罗伯特·哈斯诗17首

哈斯的第一本诗集《田野指南》（Field Guide ，1973）为他赢得耶鲁年轻诗人奖，初试啼声，即让人惊艳。此诗集中的诸多意象源自哈斯自幼生长的加州乡间，以及他对斯拉夫民族的研究背景。诗人佛瑞斯特·甘德（Forrest Gander）说：“《田野指南》蕴含丰富的俄国口音，大茴香蕨类的气味，拔除了瓶塞的酒味，以及动植物生态的指涉：旧金山湾区的绿色蛾螺和岩蟹，风琴鸟和安皇后蕾丝花，海浪和木兰科胡椒树。”诗人麦可·瓦特斯（Michael Waters）称哈斯是难得一见的好诗人，赞许《田野指南》试图替万物命名，透过自身成长之环境建立归属和认同感，将自然世界翻译成个人历史，这是复杂且艰巨的工程，但哈斯用清晰明澈的文字和悲悯的心境达成了目标。名诗人史坦利·库尼兹（Stanley Kunitz）认为阅读哈斯的诗就像踏入海洋之中，你浑然不觉水的温度和空气的温度有何差异，当你感知拍岸的海浪回流入海时，你已然被带入另一个元素。

在《秋天》一诗中，我们看到哈斯这群采蘑菇的“业余生手”为了在平凡枯索的生活注入活络因子，拿生命与死神进行一场场豪赌：“心想有一半的机率／会因一个错误而致死”，“在那些日子，死亡不止一次／晃动我们，而当它漂回原位时／我们觉得又活了过来”。他们勇于尝试，在冒险的快感中采集生之新意；他们“向事物之名漂流”，试图到陌生的领域开发或探索生之兴味。香气浓郁的真菌名为“爱与死”，贴切但吊诡地传递出诗人不惜以生命作赌注来换取生机的生之欲。

在哈斯诗作中，生命活力蕴藏于生活的各个角落——在锅里嘶嘶作响的培根，冒着热气的咖啡，韩德尔的《水上音乐》，在楼上熟睡的妻子（《房子》）；蕴藏于与生之苦难的拉锯、抗衡之中——在穷困的岁月里，即便物质匮乏到与妻子“为了买不买图钉而争辩”，仍坚持精神生活的价值，为了看部好电影，两个人宁可挨饿（《黏着剂：给珥琳》）；蕴藏于对生存意义的艰涩思辨之中——在一成不变却又无常的生活形态与“万物皆动”的理论中，带着模糊的来生概念，接纳人类今生终将歇止的事实（《关于来世，加州中部印第安人只有最模糊的概念》）；更存在于安顿身心的写作过程中——“那生我造我者／与其说从阳光／或李树，不如说／是从构成这些诗行的／脉动里”（《方寸》）。

哈斯在他的第二本诗集《赞美》（Praise ，1979）再度展现创作长才，获得威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos William）奖。此书进一步处理隐含于第一本诗集中的主题：为世界命名之举可否让我们自世界抽离？如何忍受忧伤，接纳死亡？如何让心灵承受磨难？诗人、诗评家毅拉·萨多夫（Ira Sadoff）认为哈斯的第一本诗集虽然展现出敏锐的观察力和细腻的写作技巧，却总觉得其中渗出一股知性的冷冽，诗人与其题材似乎未能融合成一体；在《赞美》一书中，这样的问题不复存在。他说《赞美》或许是20世纪70年代最震撼人心的诗集，此书奠定了哈斯在美国诗坛的地位。

在《拉古尼塔斯沉思》一诗，哈斯以“一个词于是成了其所指之物的挽歌”的思维逻辑，道出逝去之物的无可取代性，永恒不存在的失落感，美好回忆与渴望之弥足珍贵。在《替花命名的小孩》一诗，哈斯熬过了童年的恐惧，得以以幸存者的目光回望过去，自大自然汲取安定的力量：“在成年岁月里的／这个晴朗早晨，我定睛／注视乔琪亚·欧姬芙画作里／一颗纯净的桃子／它如是圆熟地静置于／光中。红眼雀在我敞开的门外／树叶间刮擦作响。”在《致一读者》中，他为如何解忧卸苦给出建议：“想象一月与海滩／泛白的天空，海鸥。而／面向大海：不存在的东西／居然在，不是吗……”的确，“危险无所不在”（《九月初》），忧伤、疑惧如影随形，然而美好事物也无所不在，垂手可得，如何用心观看，让两者抗衡、相克相生，是生命的课题。

