古米廖夫诗10首

1921年8月，古米廖夫被彼得堡秘密警察以“反革命罪”逮捕。高尔基闻讯后急忙奔走营救，向有关部门写信为他求情。然而，古米廖夫很快就被彼得堡“契卡”（Чека，“肃反委员会”的简称）以“参加反革命集团‘彼得堡战斗组织'”，并“积极参与该组织的某些反革命活动”而被枪决，时年35岁。确切的行刑时间和埋尸的地点始终不明。扎米亚京在《回忆高尔基》中写道：“据高尔基说，他已在莫斯科得到保留古米廖夫性命的承诺，但彼得堡当局不知怎么了解到这种情况，就急忙立刻执行判决。”在起诉的案卷中，还保存有一封高尔基为古米廖夫求情的信。

古米廖夫被处决后，阿赫玛托娃虽然在3年前就已经同他正式离婚了，但还是因此而受到了牵连。在当局看来，“她仍然是古米廖夫、一个被处决的布尔什维克的敌人的遗孀”。因此，在1923至1940年的18年中，苏联没有出版过她的任何作品。她在一首由她的崇拜者手抄流传的短诗中描述了她当时的心情：“现在没有人要听歌曲了，世界已不再奇妙动人。这是我最后的一支歌，不要再使我伤心，不要再去传扬。”（马克·斯洛宁《苏维埃俄罗斯文学》，上海译文出版社，1983年，第265页）列夫·古米廖夫作为“被枪毙的反革命的儿子”，遭遇更为悲惨，他无论走到哪里，都是被监视和被诋毁的对象，并因不承认父亲有所谓的“历史问题”而屡遭迫害。1934年，他被秘密警察逮捕，释放3年后，又遭第2次逮捕。战争期间，他被强征入伍，从监狱直接送往前线。他参加了1942年至1945年的所有战役。战后的1949年,列夫·古米廖夫再次以莫须有的罪名第3次被捕入狱。不久，他被发配到西伯利亚鄂木斯克劳改营，饱尝了整整7年的牢狱之苦，直到1956年才被释放。阿赫玛托娃的著名长诗《安魂曲》（1935—1940年）就是写给多次无辜被捕、受尽牢狱之灾的儿子的。长诗表述了一位母亲对儿子横遭迫害的绝望，倾吐了不幸女性的悲愤，鞭挞了破坏法制的罪恶，被指责为“危险的‘反苏’作品”而禁止发表，直到1987年才得以面世。古米廖夫被处决60年后，即20世纪80年代，终于得到了平反昭雪。

金圣叹所批评的书现存十一种，诗歌批评包括《唱经堂释小雅》、《唱经堂古诗解》、《唱经堂批欧阳永叔词十二首》及杜诗、唐诗两个选本，看得出他在诗歌方面同样也表现出强烈的批评兴趣。就评点的形式和数量而言，这些批评也算不了什么，古人读诗都有随手评点的习惯，如果中国大量的私人藏书没有毁于近代以来的几次浩劫，其中一定蕴藏着丰富的评点资源。但这不能和金圣叹的批评相提并论，因为金圣叹的批评决不是兴之所至的随手丹黄，而是全部生命的寄托。他从十二岁开始批《水浒传》，临终《绝命诗》仍念念于“且喜唐诗略分解，庄骚马杜待何如？”他毕生黽勉努力的工作就是完成批“六才子书”的计划。晚年《答王道树》信中说：“诚得天假弟二十年，无病无恼，开眉吃饭，再将胸前数十本残书，一一批注明白，即是无量幸甚。”然则他是将批评作为自己生命中的一项重要事业来做的。古人以文章为寿世之具，金圣叹视文学批评也是同样。他选批唐诗的动机，乃是五十三岁一场大病所引发的对生命的悲观意识。他在嵇匡侯《葭秋堂诗》序中写道：

弟年五十有三矣。自前冬一病百日，通身竟成颓唐，因而自念：人生世间，乃如弱草。春露秋霜，宁有多日？脱遂奄然终殁，将细草犹复稍留根荄，而人顾反无复存遗耶？用是不计荒鄙，意欲尽取狂臆所曾及者，辄将不复拣择，与天下之人一作倾倒。此岂有所觊觎于其间，夫亦不甘便就湮灭，因含泪而姑出于此也。

