会定为九言）。因此我们可以反过来推论，用以单音节为主的古代汉语创作的诗歌，它的最令人舒适的句式长度就只能是五、七言的。另外我们注意到，即使到今天，古典诗歌的音韵节奏的形式之美，对普通读者的吸引力，仍然是大大超出于现代诗歌，包括新格律体和现代格律诗的。这是否也说明了，五、七言的句式仍是最符合形式美规律的，最令人舒适的长度呢？

古典格律诗（此一点将专论律诗，绝句篇章的特性请参阅拙著《唐诗宋词的艺术》）第二个最具形式美特点的便是它的篇章长度。律诗将其篇章长度定为每首八句、四联，应当说也是最符合形式美的规律的。首先，我们从音韵节奏上来看，全诗八句、四联，以韵脚为标志，恰好构成了一个四波段的“大节奏”。这样一个四波段的大节奏，就如我们在分析七言律句式时所说的那样，它也构成了一条具有四个起伏变化的优美的音韵“线条”。例如下面温庭筠的《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

全诗八句、四联，分别以“乡、霜、墙、塘”的韵脚为标志，构成了一个和谐优美的音韵上的回环往复。这样一种音韵上的回环往复，当它与内容表现上的起承转合结合起来时，就更显出它的得体和合适（此下详）。此外，八句的长度，对一种精美的其内部不再分节的抒情诗体而言，从视觉上或从建筑美上看或许也是最适合的。太长了或许会感到繁重，从视觉上看去会有疲劳之感。关于这一点，虽然颇难用实验的方法加以证明，但我们还是可以从一些相关的事实中得到启发，譬如《诗经》很多篇章的长度要远超过八句，但它是分节的，并且以四句为一节的居多。又如民歌，也大多是每节四句，且以两节构成一首诗的占优势。再如后来的现代格律诗，虽然在每节的行数上没有硬性规定，但自然出现的现象是，每节四句的仍然占绝对优势。还有，“商籁体”的十四行虽然比律诗多出了六行，但它也是要再分节的，其分法通常是4442和4433两种，亦构成四个波段。从以上这些事实中我们或许可作出这样的推论：从形式美的角度考虑（无论从其节奏上还是从其视觉上），一首诗如果稍长，它都需要再分节，而分节最“修长得体”的诗节模式应该是四句一节，而一首诗如果内部不再分节，它的最佳长度就应该是它的倍数，即每节八句（少于一倍或许会显得不稳定对称。如六行诗就极少恐怕就是这个原因，五行或七行的就更不用考虑了，而多于一倍就会显得太繁重）。

近体诗第三个形式美方面的要素应当就是对偶。关于对偶本身所造成的对称稳定的形式美，我们在此没有必要多作阐释。我们在此主要关注的，是这一令中国文人们近乎疯狂了几百年的形式美，在唐诗，尤其是律诗中具有什么新的形式美的特性。前面我们说到，律诗的八句、四联的构成，以韵脚为主要标志，在音韵上构成了一个四波段的大节奏，这一四个波段的大节奏，就好比水波的抽象线条，它是向前流动的，就是说，它具有较好的音乐性的流动感。但是，在诗歌这一语言艺术中，是否一味地向前流动就是最美的呢？答案应当是否定的。不要说语言艺术的诗歌，不要说诗歌本身的性质就是音乐因素与绘画因素的融合，就是地道的音乐，似乎也是讲究在行进中注重回旋的。因此，如果能够在大节奏的行进中（当然，这四个波段的节奏自身也有某种微弱的回旋感），能够通过一种声音的，尤其通过一种语义的对称所造成的“干扰”，使诗在行进中有回旋，有停顿、或者说增强回旋感，应当就是一种最好的选择，或者说是一种最好的“配置”。因此，律诗规定中间两联须要对偶，除了考虑到对偶本身的对称美感以外，除了考虑到对偶所造成的抒情的适度强化以外（关于此，下详），这种在向前流动中造成回旋、在一味地或者说单调地在向前运动中造成变化，应当就是对偶在律诗中所具有的一种新的审美功能。例如下面李商隐的七律《潭州》：