哈斯在他的第三本诗集《人类的愿望》（Human Wishes ，1989）里，试着写作较长的诗行和散文诗，对先前作品中的诗意化的意象进行省思。诗评家大卫·巴伯（David Barber）认为哈斯在此书中建构了一种较具亲密感的书信体诗风，让作品承载更多元、多样的内容与风格：凝重的形而上思维，动人的故事叙说，俳句式的影像速写，燧石般的警句，颤动的抒情风情。以《插枝》一诗为例，此作由十首短诗组成，采用随性的札记形式写所见所思所感（但刻意以第二与第三人称腾出距离），以淡定的语调和点描的笔触，呈现爱情、亲情、自然景象的断片，十首小诗是十幅风格各异的生活插枝作品。此书触及几个哈斯关注的基本主题：他是欲望的学习者，他试图理解人类的想望以及达成想望的可能途径。

《身体的故事》以散文诗的形式述说一则令人感伤的故事。年轻的作曲家迷恋年近六十的日本女画家举手投足的神韵，但是在得知她已切除代表女性性征的乳房之后，他退却了，精神层次的爱恋终究不敌肉体层面的欲望，残缺的身体为爱画上休止符。诗末的蜜蜂尸体显然是画家的心境写照，也是哈斯对人性欲求之无能升华的哀叹。

对情爱的渴求和失落，男女关系的亲密与疏离，是哈斯诗作中不时出现的主题或子题。在《奥利马的苹果树》一诗，一对度假的男女散步于旧金山湾区小镇的树林，对不知名的花没有共识，对苹果花的感受也截然不同，同散步共赏鸟的两人契合度显然有待提升，连哈斯都忍不住跳脱书写者的身份加上眉批：“如果是午后，我沮丧的弦月／如一道伤疤在他们东方的天空隐去／他或许会在梦里疯狂地敲打那扇／紧闭的门。”两人刻意维持的亲密关系，和诗末出现的那个记住旅馆门牌号码后“随心所欲地在陌生人群中游荡”的小男孩形成强烈的对比。契合密码阙如的两性关系注定如“黄昏的潮起或潮落”，时而悲伤，时而快乐。一如在《苦难与辉煌》一诗中“尽全力”紧拥对方的男女“试着融合为一体／然而事与愿违”，“他们彼此／温存，唯恐／他们短暂、尖锐的呼喊仅能让他俩和好到／再度疏离的时刻。”这样的恋人或夫妻仿佛被冲上世界岸边或蜷缩于花园门口的动物，只能在“一座他们无法承认自己永远不得进入的花园”外不断徘徊。

哈斯的第四本诗集《树下的太阳》（Sun Under Wood ，1996）获得国家书评奖。此书收录了多首自传性质浓厚的诗作，哈斯自曝不堪的童年，对酗酒母亲的怨恨，以及烙印于内心深处的情感创伤。诗人大卫·贝克（David Baker）认为此书为哈斯的巅峰之作，颇有金斯堡（Allen Ginsberg）之风，在情感和形式上开放又内敛，充满热忱却隐含嘲讽。哈斯将荒谬的喜剧性提升至高尚的层次，让日常事件转化成形上和伦理的思维，赋予个人经历普遍性的社会意义，让冲突的元素在诗作里奇妙地结合：富含文学性，却又杂乱无章；散漫迂回，却又浪漫抒情。

以《蜻蜓交尾》为例，全诗分六个段落，蜻蜓交配的场景在最后一段（经过八十行的铺陈）才出现。前一段以悠闲的语调写早期居民在高山草地的活动；第二段幽默地叙述印第安人对创世纪的说法；第三段以严肃的口吻写殖民之初的加州，传教士带来可贵的爱心和文明，也带来可怖的疾病。随后哈斯话锋一转，忆起年少时对酗酒成瘾的母亲的怨怼和憎恶：“我会看到她在入口处找我，我会拍／两三下球，细看那橘色边缘，仿佛那是／也的确是，世界真正的水平线，我手中的力量／唯一有把握召唤的事物。我会再拍一下／球，在指尖感受皮革的纹理，然后射篮／那是完美的事情；简直像在杀她。”母亲的形象和殖民之初的传教士平行并置，是生之源头，也是恶之化身。由此往前推想，被母亲生下的悲哀，在轻松诙谐的印第安人创世之说的对照之下，产生强烈的反讽。哈斯接着在第四段以近乎论说的方式为母亲的角色下定义，凸显其母亲的失能。第五段以“死寂的河岸”暗喻心境，以恐惧为师自我期许。第六段以蜻蜓交配的自然场景点出人与蜻蜓之差异：“它们交配，且满足于交配／它们不会一直带着源自童年的这未遂欲求／然后四处寻寻觅觅／所以，依我之见，它们不会像我们那样彼此伤害／它们不会因渴望而终其一生昏昏醉醉／不会用它杀人，不会让它玷污一切……”自然界中的昆虫不曾也不必经历人类复杂的情感纠葛与心灵负担（忧喜悲欢，寻觅的焦躁，失落的忧惧……），可以单纯地安于也满足于某些存在的状态，是值得人类效法的。哈斯称蜻蜓为“昆虫导师”，期盼以大自然为师，找到安顿身心的方式。