病痛及人生际遇中的重大祸患往往会成为触发人们思索生存状态和生命本质的契机，就像我们在曹丕与《与王朗书》中所看到的，将生命的价值寄托于著述，也往往在这种时刻彻悟和决定。不同的是金圣叹则寄意于批评，“欲尽取狂臆所曾及者，辄将不复拣择，与天下之人一作倾倒”，即指整理平日积累的批评文字。

从金圣叹从事批评活动的日常状态看，他在某种意义上可以说是个职业的批评家，因为他的批评往往是受雇于书坊的；但他同时又是个懒散的才人，贪杯的酒人，经常被一帮狎客酒友挟去痛饮狂欢，长时间不理笔墨，故而他的批评工作决不像一般人那样正常和有规律，他的写作是在难得的清闲时，清醒时，简直就是即兴式的。有时书贾催逼得紧，就只好闭门突击赶稿。徐增说他“庚子评唐才子诗，乃至键户，梓人满堂，书者腕脱，圣叹苦之，间许其一出”。这样的批评家确是古来少有。他批杜诗的方式，恐怕也是古今绝无仅有的，是在常走动的亲戚朋友家各存一部杜诗，往来得空便批。这岂不是很像我等专门从事诗歌研究的学人？我也存有几本书在父母处，探亲时用来读，看到前人如此，不免心戚戚焉。 

金圣叹不只热衷于文学批评，将文学批评当作毕生的事业，他对文学批评家的身份、立场和批评观念都有很清楚的自觉，而这又与他对诗歌本质的理解相关。生当摹拟诗风普遍为人鄙弃的明清之交，金圣叹与当时大多数诗论家一样，也崇尚真情的自然流露，反对模拟，他对诗歌的理解是：

诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已、必欲说出之一句说话耳。

又说：

诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。今有新生之孩，其目未之能眴也，其拳未之能舒也，而手支足屈，口中哑然，弟熟视之，此固诗也。

此种观念显然与明代的性灵诗说有某种渊源关系，对自然情感过于夸张的强调让人联想到李贽“天下之至文，未有不出于童心”的《童心说》。确实，李贽愤世嫉俗的狂狷性格堪称是金圣叹的同调，这位赞美《西厢》为“化工”、批过《水浒》的前辈，金圣叹不可能不熟悉，其文学观影响于金圣叹是很自然的事。但偏激的思想使金圣叹过于强调诗歌创作冲动的自发性，以至有“人本无心作诗，诗来逼人作耳”，“诗非无端漫作，必是胸前特地有一缘故，当时欲忍更忍不住，于是而不自觉冲口直吐出来”的说法。这位极端的尊情论者，甚至偏激到不顾事实的地步，说：“余尝谓唐人妙诗，并无写景之句。盖《三百篇》虽草木鸟兽毕收，而从无一句写景。故曰诗言志，志者心之所之也。”因而他直斥“胸中无所甚感，而欲间取景物而雕镌之，岂非诗之蠹蚀哉？”甚至连别人学杜甫，不到天下大乱的地步，他也嫌不安分：“微闻四郊说有小警，辄更张皇其言曰：'我于兵戈涕泪，乃至不减老杜。’鸣呼，此好乱之民也！”

但金圣叹诗歌观念不同于一般人的地方，也是特别值得注意的一点，是他虽然崇尚真实情感的自然流露，却更强调个人情感的表达应具有普遍意义。他说：

作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。

此所谓“诚然”即真实情感的自然流露，它能使作者在感动状态中创作；而“同然”则是人类的普遍情感，它能激起读者的共鸣。文学因具有传达人类共同情感的功能而成为交流、沟通和共享人类审美经验的载体，这曾是老托尔斯泰毕生反复强调的。正是在这个意义上，金圣叹才可以说“世界妙文原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集”。文本既具有这种共享性质，它同时也就获得了独立于作者意图的自足品格。于是作者的意图变得不重要了，“我真不知作《西厢记》者之初心，其果如是其果不如是”的困难，就被坦然地悬置起来，而读者和批评家的解读顺理成章地侵入了传统观念中属于作者权阈的作品生成过程。金圣叹极为大胆地宣称：

《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造。但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。

