叶芝诗4首

威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats,1865年6月13日~1939年1月28日)，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，是'爱尔兰文艺复兴运动'的领袖，也是艾比剧院(Abbey Theatre)的创建者之一。

叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格。叶芝的艺术代表着英语诗从传统到现代过渡的缩影。叶芝早年的创作具有浪漫主义的华丽风格，善于营造梦幻般的氛围，在1893年出版的散文集《凯尔特的薄暮》，便属于此风格。然而进入不惑之年后，在现代主义诗人艾兹拉·庞德等人的影响下，尤其是在其本人参与爱尔兰民族主义政治运动的切身经验的影响下，叶芝的创作风格发生了比较激烈的变化，更加趋近现代主义了。

1923年12月10日，因“其高度艺术化且洋溢着灵感的诗作表达了整个民族的灵魂”，58岁的叶芝被授予诺贝尔文学奖，他是获得这一奖项的第一位诗人。1934年，他获得歌德堡诗歌奖。

爱的悲哀

麻雀吵闹在屋檐下面，

圆月与群星缀满了天，

树叶永久高唱的歌声，

掩去地球古倦的叫喊。

你带着悲哀的红唇来，

带着全世界泪水出现，

和她劳作的所有辛苦，

她无数年的烦恼疾患。

屋檐下的麻雀仗如何，

乳白的月银色的星盏，

和不安宁叶子的高唱，

都因古倦的叫喊震颤。

疯狂的简在审判日

“爱是一切

不满意的

不能占取整个

肉体和灵魂”；

而这就是简说的。

“如你占取我

也就占取了酸苦

我可以嘲笑和神情不悦

唠唠叨叨地责骂上一个小时。”

“那肯定是事实，”他说。

“我赤裸躺卧，

草地为床；

赤裸没有遮掩

那黑暗的日子，”

“什么可以暴露？

什么是真正的爱？

所有都能被知道或显现

如果时间不曾流逝。”

“那肯定是事实，”他说。

渲 染 烘 托 性 意 象

与 意 境

“意象”只是我们对一种特殊的抒情形式（借用具体物象融汇、表现感情的形式）的一种总称，实则在意象内部，各种不同类型的意象还是有着不同的特点、不同的功能。因此，要真正弄清意象问题，我们就必须对意象进行合适的分类。

迄今为止，关于意象的分类可以说种类繁多。有分为自然意象与社会意象的，有分为单纯意象与复合意象的，有分为再现性意象与表现性意象的，有分为描述性、比喻性、象征性意象的，还有分为赋象、比象、兴象、典象、象征等十二象的。在国外，最经典最权威的分类则恐怕是雅各布森的“转喻与隐喻”的二分法。此外还有一些分法，不一而足。这些分法，虽然对我们理解意象内部的区别有一些帮助，但是，它们大都不能很好地帮助我们理解意象内部各类意象的根本性的功能区别，不能阐明其分类的标准和基础，如果验之于意象实践，也是与意象的实际情形有诸多的不合的。譬如我们说“东风无力百花残”是自然意象，“蜡炬成灰泪始干”是社会意象，这样说对我们理解意象、理解意象的特性和功能等有什么帮助呢？又比如说“东风无力百花残”是复合意象，“夏荷”是单纯意象，这对于我们理解意象、理解诗又有什么帮助呢？另外，把意象分为“再现性意象”和“表现性意象”也是很值得商榷的。从其本质性来说，既然是“意象”，就不可能是“再现性”的。譬如上面我们所分析过的任何一个意象，都是主客观的融合，都不可能纯是再现性的。此外，“描述性”意象的说法也不太好，就如我们上面对“再现性”意象的批评一样，任何意象的目的都不是单纯为了描述。上面这些分类除了这各不相同的缺陷以外，它们对于我们认识各类意象的功能特性等，帮助也是不大的。至于雅各布森的转喻与隐喻的二分法，如果我们把意象与形象合为一个整体来观察的话，应该说他的这种分类是较为科学的。他所谓的隐喻，就是把凡是按照相似律而产生的意象形象都当做是隐喻；而把凡是按照接近律而产生的形象意象都当做是转喻。例如，比喻、隐喻、用典等是隐喻，而传统所谓的借代、背景手法、电影艺术的特写、“拍摄位置技巧”等，则属于转喻，这种根据艺术思维和语言运用的两大特征的（即相似律是接近律）分类法，应当说，的确是较为科学的，对于我们认识各类意象的产生、特点、功能的区别等，也都是有很大的帮助的。但我们之所以不采用他的分类法，主要是因为这样一些原因：第一，在我们关于意象的理解中，意象是有着严格的标准的，也就是我们上面所讲的那三条标准。只有符合这三条标准的我们才将其纳入意象，而将另一些不符合或不完全符合的则纳入形象。这样做的好处，就是能够避免“泛意象化”，按雅各布森的分法，就可能会出现这种情形；第二，我们嫌他的分法太粗略，作为一种基本的意象和形象理论或者语言、思维理论，这样的“两极”分法是可以的，但作为一种可操作的意象和形象的分类法，这样将所有的意象和形象划为两大类，毕竟太粗略。此外，笔者以为，就是在按相似律产生的意象（雅各布森笼统的称为隐喻）中，也并非“铁板一块”的，中间仍是有着区别的，譬如我们所说的渲染性意象也基本是由相似律产生的，但它们就与“喻象”很不一样，例如，中国古代的“比”、“兴”，都是按相似律产生的，但我们不能说“比”与“兴”是一样的（关于此，下详）。鉴于此，我们将仍然采用另一种不同的分类法。