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。

湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。

目断故园人不至，松醪一醉与谁同。

从全诗八句四联的组合中我们可以感受到，虽然它在整体的音韵上造成了一种水波式的行进感，但是这种行进不是平均用力的，它是有着变化的，譬如首联，它是“起”，即进入叙述，在此，适当的方法当然不是回旋和“停止”，而是行进，但在第二、第三联中，主要通过一种语义的（从形象上来说，也就是空间的）的对称，使首联所造成的行进在这里变慢、变化、并造成某种程度的回旋，然后到尾联，又恢复到首联所定下的行进的基调中，并且在形式上和前面形成对称呼应，从而结束全诗。当然，对偶本身的对称美感亦是存在的。从这简单的分析中我们可以看出，律诗要求中间两联对偶，不是任意的，偶然的，它是有着充分的形式美的依据的。关于此，我还想补充一句的是，律诗语句的这样一种配置，早在所谓“永明体”中就已大量出现，只不过并非首首如此，其原因盖在于那时的诗人们从直觉上已经感受到这样一种配置乃是一种最优的配置。

近体诗最后一种形式美就是我们大家知道的平仄规则及其粘对规则。关于此，笔者在此打算从简。因为，它所造成的音韵美是显而易见的，（所谓“前有浮声，后有切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。“粘”的规则不在这句话的概括中）。也是前人进行过很多分析和研究的。此外，我之所以对此从简，还在于我认为，平仄规则及其粘对规则在形式美方面以及对情感的表现方面，其作用是远不及节奏、韵、句式甚至对偶的，据我看来，它的作用只是在节奏（所谓“小节奏”）的基础上对节奏美的一种装饰，使节奏更鲜明一点更美一点而已，它的作用是依附于节奏的，是为节奏服务的，并没有独立的价值。前面我们已经说过，节奏是对语言的组织，在每一节奏单位中，其读音或者自然地、或者由诵读者根据意义的表现而显示出轻重、强弱、急缓、高低等的区别，这种由语音自然显示出来的，或诵读者“故意”读出来的高低、强弱等区别，从形式美方面讲，它就有一种音韵之美、摇曳之美，以及对于情感的表现作用。此外，我们还注意到，由于汉语音节的特殊性（一个音节就是一个汉字，因此音节高度地整齐划一），诗句中的每一个字，就像敲击的一个鼓点，都能较好地体现出高低、强弱、轻重等的区别来。因此，汉语的诗，只要句式整齐、节奏规则，就会有较为和谐的音韵之美。这也就是说，整齐的汉语诗的和谐的音韵之美，主要由节奏、由组成节奏的单音节的汉字所形成，而非主要依赖于人们对于字音（即平仄）的选择。关于此，我们还可以从古体诗和现代诗的实践中得到说明。古诗，不论是《诗经》的四言古诗还是汉魏的五言古诗，抑或唐宋时的七言古诗，它们只追求句式与节奏的整齐与规则，是不考虑字音的平仄关系的，但是，人们在诵读它们的时候，也没有感到怎样拗口，也能体会到其节奏之美、体会到包含在节奏中的高低、强弱等变化之美。譬如我们读“关关雎鸠，在河之舟。窈窕淑女，君子好逑”，读“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，不是也能感受到很好的音韵之美和强弱、高低的变化吗？又如我们读“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老”，不也感受到抑扬顿挫的音韵节奏之美吗？又如现代诗，如闻一多他们所写的新格律诗，不消说是没有讲究平仄的，但只要句式整齐，节奏规则，亦有着较好的音韵节奏之美。如他的《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。”不也有很好的节奏美和高低、强弱的变化之美吗？所以说，在汉语诗中，句式的整齐和节奏的规则，是远比平仄的规则为重要的。所以，闻一多他们在创建新格律体的时候，在强调音乐美的时候，还同时强调所谓“建筑美”，即所谓“节的匀称”和“句的均齐”，在强调听觉方面格律的同时，又强调所谓视觉方面的格律，就是他们看到了汉语诗的节奏主要建立在整齐的句式之上。当然，我们也不能完全否认，律诗的平仄规则使诗句节奏的音韵变得更为优美一些，高低、强弱的变化更加鲜明、和谐一些。如下面杜甫的五言律《春望》：