1995年到1997年间，哈斯获选为美国桂冠诗人，将私人的创作领域扩展到公开的场域，扮演着诗人及其作品的推动和倡导者的角色。在其担任桂冠诗人期间，他在许多公开场合积极地传递他终生的关注：对大自然的密切关注，与周遭景色建立自觉性的联结，敏锐地觉察身为人的喜悦和痛苦。桂冠诗人的头衔提升了哈斯对其诗人身份和作品的政治敏感度。哈斯先前就察觉政治与商业风气似乎对诗歌和其他艺术不很友善，他致力推广文学，“我认为到诗人不会去的地方，是件有趣的事。”他拜访企业界人士，说服他们赞助学生的诗歌创作竞赛；他对公民团体演说，试图拓展他们的视野。这些努力让哈斯成为女作家弗兰西丝·梅耶斯（Frances Mayes）口中“前所未见最具行动力的美国桂冠诗人，为后继者立下了一个标杆。”

在卸下桂冠诗人的身份之后，哈斯仍持续留在公共领域，教书、翻译、编辑和撰写报纸专栏。诚如哈佛大学教授斯蒂芬·伯特（Stephen Burt）所言，“所有那些服务似乎都让哈斯功力倍增。”伯特认为哈斯卸下桂冠后的第一本诗集《时间与物质》（Time and Materials ，2007）显示出以下的价值：“挑战既定诗型，继续展现其个人才华以及其公众生活的艺术用途。”除了描述与艺术和艺术家相关之作，人到中年对生命的省思，以及哈斯读者所熟悉的对加州的描述，此书还收录了多首触及国际事务、当代政治、布什“伊拉克之战”等重大议题的诗作。评论家纳桑·海勒（Nathan Heller）说：“哈斯自开始写作以来，始终在寻求某个可放诸四海的坦率的标准。”诗人丹·奇亚森（Dan Chiasson）也指出《时间与物质》和哈斯之前的作品是具有连贯性的：“哈斯希望他的诗歌能尽可能地贴近世界（此乃他常说的风格的‘清澄’），这是他从一开始就持续努力的方向；改变的不是风格，而是对世界的看法。”《时间与物质》被评论家一致嘉许为“诗艺超级精湛”之作，为哈斯赢得国家图书奖和普立兹诗歌奖。