在列出我们的分类之前，我们首先打算说一说我们分类的依据或思路。

我们知道，在修辞学关于抒情方法的分析中，是把抒情方法分为两种基本的类型，即直接抒情与间接抒情。直接抒情即直接的表达情感，间接抒情就是在字面上不直接言及情感，而通过一些别的方法来间接的表达情感，例如通过动作描写、肖像描写、景物描写、场景描写等来达到抒情的目的，即谓之间接抒情。笔者以为，修辞学关于抒情方法的这种二分法不仅是有效的，而且也是基本符合抒情方法的实际的，因为抒情，无非一个就是直接言及，一个则通过一些方法来“旁敲侧击”，舍此便无他。笔者发现，用这样一种直接与间接（或正面与侧面）的二分法来观察意象世界，也是有效的，也是符合意象的实际的。意象最基本的功用也是表现情感，而它表现情感的基本方式也无非是两大类。一类就是寻找一些意象从侧面来渲染、烘托情感，另一类则是直接的、正面的用一些意象来替代情感的直接表达。从侧面来渲染、烘托情感的我们就把它叫“渲染烘托性意象”（或简单的就叫“渲染性意象”）直接的或从正面来代替情感的表达的我们就把它叫“喻象”。一个渲染性意象，一个喻象，就从意象的功能上对意象进行了很好的区分，而且就像上面修辞学对抒情方法的区分一样具有很周全的包罗性：所有的意象不是侧面渲染烘托情感，就是直接替代表达情感，舍此便无他。当然，在我们下面的分类中，我们也依“惯例”提出一种“象征性意象”。但“象征性意象”只是我们从“喻象”系统中进行的一次再划分的产物，从基本功能特性上来说，象征性意象也是一种正面的替代表达的意象方式，所稍不同的只是，它所替代表达的是一种观念，而非喻象所替代的情感。也就是说，我们从喻象系统中把主要以观念替代为主要功能的一部分划出来单独作为一类，这就是所谓的“象征性意象”。

我们几乎是无意的发现，我们的这一种对于意象的二分法，恰好与古人对于意象的分类相似——古人虽没有明确地、直接地提出过什么意象的分类，但是，“比兴”的提法其实就是一种对于意象的分类；而且“比兴”的分类方法也恰好与我们上面的二分法基本相同。比，就相当于我们所说的“喻象”，而“兴”，则就相当于我们所说的“渲染性意象”。“比”，就是直接的寻找到一些意象来代替情感的直接表达（朱熹说：比，“以此物喻彼物也。”亦即以此物替代彼物），而所谓“兴”（它是写景抒情方式的运用，简单地说，写景抒情方法用在每章开头就是古人所说的“兴”），则就是用一些意象来从侧面对情感进行渲染、烘托（朱熹说，兴，“先言他物，以引起所咏之词也。”也即先以意象渲染一下，然后再引出所表述的情感）。譬如，《蒹葭》的开篇：“蒹葭苍苍，白露为霜”是“兴”，是用一些冷清苍凉的自然景象来从侧面渲染烘托诗人要表现的某种苍凉悲哀之情。接下来的“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”则是比，比喻伊人总是可望而不可即，比喻追求美丽爱情的不易（当然还可进一步引申）。又如《采薇》中的名句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”是“兴”，“杨柳依依”是用杨柳依依之状来烘托离别时的依依惜别之情，“雨雪霏霏”是雨雪寒冷清凄之景从侧面来渲染烘托暮年归来时的凄然之情。而《伯兮》中：“自伯之东，首如飞蓬。”则是比，以“飞蓬”来替代表达自己凌乱的头发，进一步表现自己因为思念丈夫而无心梳洗打扮的情感。当然，我们的渲染性意象与喻象的二分法与古人的“比兴”的二分法也不完全相同，首先，我们的“喻象”虽然包含着“比”，但不限于古人所言的“比”，一种修辞上的“比”往往不能包括的“隐喻”手法实际成为了我们所说的“喻象”的核心部分；第二，我们所称的“渲染烘托性意象”不仅在其用语上直接揭示了此一类意象的根本功能，而且包含的范围也比“兴”更广阔，它不仅包括了“兴”，更包括了我们通常所说的“写景抒情”手法和其他的渲染手法。