显然，金圣叹基于文学表达人类普遍情感的前提，对文学阅读的经验方式作了全新的阐释，传统的对古人先得我心的赏会变成了创造性的再生，批评主体的主动介入，使文学阅读的美感经验生成过程变成了本文由批评的参与而作品化的过程。这样，批评的表达自然也变成了一个对象化的过程，所以金圣叹说“圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字”，更进而说“天下万世锦绣才子，读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字”（《第六才子书·读法》）。这就意味着，阅读和批评被理解作一个主体不断被建构的过程，作者、文本、批评家和读者在本文中心论的立场上各自获得其独立性，这种思想与俄国形式主义、英美新批评派的某些理论主张很有些相通之处。吴宏一先生因称之“形式批评”，近年更有学者在金圣叹与英美新批评之间展开比较，举出金评《水浒传》序所强调的“文法”概念，认为是设定了一个超越的美学前提，诚有见地。但我觉得这仍属于古代诗文评固有的观念，真正值得注意的是金圣叹的本文独立性观念及其在批评实践中贯穿的本文中心论原则，那才是中国古代诗学中特异的有超前意义的见解（详后）。

照金圣叹的理解，文学是生命的表达，文学批评当然也是生命的表达。他的批评随文流露出的生命体验，每让我怦然心动。如评杜甫《三绝句》：“为儿子时，蚩蚩然只谓前亦不往，后亦不来，独有此身常在世间。予读《兰亭序》，亦了不知佳定在何处。殆于三十四、五岁许，始乃无端感触，忽地惊心：前此犹是童稚蓬心，后此便已衰白相逼，中间壮岁一段，竟全然失去不见。夫而后咄嗟弥日，渐入忽忽不乐苦境。”读到这段话，相信年过壮岁者都会戚戚会心，感同身受吧？同样，他阐释作品中包含的人生体验，也因透彻深至而格外动人。朝鲜诗人李德懋读到金圣叹评李郢《晚泊松江驿》诗，不禁感慨系之：

李楚望诗“云阴故国山川暮，潮落空江网罟收”，五山川暮，六网罟收，一日末后，不过如此而已；一生末后，不过如此而已。此金圣叹语也，余读此语，茫然自失，颓然而卧，仰视屋梁，浩叹弥襟。

这是金圣叹《选批唐诗》中的批语，原书“一生”句后尚有“一代末后不过如此而已，然则日日末后不过如此而已，生生末后不过如此而已，代代末后不过如此而已。此即上解所云千古剧愁。试思片帆若不夷犹，我乘千里马，真先安之哉！”极尽夸张的排比句，将两句写景中传达的意兴阑珊的人生况味强烈地激发出来，不由人不低徊深省。

这乃是金批的最动人之处，你在接触他对别人作品的判断时，常也同时触及他的内心世界，他深刻的生命体验单独与你构成一种交流。这一层内容，在他人的批评文字中是很少见的，而金圣叹却随时流露，不能自已。当别人问他为何评刻《西厢记》时，他的回答是：“我亦不知其然，然而于我心则不能以自已也。”（《第六才子书》序一）的确，我们在他的批评中，可以看到某种类似当代“批评是满足自我话语表达的欲望”的意识成分，他极端的愤世嫉俗和对平庸的极度蔑视，往往通过批评宣泄出来，批评对于他，常常是借他人杯酒，浇自己块垒的手段。看他评杜甫《画鹰》结联“何当击凡鸟，毛血洒平芜”两句，道是：“末句不知其指谁，然亦何必问其指谁。自当日以至于今，但是凡鸟坏人事者，谁不为其所指。”又说：“'击凡鸟’妙，不击恶鸟而击凡鸟，甚矣凡鸟之为祸，有百倍于恶鸟也！有家国者，可不日颂斯言乎？'毛血’五字，击得恁快畅，盖亲睹凡鸟坏事，理合如此。”他怕是也有过凡鸟坏事的遭际吧，忍不住愤激畅快如此！类似这种借题发挥的批评，书中在在都有，其直接后果就是作品在批评的阐发下疏离于作者，获得独立于作者的自足意义，不可起作者于九原而问之的“本意”的绝对性无形中被消解，而批评家对作品的解释权却进一步被强化。事实上，金圣叹对于文学批评的一个最基本的观念，就是对批评之可能性的确信。他曾说：

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