1

2

3

4

当我们在诗里提到“母亲”，

通常指的是某个二十八九

或三十出头努力抚养孩子的女人。我们用这特定的名词

来守护孩童们自有的感伤能力也让她善尽其责。

5

倘若你现在害怕呢？

恐惧是老师。

有时候你以为

没有任何东西能触及她，也没有任何东西能触及你。

你不是宁可

坐在河边，坐在

死寂的河岸，

那比冬天还死寂，

所有的根张口呆视的河岸吗？

6

今天早上，太阳初升之时，

烟黄晶色的雾气自池塘升腾，

一对纤弱，红铜色，细如针的昆虫就在你门外那朵大滨菊尚未绽开的

花冠里交配。绿色头状花序看似子宫

或预备勃起的垂直、哀求的鳞茎。

这对昆虫爱侣尾部交合，全然静止，热切颤动，似乎想借此融入彼此的宇宙。

我认为（有何为证？）它们和我们不同。

它们交配，且满足于交配。

它们不会一直带着源自童年的这未遂欲求

然后四处寻寻觅觅。

所以，依我之见，它们不会像我们那样彼此伤害。它们不会因渴望而终其一生昏昏醉醉，

不会用它杀人，不会让它玷污一切，虽然或许它们确也未曾经历我们所经历之事

当蓝背的燕子快速点水掠过池塘

池塘里绿蓝交织的燕子倒影与之片刻婚媾

于倒映的空中，而心外出直抵被其抛进一座复一座深渊里的绳索的末梢，而一阵歌声闪耀自早晨幻化的万千色彩。

每个房间内安置了一对黑色锥形种子。愿望的几何学，纤细画，印度或波斯的，他们公寓里的恋人或神祇。外头，白色，耐心的动物，还有纠缠的藤蔓，和雨。

微弱的音乐

或许你需要写一首关于恩典的诗。当所有破碎之物皆已破碎，

而所有死亡之物皆已死亡，

当男主人公极为不屑地照着镜子，

而女主人公无怨无悔地审视自己的脸以及

脸上的瑕疵，而他们原以为可以据之

获得解脱的痛苦——证明他们诚挚认真的证据——已然失去新意，让他们解脱不了，

而他们看着其他人过着他们的日子——

种种喜恶，理由，习惯，恐惧——

开始认为，仁慈而疏离地，

自私自恋是每一个灿开的人身上

一支杂草般的花梗，并因而

理解为何他们，终其一生，

如此奋力地捍卫它，理解无人——除了贫穷和寂静池中某个几乎不可思议的

圣者——得以逃离这粗暴的，不请自来的

生活伴侣，也许在这时，暗藏于事物底下的平凡之光，微弱的音乐，一种恩典般盘旋的律动会出现。就像某个意图轻生的朋友所述说的

当时的经历。女友离他而去。

蜂群出现心里，而后是蝎子，蛆，接着是灰烬。他爬上了桥的纵梁，

面向海湾，一个蔚蓝清澈的午后。

在咸咸的空气中，他思索“海鲜”一词，

觉得这两个字有点可笑。

没有人说“陆鲜”。他觉得这贬低了他在崖边拉钓起的闪闪发光的虹鲈，黑岩鲈，

鱼鳞像擦亮的碳，在沿岸的

巨藻海床上——他终于明白之所以有这个词是因为螃蟹，或贻贝，蛤蜊。不然

餐厅的招牌就只能写上“鱼”这个字了，

当他醒来——睡了好几个小时，像孩童般蜷缩在梁上——太阳正西沉，

他觉得好些了，但心里害怕。他穿上刚才当枕头用的夹克，小心翼翼地

爬过栏杆，开车回到空无一人的家。

她的两条柠檬黄内裤

挂在门把上。他仔细端详。洗过多次，裤裆上淡淡的黄褐色让他在恶心之中

夹杂着愤怒与忧伤。他对她的去处

略知一二。在俄罗斯山某处公寓。

他们当刚做完爱。她会热泪

盈眶，感激地抚摸他的颔骨。“天啊，”

她会说，“你对我真好。”闪烁的灯光，

面向港口与海湾的山下雾景。

“你心里难过。”他会说。“对。”“想念尼克吗？”“是的。”她会边哭边说。“我已尽力。”啜泣着，“我真的已尽了力。”然后他会搂她片刻——

他野外考察带回的危地马拉织品挂在墙上——

然后他们会再做爱，她会再哭一下下，

然后睡着。

而他，他会回味那场景

只是一次，一次半，然后告诉自己

他将会有很长的时间与它相伴，

与它相伴，除此之外，他别无

他法。他走到屋外的走廊，聆听

夏天入夜后的森林之音，寒气逼近时草莓树树皮迸裂、卷曲的声音。

但那并非那类故事，并非那种

倾身向你说“那时我才明白——”的朋友——人们从来不怎么相信这样的故事情节。

我想到这世界如此多难，

必须不时为某种歌唱。

且想到顺序是有所助益的，一如秩序——

先是自我，而后磨难，而后歌唱。

不惑之年

她若有所思地对他说：“如果你离开我，娶一个年轻女子，另生一个小孩，

我就一刀插进你的心。”他们在床上，她于是爬上他的胸脯，向下

直视他的眼睛。“明白吗？你的心。”

爱荷华，一月

冬夜漫漫，庄稼汉梦狭难熟。

左翻右覆，又进入犁沟。

仿特拉克尔

十月的夜晚，夕阳渐没，褐色与蓝色盘踞黄昏（远处房间音乐隐隐），褐色与蓝色盘踞黄昏。十月的夜晚，夕阳渐没。

嫉羡别人的诗

这个传说有个版本说海上女妖不会歌唱。说她们会纯出自水手掰的一个故事。

于是奥德赛，被绑在桅杆上，饱受

一种他未曾听见的音乐之苦——海的腾跃，风的透明织物，海鸟离岸后的饥饿——而那些采集巨藻做花园护根的喑哑女子，看到他奋力挣脱绳索，看到

他眼中骇人的渴望，她们在岛上多岩的荒地被自己的想象永远改了样：她们想象

他想象着那首她们不曾唱过的歌。

柔软的桃金娘花环

可怜的尼采在杜林，吃着他妈妈从巴塞尔寄给他的香肠。租来的斗室，

一方小窗框着山峰上

八月的云。苦思

事物的形式：阿尔卑斯耧斗花

悬垂的枝条，夏日阳光下雪松

饱受冬日折磨的躯干，被积雪扭压而致的白杨树干的翘曲。

“荒原四处扩张；悲哉

彼荒原在心中之人。”