如上所言，在我们的意象体系中，第一种大的意象类型就是我们所称的渲染烘托性的意象。那么，什么是“渲染烘托性意象”呢？要知道这点，其实首先就是要弄清什么是“渲染”和“烘托”。所谓“渲染”、“烘托”，就是运用一种与其情感主题在情调氛围上（从理论上讲就是所谓“表现性”，此后详）相似的物象从侧面来强化情绪主题，渲染烘托情绪主题。渲染和烘托，其实是各门艺术普遍运用的一种艺术技巧，甚至在非艺术中也会运用。譬如在绘画中，艺术家们为了强调某种情调或主题，例如为了表现“飘逸”的主题和情感，它除了画上一两个具有仙风道骨的老人在深山老林之外，他很可能还会在他的画幅中涂上满纸的云烟渺渺，仙鹤古松等，那么云烟渺渺、仙鹤古松与“飘逸”的情感或主题有什么关系吗？有的，那就是它们虽不是飘逸本身，但是它们都有一种与飘逸相似的表现性或者相似的情调氛围，这样，云烟渺渺和仙鹤古松之类，就能在那两个仙风道骨的老人的“侧面”、“一旁”，对他们形成有力的渲染和烘托，使它们的形象所代表的情绪主题表现得更加有力强化。又比如，画家为了表现悲壮、情势紧急之类的主题，如李贺所谓的“黑云压城城欲摧”的情形，画家当然会画出大军压境、残垣断壁的主体情形，但是这还不够，他还需画出黑云浓重、秋风萧飒、江水呜咽等，那么自然，这些景物就对“悲壮”、“军情紧急”形成了强有力的渲染和烘托。如果他为了表现“热烈”的主题情绪，他大概就会用红色或具有热烈的情调氛围的景物来进行渲染。渲染和烘托的艺术在影视艺术中运用得最为突出也最为成功，这主要在于影视艺术能够将音乐和绘画两种艺术中的渲染、烘托艺术集于一身。首先是音乐性的渲染，这大家都很熟悉。影视中但凡要表现某一种情景、情绪，总是首先就响起与所要表现的情景、情绪情调相似的音乐，如要表现热烈，那么热烈的音乐声就会响起，如果要表现忧伤的场面，那么，忧伤的音乐就会笼罩，如果要表现恐怖的情节，那么令人心跳的怪声音就会出现。除了音乐渲染而外，还有画面渲染，例如要表现一个烈士英勇牺牲，主题画面当然是烈士戴着脚镣手铐，大无畏地走向刑场（当然会有音乐伴随着渲染烘托），然后枪声一响，画面的渲染就会出现，例如松柏矗立，满天彩霞、遍地红花等，这样，就通过画面渲染了烈士的英勇悲壮。其他如表现爱情的欢乐甜蜜、相思的忧伤等等，也大都采用这种双重的渲染烘托方式（不过，在影视艺术中，音乐的渲染恐怕要占主要地位，因为音乐在这方面是最具表现力的，音乐本身似乎就是一种渲染烘托的艺术）。前面我们说到，渲染烘托艺术甚至在非艺术中也常运用，例如要结婚了，就贴大红的喜字、贴上喜气的对联，挂着彩绸，这样就营造出了一种喜庆的气氛，这就对结婚的喜事形成了一种有力的渲染和烘托。此外如过年过节、庆典仪式，也都免不了这一套营造气氛的东西，这也都属于渲染和烘托。在艺术性的渲染和烘托中，常常还会出现这样的情形，渲染和烘托，本是从“侧面”、从“一旁”来对情绪主题加以强化、表现的。但是，或许是由于艺术本身追求含蓄的原因，又或许渲染与烘托的因素往往更具有形象性，或者也由于渲染与烘托本身搞得太好，有时候我们对侧面的因素往往会印象更深，譬如在影视中，有时候一些渲染烘托性的音乐往往会给你以更深的印象，在诗歌中，往往也是那些渲染烘托性的景物描写给了你更多的情绪打动。因此，总的说来，我们所说的“侧面”、“一旁”，只是就它们起作用的方式而言，并不是就它们在表现情感方面的地位而言。

打了半天的“外围战”，现在应当来到我们的正题了。那么诗歌中的渲染烘托性意象又是怎样的呢？其实很简单，诗歌中的渲染烘托性意象基本就是我们常言的写景抒情（包括所谓“兴”），因为渲染烘托无非就是两大类方式，一类是借助于音乐、一类是借助于景物（包括色彩）。而显然，诗歌是没法像影视一样借助于音乐来渲染的（当然，一种铺排的表现方式有时候也具有渲染烘托作用，而铺排是有着音乐性的作用的，例如乐府诗《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”东南西北连续四句，渲染了鱼儿欢快的情景，但这不属于意象问题讨论的范围了）。