国破山河在，城春草木深。仄仄平平仄，平平仄仄平。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。平平平仄仄，仄仄仄平平。

烽火连三月，家书抵万金。仄仄平平仄，平平仄仄平。

白头搔更短，浑欲不胜簪。平平平仄仄，仄仄仄平平。

我们不能否认，律诗这样规则的平仄组合，与我们上面举到的古诗相比，其节奏的高低、强弱的变化更加爽利鲜明一些，音韵也更加和谐优美一些。但不管怎么说，平仄组合等毕竟是第二位的，是附着于节奏之上的音韵美的因素。

以上我们主要从四个方面说明了古典诗尤其是古典格律诗是一种高度形式美的诗体。那么这种阐述对于我们有什么意义呢？我们之所以强调这一点，一方面当然是想从历史的角度说明，诗歌的音韵节奏怎样从粗糙简单向形式上完美的方向演化，又怎样从注重形式美（或称“外在的”形式）而转向注重与内容更高度一致的形式（或称为内在的形式）。同时，我们还想说明，为什么中国的古典诗具有如此恒久的魅力，为什么到今天，至少在大众的层次上，新诗仍然不能与它相抗衡。

形式美之称为形式美，它有这样两个特点，第一，由于形式美具有某种生理性的和生命性的基础，人们对它的接受和喜爱可以说是一种自发的过程，不需要理由，也不需要思考，就像儿童喜爱儿歌一样，它几乎就是一种“自然现象”。第二，也是由于形式美建立在这样的基础之上，人们对它的接受往往是不费力的，轻松的，符合生命的节约律的，因此它就很容易让人们接受、记忆、流传。形式美的这样两个特点，对于中国古典诗歌在大众中的流传，起了极为重要的作用。由于古典诗，尤其是其中的古典格律诗的音韵节奏具有如上所述的近乎完美的形式美：长短得体的句式、长短得体的诗节、铿锵悦耳的音调、回环往复的节奏、流动与回环的组合等，人们很自然地就会沉浸于它的这一优美的音韵节奏之中，或者用笔者的语言说，沉浸于这些形式美因素所造成的音韵幻象之中（虽然并不一定真正弄懂了诗本身）。此外，由于古典诗，尤其是其中的古典格律诗接受起来十分轻松，甚至十分有趣，因此，它几乎不用费力气就能记忆，就能背诵。这也是古典诗歌经久不衰的原因。现代诗歌就不然了，它已经没有了那一套最富形式美的音韵节奏系统，它已经失去了那一套形式美的音韵幻象（古典诗还有一套语言形象的幻象系统。此后详），人们很难自然而然地喜爱它，就是说，人们很难从一种直观的第一感觉，从与生理相符的角度去喜爱它，接受它，对它的喜爱更多地需要从精神的、理性的等更费力的层次上去努力才行。此外由于它的美主要并非建立在形式美的层次之上，它也不易记、不易背，这也是它“敌”不过古典诗的一大原因。鲁迅曾在《致窦隐夫》的信中说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种，没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”[14] 在这件事情上，我们虽然不必以鲁夫子的是非为是非，但他的这段话，实在是洞悉了旧诗与新诗在形式美方面的一个根本区别，洞悉了新诗为什么不能在大众中广为流传的原因。（当然，在笔者的理论中，我毋宁是把大众对形式美的沉浸当做一种艺术的惰性的。但是一种没有充分形式美依据的艺术，或许总只是一种精英的艺术，很难在大众中普及流传。新诗或许就该接受这样的命运）。