死于梅毒。不时修剪浓密的胡子。

热爱比才的歌剧。

仿歌德

群山之中，静止；

众树之巅

无一丝风。

鸟儿在林间悄然无声。等着吧：很快地

你也将安静下来。

三首夏日的黎明之歌

1

田野里最早的长影

仿如人世的艰辛。

第一声鸟鸣则截然不同。

2

夏日的光非常年轻，完全不受监管。没有人能让它坐下来吃早餐。

它第一个起身，第一个出门。

3

因为他已张开眼，他必定是光，而她，睡在他身旁，必得显形，一小撮头发卷绕在她耳际。

他附耳低语：“醒醒！”

“醒醒！”他轻声说。

幸福的分配

被扔回的床罩，纠缠的被单，

月色中发亮。是喜悦，

或渴望，

或苦恼的化身，视想象者

为何人而定。

（我知道：你是

被穿透者，我是那

俯身于你身旁者，试图凝视你的双眸。）

描述颜色之难

如果我说——在夏天回忆着，

灰秃秃的冬季树林中

突来的红衣凤头鸟的红色污痕——如果我说，雷诺瓦画作里

牵着一条卷毛哈巴狗

撅起嘴唇的女孩

歪斜草帽上的红色缎带——

如果我说火，如果我说自伤口涌出的血——

或者草丛里片片罂粟花芬芳了夏日的空气

在法诺郊外向风的山腰上——

如果我说，垂挂于她光滑如丝耳垂上的一只红耳环，如果她用一叠落叶算命

直到满意为止——

胭脂红的乳头，嘴巴——

（你怎能不爱一个

算塔罗牌时作弊的女人？）

红色，我说。突如其来的，红色。

双海豚

一座有棕榈，棕榈，棕榈的天堂以及闪亮的海。

岩石，鹈鹕，此外纯粹的地平线，几间多角状的白色别墅在向海滚下的山坡上。

“谢谢。”“不客气。”

一只捕蝇鹟在铁木树上，

硫黄色的肚，微白的喉，

浅灰翅膀上一层金褐色的外皮。高度戒备着。他有事要做。

早餐过后他们各自活动。

海鸥，短暂的宁静，以及闪亮的海。“今天早上木瓜很可口。”

“的确，但番石榴不够熟。”

表现主义的十字架像：军舰鸟。

沙色的日子，发亮的热。

“你把一大群鹈鹕称作什么？”

“一支小型舰队。”“啊，一叶小浮舟。”“一个娃娃舰队。”沙漠中

香草之味，以及，怪哉，枫树

（皱籽木？）之味。之后做爱，

随着海浪声，

海浪声。

伊甸园，地狱的边缘。

扇叶棕榈以及海；大叶子

扇叶棕榈的花彩弧

成扇形展开；它们向海上倾跌，掠过沙，掠过沙，叹息，

倾跌，掠过沙。

丑角麻雀在珊瑚刺桐上。

一只翠鸟在荒漠天际不停地骚扰另一只。蓝色，或将成为绿松石色，

或将成为石头。

咖啡马克杯的骨瓷把手：月亮。

什么东西古老？藏于

这一大块黑色，隆起，多孔的“尚未含有化石之岩石”中

被大海击打的寂静。

没有动物，没有植物，

只有海成形前的火之潮汐。

在皮肤与语字之前。

“嘹亮的坚果壳空无地嘎嘎作响。”灿烂的翻腾，蔚蓝的翻腾，

浮现——世界浮现——

只用现在式。

“午餐后我会来看你。”

（轻轻地亲了他一下）

“——仿佛那些高飞于橙色空中

棕榈丛里的覆盆子红唐纳雀是野蛮的。”