运用自然景物来进行渲染烘托，是中国古典诗歌最为突出的艺术特性。早在《诗经》时期，我们的古人就自发地运用着这种艺术来渲染强化情感。例如《诗经》中流传极广的名句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”就运用了这种渲染烘托的艺术。“昔我往矣”，表现的是与家乡、亲人分离时的依依惜别之情，这种依依惜别之情与“依依”轻摇的杨柳有一种情调上的相似（注意，人们之所以“摘柳送别”也是因为这种情调上的相似性使然，而并非像很多人理解的那样，因为人们“摘柳送别”以后，依依的杨柳才与送别建立起联系。这一点我们不能本末倒置），于是，诗人就自发地用依依的杨柳来渲染烘托这种感情了。这种渲染手法我们是可以把它换成电影画面的：一面是远行之人与亲人挥手相别，走几步又回头，手挥了又挥（这是直接表现，也就是所谓“赋”），同时镜头又不断地闪现青青的杨柳依依摇摆的情形（仿佛它们也在挥手呢）；这青青杨柳依依摇摆的意象，就从侧面渲染烘托了这种依依惜别之情（这就是诗经的所谓“兴”，“兴者，起也。”所谓“起”，说白了就是在直接表现情感之前，先来一点渲染和烘托。就像电影中常做的那样）——如果再加上点忧伤的音乐来渲染，我们差不多就要黯然泪下了。“今我来思，雨雪霏霏”也一样：当兵几十年，回家时人也老了，亲人也亡故了，房子也颓败了，当然十分悲伤。那么怎样表现悲伤呢？直接述说悲伤当然也是方法之一，但更好的方法，却是在这之前先来一番渲染和烘托，于是，诗人就安排了凄凉的雨雪纷纷而下，这样，诗人还不及直接言及悲伤（当然，一般后面会接着直接言及的，如这节诗的后面就是“我心伤悲，莫知我哀”的直接抒情），我们就已经受到悲哀情绪的感染。又比如上面我们已提及的《诗经蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯流从之，宛在水中央。”全诗表现的是一种苍凉的可望而不可即的爱情，我们看到，几千年以前我们先民的诗，就像我们今天的电影常做的一样，首先给我们摄取了一大片极具苍凉色彩的萧飒秋风中的芦苇（“蒹葭”就是芦苇）呈现在我们面前，极好地渲染了诗人将要表达的那种苍凉的可望而不可即的爱情。诗经中的这类例子还有很多。总之，所谓“兴”，其实就是这种“渲染”艺术的运用（当然，有一小部分运用得不大成功、不大成熟）。由此我们也明白了，为什么“兴”总是用在一首或一节诗的前面，因为“渲染”，总是要事先或一开始就进行的，如果等到事情已经进行了甚至已经结束了再来渲染，似乎就显得有些迟了。这也就是为什么后来唐诗宋词中的“写景抒情”仍然大半用在开头的原因（“写景抒情”就是“兴”的更富于变化的形式。后来唐诗宋词中又发展出了用在中间和结尾的“兴”，这就好比在事情的进行中和末尾也进行渲染）。唐诗宋词这方面的例子更多，据我的估计，唐诗宋词的90﹪以上都运用了这种渲染烘托的艺术，如大家都熟知的杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

杜甫这首诗表现的是他的“身世之痛”，也就是诗的后四句所直接抒发的感情。但我们看到，在后四句对其感情直接表现之前，诗人首先用了一系列的自然景物对之进行了渲染：秋风在高空上呼啸，又传来催人泪下的猿啼；江水清幽，江鸟盘旋；落叶飘，江水流等，这样，就在直接表达他的情感之前，对他的悲哀之情进行了有力的渲染（这也可以把它们变成电影的，如主题画面可设计为一个老诗人登台远望，渲染性画面则分别摄取上面的种种景物）。又如孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》：

山暝听猿愁，沧江急夜流。

风鸣两岸叶，月照一孤舟。

建德非吾土，维扬忆旧游。

还将两行泪，遥寄海西头。

这是一首表现自己在他乡的孤独及怀念朋友的诗。它与上面杜甫那首的模式一样，前四句通过一系列的自然景物从侧面渲染烘托了他的孤独感受，后面才从正面来表达其情感。这类诗，运用的都是写景抒情的艺术，即通过渲染烘托性意象从侧面来强化、渲染情感的艺术。

值得注意的是，对于“兴”、写景抒情这类意象艺术在功能上的渲染特性，古人在一些论述中也已经有所触及，最典型的当数清人刘熙载在《艺概》中的一段论述：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。”[2]刘熙载这里所说的“点染”实即一种直接抒情与写景抒情性的渲染意象相结合的手法，例如，“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”二句是“点”，即直接“点”出情感，属直接表现（当然，“冷落清秋节”实即已包含着“染”的成分），而接下来的“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”两句则在上面直接表达的基础之上以写景的方式加以“染”，即对情感加以渲染烘托。显然，在这里，刘熙载已经触摸到“兴”、写景抒情一类意象方式的渲染性特性了。稍有一点不足的，是刘熙载只是把它放在词的范围里来论述，殊不知，所谓“点染”式的艺术方法，即直接抒情与写景抒情相结合的方法，实即整个中国古典诗、尤其是成熟期的唐诗宋词最典型、最普遍的艺术方法。譬如上面两首古诗，不是前四句“染”，后四句“点”吗（当然，也有先“点”后“染”的，或“点”与“染”夹杂着进行的。）？