在阐明了我们对古典诗的第一个认识以后，我们再来阐明为什么说古典诗在情感表现上是一种中性的音韵节奏。

在本节的开头我们就说过，这种中性既指它能较好地表现所有的情感，同时也指它对几乎所有的情感都不能最好地表现。为什么古典诗具有这样的中性性质呢？这仍然需要从它的完美的形式美特点上去加以说明。前面我们说古典诗歌、尤其是其中的古典格律诗在音韵节奏上具有完美的形式美。虽然我们说是“形式美”，但这并不是说，它们对于内容表现是完全不相关的，是不能为内容表现服务的，在这点上，我们一定要纠正长期的那种认为形式、或者说所谓的“形式主义”与内容表现无关的观点，实际上，一种形式上完美的艺术形式，相对于其粗糙简单的形式而言，总是具有情感表现上的极大优越性。以我们所谈论的音韵节奏的问题而论，古典诗，尤其是其中的古典格律诗的音韵节奏，相对于《诗经》的简单粗糙的音韵节奏而言，在情感表现方面也是更为优越的。我们先来看音韵节奏的第一个基本要素节奏（“小节奏”），在上一节我们就说过，节奏不仅具有形式美的意义，由节奏所形成的轻重、强弱、高低等，也可以看成是情感运动的一种简化的形式，也就是说，节奏所形成的那种强弱高低等的变化，对于情感是能够形成一定的表现作用的，就如非洲土人敲击的鼓点亦能够表现情感一样，我们完全可以通过诵读任何一首诗得到证明。但是我们也看到，早期诗作的节奏，毕竟是太简单了，它基本就是由四个音节构成的两个节奏单位，这样的节奏组合，不仅在形式美上是不完美的，即对于情感表现也有很不能尽兴之处，不能十分好地表现、传达或者说渲染情感的变化运动。但是后来发展出来的五言、七言的节奏就不然了，它们不仅在形式上形成更为优美的音韵线条，在情感表现上，由于它们形成的强弱、高低、轻重、徐疾等的变化比四言远为丰富，也就能更好地传达、表现，渲染情感自身的运动变化，就能把情感表现得更加情韵悠长、摇曳多姿。所以，钟嵘在他的《诗品序》中说：“夫四言文约意广……每苦文繁而意少（笔者以为，根据文义，应为”意繁而文少“如此方与上面的”文约意广“相一致。此应为选本的错讹），故世罕习焉。五言居文词之首，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造型，穷物写情，最为详切者耶！”[15] 钟嵘在这里虽然只是一般地从内容表现上说明五言的优越性，但是我们要知道，诗歌对于内容的表现，在相当的程度上，是通过音韵节奏来加以表现的。再说，意象、形象等因素，也是附着于语言的音节之上的。

除节奏外，古典诗、尤其是其中的律诗的篇章结构，在情感表现上也有着比诗经优越的方面。诗经的篇章结构以四句一节为主，就像它的四言的句式一样，以韵脚为标志，形成的也是两个节奏单元。这两个节奏单元所形成的声音运动线条相对于律诗的四波段运动而言，也是简单粗糙的，它对于情感也不能如律诗那样回环往复、犹如旋律般地加以很好的表现、渲染。当然，《诗经》中的诗也有很多六行一节或五行及其他形式的，前面我们说过，汉语诗节的模式如果其内部再分节的话，应以一节四句为其标准形式，因为四行的形式，其形体对称稳定，长短得体，很便于以此为单位继续向前推进。而六行一节的诗所形成的节奏单位的奇数的，既不对称稳定，又不回环往复，以它为诗节单位向前运动也嫌繁重。因此，六行或其他类型的诗节模式还不如四行一节的得体。当然，我们也注意到，诗经在诗节的回环往复方面要超出于律诗（前面已经论述过此问题），但单就诗节自身而言，毫无疑问，八句一节的表现力当然要超出于四句一节的表现力。

此外，近体诗在平仄方面的规定也不仅增强了音韵的美，它同时也带来了对于情感的更强的表现力，因为节奏的更合乎形式美的组合，同时也带来了节奏的高低、强弱、长短等方面更鲜明的变化，而节奏的这种变化对于情感表现也是更为有利的，它使情感随着音韵的荡漾而荡漾，随音韵的摇曳而摇曳。另外如律诗对偶的设置也带来了新的表现力，更是诗经所没有的。

从情感表现的角度而言，对偶有一个很重要的特点，那便是它以高度对称的两句为一个单位，综合表达一个共同的意思，这样，就会带来情感表现的强化，对于情感表现的稳定支撑。例如下面杜甫的《江汉》：