那音乐

近八月阳光下那小溪的银亮，

以及清朗的空气，以及融雪残留的

涓涓细流，渗入山草的根，

樟脑草，金色烟雾，或绿赭相间的颜色。它们举行会谈吗？那夏日薄暮中

恋人们的身体，他的呼吸，她的睡脸，

也加入会谈吗？——松林间徐徐的微风呢？如果要你担任翻译，如果那是你的工作。

七月笔记本：鸟儿们

睡眠像下行电梯

模拟记忆丧失。

早起的光。

航行者，你为何出生？

一个人出生没什么理由，

虽然有一堆理不清的原因。

源自淡黄泡沫，

细胞开始分裂，或者他们如是说，以阳光为生，

毫无理由。

然后生命想望生命。你现在醒着吗？

我现在醒着。

*

在我前面有六名非洲男子，各个高大

英俊，全都穿着得体，无可挑剔；

晚餐时他们六人都点了可口可乐（回教徒吧，好像是，还是贸易代表团？外交官？）；

坐在我旁边的年轻美国女孩

是来自华府的兽医助手；

我问她是不是负责写病历

或抓住动物？两件事都有，

她说。她在前往斯德哥尔摩的途中。靠窗座位上的年轻男子，也是美国人，

一头近期记忆中未曾梳理过的

黑发，昂贵的意大利衬衫，

牢戴在一边耳垂上的黄金十字架，

左手大拇指和食指间

柔软皮肤上的圣甲虫刺青，

他在阅读葡萄牙文常用语手册。也许在里斯本或法鲁有个爱人。

应该有某个用语可以表达这名乘客的柔情，飘忽不定的念头，宛如稍后出现于

涅瓦河上的白色碎浪，当

芬兰湾外的风吹皱

河面，将白色丁香的

小花瓣撒落于堤岸的

灰石上。堤岸上方有两只黑面鸥，

斜飞于空中，凄厉，凄厉地叫喊着。

*

它们被打造得有如惊叹号，啄木鸟们。

*

你在那里吗？夏天到了。你有没有沾到樱桃的汁液？今天的晨光触摸每一样东西：

池塘边的草，

被风叨扰的水，

岸上的白杨，以及向阳面的一株白色冷杉，这条路上的蓝色屋子

与其顶部发亮底部阴暗的

白栏杆，

这让向阳的表面更加明灿一如光中的白杨叶。

你在那里吗？也许再好不过了在仲夏早晨

成为松针的阴影面

（存在想象之中，短暂地

成为松针的阴影面

在仲夏早晨）

太阳已在路上那间蓝屋子走廊上未点亮的门廊灯泡里

凝聚成一个白热光点。

看一眼几乎就被灼伤。

你在那里吗？还浸泡在梦里吗？

天空发明了一个名为最新碧空的网站。

外面有四种鸟鸣

和一把条理井然的清晨锯子。

不，不是锯子。是骑着滑板车的一个小男孩，他黑头盔上的太阳被凝聚成一个灼热光点。

他不是来接我们的死神

也不是穿着黑色T恤抵达的真理

衣服上印着火舌状的纹章。

你在那里吗？不知怎么的，我正想象着你颈上的几根毛发，即便我知道

你是令我生畏者，是缪斯，

是我难逃一死的命运，是一个秘密。

夏日早晨骑着滑板车的一个小男孩。

我刚才有说光在触摸每一样东西吗？

*

仿柯勒律治兼致米沃什：七月下旬

今天早上我没跟其他人一起健走

于尘土飞扬的小径，经过消防站，

经过茂密、不匀称、带有香草味的

黑材松，来到三齿苦木和辛辣的鼠尾草和灰绿的加州丁香多尖刺的枝叶间，聆听大卫讲述高山

生态系的惊人效率，

白杉木对其低层树枝用途的

成本效益分析，

在向日葵叶子柔软翠绿的台地上放牧蚜虫的蚂蚁——它们贮存蚜虫

营养丰富分泌物里的糖分。我想起老人堆满七国语书籍的阴暗书房，

那是他对抗虚无的军事行动

总部。其中有极大的自负，

当然，对创伤的自恋，

却是实际的作为，实际的成果。他相信的事情之一是我们的诗作会比我们的

动机更胜一筹。所以，谁在乎他

为什么写那些诗句谈一九二〇年代

在维尔诺的他钢琴老师的发型

或者一九四二年倒塌时压到她的那栋有着泡沫状巴洛克飞檐的建筑。大卫和

其他人现在应该已抵达瀑布。

当初与她并肩坐在桃花心木长凳时，

有些事情是他无法知道的，

无法知道他只能看到，或重新建构，

回想着她的脂粉气味，

在另一个大陆，以六十五岁男人的身份。

自小窗口看着早春的雨水落下：

知道她，如果她教钢琴，是有艺术气息的女孩，知道她没有家人的金援，知道她一定曾

梦想过登台演出，发现到自己

才赋有限，知道她的头发，