毫无疑问，相对于古典诗歌而言，写景抒情的艺术在现代诗歌中的地位大大下降了。这中间的原因恐怕在于以下几个方面：第一，现代诗歌更注重情感的直接表现，更重视情感表现的力度，因此，侧面的渲染和烘托法，就多少给人以遮遮掩掩，欲就还拒的感受，往往不很符合现代人那强力张扬的个性和情绪的表达；第二，主要受影响于西方现代诗歌的隐喻性意象运用，在现代诗歌中占据了主要的地位，而隐喻性意象是既形象、含蕴深厚而又便于抒情的操作的（当然，它也有不及渲染烘托性意象的地方。下详）；第三，现代人生活面更加宽广，其生活的中心早已不是古人宁静的田园式的生活环境，因此，主要建立在宁静的田园式生活环境之上的写景抒情艺术自然也就随着生活方式的改变而式微了。当然，这一切都只是相对而言，而且只是就使用的普遍性而言（使用的较少，但技巧却并不差），渲染烘托作为一种基本的艺术表现手段，渲染烘托性意象作为意象的一个基本类型，在诗歌中仍然具有一定的地位。如下面舒婷的《落叶》的第一部分：

残月像一片薄冰

漂在沁凉的夜色里

你送我回家，一路

轻轻叹着气

既不因为惆帐

也不仅仅是忧郁

我们怎么也不能解释

那落叶在风的撺掇下

所传达给我们的

那一种情绪

只是，分手之后

我听到你的足音

和落叶混在了一起

这首诗，就较多地运用了写景抒情或曰渲染烘托性意象，例如第一节，就通过“薄冰”般的“残月”和“沁凉的夜色”渲染了诗人的爱的失落、爱无归宿的悲凉感情。在第二节中，又两次通过“落叶”的飒飒声响渲染了诗人心中那种心烦意乱的感受（想爱、想亲热，但那男的却一点儿这方面的愿望也没有。请注意，舒婷的爱情诗大多如此，表现的都是一种压在心中的永不能实现的爱，从某个意义上说，正是这种爱情成就了舒婷）。这都是带有古典诗色彩的渲染性的意象，当然，舒婷在这里表现得比古人更加巧妙。例如写“月”不仅说它“残”，而且还“飘”；写“落叶”也不限于写落叶“纷飞”，而且写了它飒飒响的“纷乱”的声音。又如冯至的《雪中》，在诗的第一、三和最末的一节中，都通过同一种“雪”的意象，渲染烘托了情感，诗的第一节是：

感谢上帝呀，画出来这样的画图，/在这寂寞的路旁，画上了我们两个；/雪花儿是梦一样地缤纷，/中间更填上僵冻的小河。

在两人约会的开始，诗人感到无比的幸福，因此，此时在他的眼里，缤纷的“雪花儿”就像梦一般的优美，这雪花纷舞的意象，就很好地渲染烘托了他爱的幸福。但到了诗的第三节，随着情感的变化，同一的雪花作为渲染性意象，又表现了另一种感情：

你是深深地懂得我的深意，/你却淡淡地没有一言半语；/一任远远近近的有情无情，/都无主地飘蓬在风里雪里。

“我”怀抱着火热的爱的渴望，而恋人却或许由于羞涩和矜持，却以淡淡的态度对我，“无主地飘蓬”的雪花，就像我的焦灼的爱情一样无所归宿。这里，“飘蓬”的雪花又极好地渲染烘托了我此时的这种焦灼、幽怨与无所归宿之情。最后，诗人终于以无比的热情赢得了幸福的爱情，两人幸福地在雪中依偎在一起，此时的情景和渲染性意象的使用就变成了这样：

最后我再也忍不住这样的静默，/用我心里惟一的声音把画图撕破。/雪花儿还是梦一样地迷朦，/在迷朦中再也分不清你我。

此时，两人拥抱依偎的爱的图画，就像电影的叠入技法一样，叠印入纷纷迷蒙的雪花之中。纷纷迷蒙的雪花的场面，就极好地渲染烘托了这种融为一体的深深的爱。应当说，冯至这首诗的杰出，在极大的程度上就得力于这种渲染烘托性意象的运用。当然，他的运用的富于变化也是其成功的重要因素。下面，我们仅再举出一些零章断句，以见出渲染烘托性意象在现代诗歌中的使用情况：

1.雪，雪，严肃的雪，/我兄弟墓上满是严肃的雪。

（罗森萨尔《没有了丹尼的冬天》）

2.雨滴打在有街灯的马路上/没有人在夜里唱歌/我们感叹着尼古拉的那车干草/……这小酒馆在雨夜里/和我们三人对酌/雨湿透了整个俄罗斯草原/尼古拉的那车干草依然在芳香。

（霍用灵《在小酒店，想起俄罗斯画家尼古拉》）

3.悲哀的雾/覆盖在补丁般错落的屋顶/……/温暖从明亮的树梢吹散/逗留在贫穷的烟头上。

（北岛《结局与开始》）

4.在渤海湾/铅云低垂着挽联的地方/有我七十二名兄弟。

（舒婷《风暴过去之后》）

5.风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，/木格的窗子堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，/……从屋顶传过屋顶，风/这样的岁月这样悠久/我们不能够听见，我们不能够听见。//……在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。