江汉思归客，乾坤一腐儒。

片云天共远，永夜月同孤。

落日心犹壮，秋风病亦苏。

古来存老马，不必取长途。

“片云”一联，表现的是诗人的孤独与漂泊，“片云”句侧重从空间上来表现孤独与漂泊，“永夜”句则侧重于时间上的孤独与漂泊。虽然两句的意象不一样，侧重点也不一样（完全一样则不成其对偶），但这两句综合起来，表现的却都是诗人孤独漂泊于天涯的愁苦之情。再看颈联，“落日”一句表现自己的心灵在壮丽的落日时分为之一振，“秋风”一句则表现自己的身体在天高气爽的秋天似乎也精力倍增。两句一侧重于心灵，一侧重于身体，但它们对应而且结合起来，表现的却都是杜甫虽身处穷困，又老又病，但却仍然希望能振作有为，能为国所用的愿望。

从以上的例子中我们可以看出，这种两句对应统一的特性所带来的是情感表现的稳定有力和情感表现的适度强化。我们可以设想一下，如果杜甫在颔联仅以“片云”一句来表现他的孤独与漂泊，而在下一句却按线性思维写下去表达完全另一个意思，那么，对于表现孤独漂泊这一目的来说，他的表现就会显得形只影单，就会显得像一张纸，轻薄无力，是既不稳定又缺乏力量。颈联也一样，如果杜甫仅以“落日心犹壮”一句来表现他的不甘穷困病苦，而欲振作报国的感情，那么他的表现也会显得缺乏有力的支撑，也达不到情感适度强化的效果。

既然古典诗，尤其是其中的律诗，对于《诗经》、早期诗而言具有如此的情感表现的优越性，那么为什么我们说它对于情感表现只是一种中性的形式呢？我们之所以说它是一种中性的形式，是相对于我们在下面将要论到的现代诗的音韵节奏而言的，同时更是相对于情感的本质和音韵节奏的本质而言的。我们先从情感的本质方面简而言之（因为我们在下一节还要细述）。人的情感如果可以像心电图一样加以记录的话，我想在世界上将没有两种完全相同的情感，记录下来当然也没有两张完全相同的“情电图”。而音韵节奏的本质是什么？音韵节奏的本质就是通过语言的音韵形式来记录人的这一“情电图”。既然我们说世界上不可能有两种完全相同的情感，又怎么可能有两种完全相同的“情感图”和两种完全相同的音韵节奏形式呢？讲到此的时候，我们已经可以觉察出古典诗作音韵节奏的不足与现代诗歌音韵节奏的优越性了。但既然我们知道古典诗作将一切情感的形式——如闻一多所说——都“削足适履”地纳入到一个单一的模式之中，那它的中性又从何而来呢？它为什么不是“零度”的乃至是负面的呢？对这个问题我们应当这样看，古典诗作的音韵节奏模式虽然是一种削足适履的模式，但这种模式仍然不是对情感的违反，不是与情感无关，它是对情感模式的一种抽象，说得更具体准确一点，它是在形式美的完美性的前提下对情感，或者说对千差万别的情感模式的一种抽象，这种情感模式的抽象物一方面把捉了情感运动的一般形态，例如情感运动的一般的强弱、高低、徐疾、长短等变化，另一方面，它又为了那个具有更广泛生理、生命基础的形式美，对情感运动的各种丰富、复杂、细微的变化，更个性化的变化置之不顾。这就是我们说古典诗作的音韵节奏是一种“中性”的音韵节奏的原因。认识了古典诗作音韵节奏的中性性，不仅可以使我们认识到现代诗歌音韵节奏变革的必然性，认识到现代诗音韵节奏的本质，也可以使我们从另一个角度来认识古典诗作音韵节奏的某种普泛性、共性，以及从某个角度而言的优越性。它的优越性在于，它在给我们提供了一种最具形式美的音韵节奏的同时，也给我们提供了一种对于情感表现而言的中性的音韵节奏模式，这一中性的模式对于情感表现虽然不是那么淋漓尽致，但也似乎可以庶几满足情感表现的需要，因为中性往往意味着“共性”，更何况，它还有那一套抚慰我们感官的、制造一种音韵幻象的形式美的模式呢！

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