编成密密的辫子，盘在头顶，

环绕着她形状优美的脑勺

（那个拿着一捆破旧肖邦练习曲谱的

男孩是不太可能注意到的），蕴含

她当音乐系学生时期青春气息里特有的波希米亚风的优雅与大胆脱俗，以至于他，行将步出中年外缘的诗人，

虽然未来种种清楚地横在他眼前，

会自发地想起她微红的“美好年代”秀发以及他先前未曾察觉的淡淡

杏仁粉味，想起她一生中

必定花费数千个小时

打理她的辫子，且觉得年轻人，

一如当时满怀责任与愤恨的自己，

总是与某种已然幻灭的对时髦或美的梦想错身而过，在前辈们习以为常，

因而乏味，因而无个性的行头中，这些时髦感或美感苟延残喘，奄奄一息，

而能与她的高雅相称的只有

（绿色加州的雨势或已稍趋

缓和，只剩细雨静静滴落蕨上）

城里最贵地段中她支付得起的那些最小的房间——他想起

她一尘不染的架上一排排法国小说的黄色镶边——这就是为什么

他到磐石圣彼得街上那间

闪亮的客厅去拜访她，并且为什么，数年后同学来信告诉

他，砸到她的石头

不是混凝土或当地的石灰岩，

而是精心开采的整块白色

卡拉拉大理石。他内心某样东西，诚然，与他认为正在抗衡的

黑暗是同一的。一个练习憋气，将之当成一种力量的展现，一种

威胁（但对谁？要勒索什么？）的小孩。或者一个改良

沉默以对的方法以因应

可预见的失恋之怒的恋人。

所以他也许得自我觉醒

对抗浪费，对抗无尽头的愚蠢

和残忍和浪费和滥用的感伤，

才能听到音乐从中诉说他已明白，在这些年之后，她瘦小的身躯已然昂贵地被压碎了。有一年夏天

我在瀑布附近看见一只蜂鸟，一个汽笛风琴，在溅起的水花

和铁杉树的上方盘旋，发光，

而后坠入其中又飞升而上，

摇摇晃晃拍打着愤怒的翅膀，

接着再次坠下，飞升，发光。此刻其他人应该已到达那里，而今年这只鸟可能回来了。他们已经沿着尘土飞扬的小径攀过突起的花岗岩来到小溪边以及水花飞溅的小瀑布。

*

给C.R.

你说你一无所有，什么意思？

你不可能一无所有。不是有三个绿苹果在桌上土褐色的碗里吗？神话故事里不是有三个苹果要给三个女神

而那男的得从中挑选——不，有一个苹果和三个女神，正如那句名言：

政治不过就是两块蛋糕

和三个小孩。不是有三朵黄玫瑰

在柜台上明净的玻璃瓶里，在另一种

与你在埃斯孔迪多港绿色运河边

草木葱茏的边境看到的水风信子

略似的花它紫色的花穗间？

你还记得胡安称它们为“大斋期花”吗？这让你领会花萼雪白的喷涌

是一种复活、升起，你看着化疗后

剃光头的康妮，以及她不想错过

任何东西的一对明亮大眼睛，

你还记得水面突然

活泼起来了吗：小鱼们猛烈地搅动

跳跃，而胡安，指着水中

那引发它们跳跃的东西，大叫“梭子鱼”，而幼小的鹈鹕们俯冲而来，

不太熟练地练习它们捕捉

受惊的银色小河鱼的新技巧？还有

那黑头的燕鸥，一整群，

也加进来，盘绕飞旋，针一般

刺入剧烈搅动的水？全都一次爆开：

绿潟湖，梭子鱼，银鱼，褐鹈鹕，

猛刺着的燕鸥，胡安的笑，惊惧，活泼，还有康妮蓝色的大眼睛以及水面再次平静后升起的河流的味道。当然，

有三个苹果，一个给美，

一个给恐惧，一个给回归平静后康妮的眼睛，红树燕在空中，

羞怯的白面彩鹮在风信子花间觅食。

*

象征主义在三大流派中首先崭露头角，它也是其中历经时间最长、发展最为完整，影响最为深远的诗歌流派。它的产生主要受到西欧尤其是法国象征主义的影响，同时又是在继承19世纪俄罗斯诗歌传统的同时“反叛”而出的一个新流派。康德、叔本华、尼采等人的唯心主义哲学是俄罗斯象征派成员共同的思想源泉。从成员构成来看，俄罗斯象征派诗人通常分为“年长一代”和“年轻一代”。“年长一代”包括В. 勃留索夫（1873—1924）、3．吉皮乌斯（1869—1945）、Ф. 索洛古勃（1803—1927）、К. 巴尔蒙特（1867—1942）、И. 安年斯基（1855—1909）等；“年轻一代”包括А. 勃洛克、А. 别雷、В. 伊万诺夫（1866—1949）、С. 索洛维约夫（1885—1942）等。