（穆旦《在寒冷的腊月的夜里》）

6.月亮下/有十二只鸟/飞过麦田/有的衔起一颗麦粒/有的则迎风起舞，矢口否认。

（海子《麦地》）

以上都是现代诗中运用渲染烘托性意象（写景抒情）的例子。第一例的作者罗森萨尔是美国诗人，他所写的那首诗是悼念他死去的小弟弟的，所以，在诗的一开篇，就以洁白的“雪”渲染出一种肃穆哀悼的气氛。一般说来，西方的诗更多地采用隐喻意象，像中国古典诗那样普遍密集的写景抒情在西方是没有的，不过，这也只是大体而言，间或他们中也会有一些很好的此类技法，如上面即是。又如特拉克尔的《冬天的傍晚》：“雪花落满了窗边/傍晚的钟声悠长遥远/很多人家的屋子里/饭桌上摆满了丰盛的晚餐”，诗以“雪花”、“钟声”的意象很好的渲染烘托出了圣诞节前夕那种幸福美满的气氛（当然在此诗中它们还兼有对比的作用，以对比穷人的寒冷穷困）。又如法国象征主义诗人魏尔伦的《秋歌》：“长久的/秋天的/梵阿铃/刺伤了我/忧郁/枯寂的心//使人窒息，一切/又这样苍白/钟声响着/我想起/往昔的日子/不觉落泪……”就以“秋风”、“钟声”渲染了他的忧郁悲哀。另外如艾略特的诗中最喜欢使用的“黄昏”、“雾”的意象（“正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上”，“黄色的雾在玻璃窗上擦着背，/黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴/把它的舌头舔进黄昏的角落”《阿尔弗洛德普鲁弗洛克的情歌》），也都是很精彩的渲染性意象的使用。

第二例的作者霍用灵是所谓后朦胧诗人中的一个并不十分出名的诗人，但他的这首诗却给了我很深的印象，主要就在于他的渲染性手法运用得极为出色。诗中的“雨”和“干草”的意象，极好地渲染表现了俄罗斯的那种厚重博大的忧郁以及其中所散发出的某种气质（艺术的、宗教的等），同时又极有意境。

第三例取自北岛的诗，诗中的“悲哀的雾……”以及“温暖从悲哀的树梢吹散……”是为了渲染文革时人民的苦难与贫穷，总的说来亦是渲染性意象的运用，尽管他对此进行了极大的变形（前一句是从空中来俯瞰大地，是一个所谓拍摄位置技巧的运用；而后二句则是一个变幻性的镜头）。第四例亦是舒婷的，那个“铅云”的意象，很好地渲染了一种沉重的气氛，当然，它同时也包含了一个比喻。

第五例来自于穆旦。一般说来，穆旦受西方现代主义诗风的影响，是较少运用这类技法的，但这首诗，或许是由于题材的原因，却较大量地运用了写景抒情的艺术。那阵阵吹刮的寒风，极有力地渲染了古老民族生存的苦难与艰难，更兼之穆旦在此还使用了简略的铺排或重叠的手法，其表现力就更强了。最后那“雪花飘落”的意象，也是一个极好的渲染，也是一个对古典意象的新的应用。这种新的应用方式（主要是虚拟性），已经很难与古代的单纯的写景抒情艺术画上等号，但仍然属于一种渲染方式。最后是现代神话诗人海子的例子，他的“月亮下”，“十二只鸟”迎风起舞的场景，也带有极大的虚拟性，甚至还有着某种模糊的宗教性质，已不简单等同于古人所谓的写景抒情，但其主要作用却仍然是渲染性的，它其实是渲染着、表现着“麦地”的某种苦难性质及其某种宗教性的崇高性质。

