米修诗4首

法国星期一诗社 2024-01-10

亨利·米修（Henri Michaux 1899－1984），法国诗人，画家。借助神秘主义进行写作，其诗歌直接呈现个体的潜意识与神话原型，语言不再是表达或修饰的工具，而成为映射另一种维度的存在的镜子。

亨利·米修既是法国诗人也是一名现代主义画家。同时，米修与中国也有密不可分的关系，创作盛年的他先后来到了印度、中国、日本，在他的作品中能察觉出他对中国文字文化的借鉴。他成名源于《野蛮人在亚洲》，大量地引用了中国古典作品，米修第一次将白人放在“野蛮人”角度来仰视东方美学，足见对中国书法、水墨画、汉语和东方哲学的痴迷。本次展览中，能发现他创作的一些具象的涂鸦符号，与中国的汉字相像的是，在米修的表达中每一个字都像诗，同时他是一个极具想象力的画家，可以从他的画中看出人在律动时形体的变化。米修的画都是自由的、奔放的、灵活的，这也源于他生活在19世纪初，正处在欧洲艺术转变的鼎盛时期，法国文化的急剧影响以及当现代主义的转化时期。

20世纪初,众多西方探险者来到亚洲,寻找财富和智慧。超现实主义诗人亨利·米修亦在此列。身处于两次世界大战之间的动荡期,战争和屠戮使他对现实失望。他将目光转向远方,以期重新找到灵魂的洁净。《野蛮人在亚洲》记录了米修在亚洲旅行期间的所见所闻,描述了他所走过的印度,中国,日本,马来西亚等国。米修选择成为野蛮人,一方面是为了逃避现实,另一方面,这个全新的身份有利于接受一种全新的意识形态,并强调他对东方文化的仰慕。同时,他的文笔也是独特的,这是"野蛮人"的另一个标志。

俄国形式主义的基本主张

俄国形式主义是1914至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。

这一批评流派主要有两个分支：一个是1914至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔（1896—1947）等。另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基（1891—1971）等。这两个小组都重视从语言学角度研究文学。雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。诗歌是起美学作用的语言。他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。

俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。

俄国形式主义的主要理论主张是：

第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观心理如何。因为艺术作品中的每一个句子自身不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。这就是形式主义对文学作品的客观性、对其脱离主观意识的外在性的理解。

第二，文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美地感知原来的事物。作家应该尽可能地延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念也是俄国形式主义理论中的一个重要的组成部分。

第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此而得名。

第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学地揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来，共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。

从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式。他们认为，过去把形象思维作为文艺的本质，把反映生活看成文艺的主要任务，是很不科学的。形象思维和反映论归根结蒂是企图给人提供一种认识。然而，文艺创作的目的不是给人提供认识，因为给人提供认识不只是文艺创作特有的，哲学、经济学、历史学等都在为人提供认识。文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人能直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。

从批评实践上来看，俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致。就本质而言，它还没有超出唯美主义的范围，是19世纪唯美主义的延续。在具体文学作品的研究中，该派评论家们一边强调唯艺术形式的分析，一边又不得不涉及作品的内容。艾亨鲍姆在论列夫·托尔斯泰的三卷论著中就触及到作家创作的思想内容。只是到了后来的结构主义、符号学派，批评才真正开始摆脱内容，走上了语言学、语义学批评的道路。

俄国形式主义只在20年代初红火过一阵，很快就受到国内文艺学界的批评，到了20年代中期以后，诗歌语言研究会实际上已不存在了。什克洛夫斯基在1930年发表的《给科学上的错误立个纪念碑》一文中迫不得已地宣布：“形式主义对我来说，已经是过去的道路。”在此以后，作为一个理论派别的俄国形式主义便销声匿迹了。然而，形式主义理论并没有结束自己的使命，反而从莫斯科、彼得堡走向了布拉格、巴黎，出现了布拉格学派、结构主义等重要的批评理论流派。

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