从以上许多例子我们可以看出，尽管现代诗歌远不如古典诗歌那样大量地使用渲染性意象，但渲染技法、渲染性意象作为艺术的一种基本表现手段，仍然有着不可替代的作用。当然，我们也发现，现代诗渲染性意象的运用，与古典诗也有了一些不同，这些不同我们可以归纳为这样几方面：第一，古典诗歌中的渲染性意象（写景抒情）有更强的原生自在性，更朴实，而现代诗歌中的写景抒情却更巧妙，变形更厉害。如上面的一些例子，几乎没有一个对自然景物加以自然的简单的呈现，北岛、穆旦、海子的例子就不用说了，就是舒婷的那个例子，她也不满足于简单地写乌云密布，就像唐人常做的那样（如李贺“黑云压城城欲摧”，温庭筠的“一行寒雁陇云愁”，李商隐的“江风扬浪动云根”，虽然也有轻微的变形，但总的说来，他们是不如现代诗人那样追求巧妙与变形的），而是说“铅云低垂着挽联的地方”。霍用灵的那个例子，从个别句子来看，他对于“雨”的意象呈现类似于唐人的直接呈现，但整个地看来，他却对这个意象做了大跨度的处理，而且也带有明显的虚拟性质（“雨”，既是眼前的“小酒馆”前的雨，又是一幅绘画中的俄罗斯草原的雨），冯至的“雪”意象也有着比古人更多的变化，他在一首诗中让同一的“雪”以不同的变化形式渲染了三种不同的情绪。第二，与现代诗歌追求更强的抒情力度相应，它的写景抒情也就更多地与直接抒情更难分难解地结合在一起。这样做的好处，就是使写景抒情具有了更强烈的抒情力度，更强的主观情绪色彩（当然另一方面，也就降低了它的自然性和呈现性）。如在冯至的那首诗中，“雪”的意象不仅随着情感的变化具有三种不同的表现形态，而且在每一节中，“雪”的意象是与强烈的直接表现难分难解地糅和在一起的，如在第一节中，是“雪花儿是梦一样的缤纷”，就不仅单纯地呈现“雪”的意象，而且直接强调了它的“梦”一般的美的特征；在第二节，他更是把“雪花”和情感进行了一个置换，说“一任远近的有情无情，/都无主飘蓬在风里雪里”，写景抒情与直接抒情更是紧密地纠合在了一起。第三节也具有这样的特征。在《没有了丹尼的冬天》中，诗人为了更加强化抒情，不仅连续地用了几个重叠，而且直接用一个主观情绪性的词“严肃”来修饰了“雪”。在北岛的例子中，他也是直接用“悲哀”来修饰“雾”以强化其抒情性的。其他的几个例子，或在同一的句子中，或在其前后的语境中，与直接抒情也是结合得很紧密的。第三，现代诗的写景抒情，由于更加注重“景”与“情”的契合程度，再加之其他的辅助性暗示，它往往比古典诗歌中的写景抒情有着更强的暗示特性，具备了更多的隐喻色彩。如上面舒婷的《落叶》中，“月”不仅是“残”的（暗示了爱情的“残”）而且是“飘”的，这个“飘”，就更加强了暗示了其爱情找不到归宿的感受，因此，在这两句诗中，“月”除了具备很好的渲染作用以外，同时也具有了一定的隐喻色彩。后面“落叶”与“风”的意象，除了渲染作用外，也兼具着相当的隐喻意味。在她的《风暴过去之后》那首诗中，她更是直接地在“铅云”与“挽联”之间构成了一个直接的比喻关系，这也无疑地加强了“铅云”的暗示意味。其实，写景抒情具有越来越强的契合特性，具有越来越强的隐喻色彩，这乃是意象发展的一个总的规律（关于此，请参见拙著《唐诗宋词的艺术》一书）。

在本节的末尾，我们想来谈谈渲染烘托性意象与意境的关系以及它其他附带的艺术功能。本来有关意境问题我们应该单独作为一节来论述的，但笔者考虑到意境的基本理论及特征我曾在拙著《唐诗宋词的艺术》一书中论述过，故在此只谈谈现代诗歌有无意境的问题。

我们知道，意境是中国古典诗歌最重要也是最基本的审美特性，这中间的原因其实就在于中国古典诗作大量运用写景抒情手段的缘故。因为写景抒情的重要特征之一就在于它的“自在完整性”，而“自在完整性”所具有的呈现性则必然地使之呈现出广阔的空间，这一广阔的空间性特征，再加之情绪的参与，就形成了意境。那么现代诗还有所谓意境吗？这个问题其实我们已经在上面就回答了，只要诗歌还运用渲染性意象，还要借助于写景抒情的手段，就必然地会有意境。例如上面的一些写景抒情的例子，可以说都是很有意境的。例如“残月像一片薄冰，/飘在沁涼的夜色里”两句诗，就在我们的“眼前”呈现出一片广阔的夜空，在这空间里夜色沁涼，月色凄冷，就是这样的情绪意味似乎弥漫在其“空间”中，也弥漫在我们的心里。这两句诗不仅极好地表现了渲染诗人凄凉的找不到归宿的爱情，同时烘托（这也是为什么我们把此类意象叫做“渲染烘托性意象”的原因）出了一片广阔的弥漫着此种情绪的艺术空间，即意境。又如冯至先生的《雪中》，可以说也是极有意境的诗，那一片广阔的“梦”一样朦胧、缤纷的雪花纷飞的意境，就使我们读者仿佛置身于这样的审美天地之中，同时又自然而然地受到那浓浓的情绪的浸染。那雪花缤纷朦胧的意境世界，既充当着整首诗基本的审美背景的角色，同时又使整首诗的情绪获得氤氲、弥漫及升华，获得如古人所说的“味之者无极”、“言有尽而意无穷”的效果。还有霍用灵的那个例子也一样，一句“雨湿透了整个俄罗斯草原”，就仿佛真的在我们面前呈现出了一片弥漫在雨中的俄罗斯草原，表现出了这弥漫在雨中、草原中的沉重而厚实的俄罗斯的忧郁。还有穆旦的那个例子，一句“那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落”，就营造了一个阔大的空间，升华了全诗的意境，使全诗的情绪因此而荡漾弥漫，造成所谓三日绕梁的效果。

关于意境在现代诗歌中的地位与作用，我们还想另举出一些例证来加以说明，就笔者的阅读所见，虽然现代诗已远不如古典诗歌那样普遍地追求意境，但仍有一些诗人似乎自觉不自觉地追求着这一点。这些诗人中我们可以举出的是徐志摩、朱湘、何其芳以及所谓“后期创造社诗人”的王独清、穆木天、冯乃超诸人。如徐志摩的《为要寻一颗明星》：

我骑着一匹拐腿的瞎马，

向着黑夜里加鞭，——

向着黑夜里加鞭，

我骑着一匹拐腿的瞎马。

……（中略一节）

累坏了，累坏了我胯下的牲口，

那明星还不出现，——

那明星还不出现，

累坏了，累坏了马鞍上的身手。

这回天上透出了水晶似的光明，

荒野里倒着一只牲口，

黑夜里倒着一具尸首。——

这回天上透出了水晶似的光明！

诗的前几节，以一种动态的形式表现了人生的一种似乎徒劳的追求，诗的最后一节，则以最具图像化、意境化的方式呈现了这种悲哀的结局：无垠的荒野，透着水晶似的光明的夜空（同时又聚焦着一匹倒下的马和尸首），这样的景象和意境，似乎使全诗的情绪得以在此恢宏的空间中氤氲荡漾升华，给人以无限回味的余地。又如他的《月下雷峰影片》：

我送你一个雷峰塔影，

满天稠密的是黑云和白云；

我送你一个雷峰塔影，

明月泻影在眠熟的波心。

深深的黑夜，依依的塔影，

团团的月彩，纤纤的波鳞——

假如你我荡一支无遮的小艇，

假若你我创一个完全的梦境！

全诗真如司空图和严羽所说，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，达到“情与景浑”，“羚羊挂角，无迹可求”的境界。像徐志摩的《我不知道风——》、《夜半松风》、《一星弱火》、《我有一个恋爱》等等；朱湘的《采莲曲》、《葬我》、《昭君出塞》、《有一座坟墓》等；何其芳的《秋天》（一）、《概叹》、《梦歌》、《月下》等，都有着清晰的意境特征。

从以上的一些例子看来，写景抒情手法及其意境，在现代诗歌中仍然是值得追求、甚至是值得效法的东西。因为，对意境的审美感受，毕竟是人们对空间艺术形象审美的一个极致，是人们审美艺术想象所能达到的一种最高的境界，是艺术的忘我功能的一个最好的体现，因此，尽管写景抒情技法也许随时代的变迁显得有些过时，但我仍然愿在现代诗歌中感受到那优美意境的存在。至于方法，我想，把传统的写景抒情加以一些改造或许就行，如上面罗森萨尔、北岛、舒婷、穆旦、海子的例子，他们的写景抒情并没有显出怎样古旧的面目，而意境，这一中国古典诗歌最突出的审美特征，却仍然很好地保留下来了。

渲染性意象的艺术功能除了它的对于情感的渲染、烘托，除了它所带来的艺术境界，还有着一个附带的然而也很重要的功能，这就是它的运用，往往能够使诗更具有一种诗情画意的画面美，对诗起到一种美的装饰作用，这一点在古典诗歌中表现得尤甚。例如下面韦应物的《赋得暮雨送李胄》：

楚江微雨里，建业暮钟时。

漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。

海门深不见，浦树远含滋。

相送情无限，沾襟比散丝。

这是一首常见的送别诗，诗的前六句都是运用写景抒情（渲染性意象）的手法来进行表现。这种手法的作用，首先，它通过一些含有冷清忧郁色彩的景物很好的从侧面渲染了诗人的那种依依的、淡淡的离愁别绪；同时，这些写景抒情又形成了一个阔大的意境，在这一阔大的意境里我们能感受到一种情绪在空间里氤氲弥漫，让我们在这一空间里沉浸、受到感染。除了以上这两个重要的功能外，我们还可以很清晰地感受到，这些写景抒情的句子，把诗的画面装饰得很美，使全诗笼罩着一种诗情画意氛围。这种诗情画意的美的氛围，如果我们把它置换为电影画面，会感受得更清晰。譬如这首诗的六句，就呈现为这样的一些画面：微凉的细细的雨丝雨雾在江面上飘洒，暮色中，低沉的钟声缓缓的传来，在此时，一只小船在蒙蒙的雾气中驶来，一只鸟在暮色的天空中飞向远方，在前方，雾气笼罩着“海门”，岸边的树也濡着浓重的雾气，像含着泪水一样。这些诗句，如果被拍成电影（我们欣赏诗，一个重要方法就是要把诗的语言转换成画面、形象），它们就呈现为这样一些既具有表现力，同时又很优美的画面。这种诗情画意的美，也许不是诗人运用这些写景抒情意象的主要目的，但它们的确伴生出了这样一种客观效果。

现代诗或许已不如古典诗那么注意这种装饰性的美（这种伴生的画面美带有相当的装饰性），但无论如何，写景抒情，尤其是那些较优美的写景抒情，总是具有这样的美的装饰作用。例如上面冯至的《雪中》一诗，其中的写景抒情就在渲染情感和形成意境的同时，把诗的画面也装饰得十分美丽。徐志摩的《月下雷峰影片》中的写景抒情除表现他对于美的梦境的倾心、沉醉，除了那浑然的意境以外，也使诗更具有了诗情画意的效果。就是特拉克尔的《冬天的傍晚》的开头两句：“雪花落满了窗边，/傍晚的钟声悠长遥远。”除了其表现作用、形成意境外，其画面美的作用也是不能忽视的。

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