俄罗斯象征派从一开始就十分注重自己的理论建设。1890年，Н. 明斯基（1856—1937）发表《在良心的照耀下》（1890）一文，宣扬反对艺术的“功利性”，成为象征主义思潮的发端。1893年，Д. 梅烈日科夫斯基（1865—1941）发表《论现代俄罗斯文学衰落的原因和新的流派》（1893），将新艺术的主要特点归结为“神秘的内容、象征和扩大艺术感染力”，它被视为象征派的诗学理论宣言。此外，19世纪90年代的文章还有В. 索洛维约夫（1855—1900）的《自然中的美》（1889）和《艺术的一般意义》（1890），他被视为俄罗斯象征派美学、哲学思想的先驱。1894年，勃留索夫创办并作为主要撰稿人出版了辑刊《俄罗斯象征主义者》（1894）的第一辑，辑刊的前言阐述了他的象征主义主张，成为俄罗斯象征派正式登上舞台的标志。到了20世纪初，别雷、В. 伊万诺夫等“年轻一代”理论家的加盟，又为象征主义理论体系添加了浓重的一笔，他们把“年长一代”所认为的象征主义是一种创作方法，推进为象征主义是一种世界观，把“年长一代”的“颓废”调子抛去，代之以精神改造世界的积极态度。

象征派理论家或诗人的艺术观点并不完全一致，有时甚至具有矛盾性，但他们有着一个基本认同的诗学、美学原则。这些原则包括：艺术是以非理性的方式对世界做出的理解，是透过外部表征豁然领悟内在本质的可能性；诗是非语言所能表达的密码，是诗人心灵活动的表现；象征是表达某种现象之实质的诗歌形象，它用来传达个性化的、常常是诗人瞬间的感受，它是“通往无限的窗口”，具有隐含的、无尽的多义性；象征主义作品的读者是另一个创造者，他将通过最细腻的心灵活动和作者一起来感悟世界；“音乐精神”是世界的本质和创作的原动力，音乐是达到完美境界的重要手段，是最具魔力的艺术，它最理想地表达象征，因此要最大限度地使用音响和节奏手段以使诗歌富有音乐性。

象征派的每一位成员均在创作实践方面显示出独特的个性魅力。勃留索夫是象征派的领袖，始终坚持艺术的独立性。他的早期作品消极颓废情绪较重，沉浸在“我”和“艺术”之中，如诗集《这是我》（1896）。20世纪初起，诗人的创作思想发生变化，尤其是1905年革命，使他转向相对积极的人生哲学，诗歌中出现历史、城市等更加“现实”的主题，但是仍以诗人的个人体验为表达对象，如诗集《第三警卫队》（1900）、《致城市与世界》（1903）、《花环》（1906）。在诗歌创作方法上，他既积极模仿和借鉴法国象征主义的经验，又重新挖掘和学习本国诗歌大师费特、丘特切夫的创作技巧，在诗歌中充分运用暗示手法，通过对细微情绪、瞬间感受的描画，表达对存在的灾难感和宿命感。

巴尔蒙特在早期创作中同样表现了世纪末的悲观色彩和消极情绪，他也同样善于捕捉瞬间的感受，作品体现出象征、朦胧的印象主义特色，如诗集《在北方的天空下》（1894）、《在茫茫中》（1895）、《静寂》（1898），等等。也是从20世纪初起，巴尔蒙特的诗歌变得明快、乐观。诗集《燃烧的大厦》（1900）、《我们将像太阳一样》（1903）中许多诗作对“火”、“太阳”和“光明”的塑造和追求，以及他的做“纯正”抒情诗人的理想，使他被誉为“太阳诗人”。巴尔蒙特诗歌创作的另一成就是对诗歌音乐性的开掘，他尝试用各种方式使诗歌“外在地表现有节奏语言的内在音乐”，因此被称为“俄罗斯的帕格尼尼”。

索洛古勃的诗歌作品通常以象征形象描写现实生活的恐怖和可恶，又在字里行间流露出理想世界的神秘和魅力。正是因为陷入这样一种难以自拔的矛盾，他的作品具有浓厚的悲观主义色彩。他的抒情诗题材较为狭窄，风格也较为单一，“死亡”和“魔鬼”是他诗歌创作的重要主题，他的诗集代表作是《火环》（1908），诗歌结构严谨，语言简练，富有节奏感。他还以长篇小说《卑微的魔鬼》（1905）而闻名。

吉皮乌斯是象征派中最著名的女性代表，她是梅烈日科夫斯基的妻子，与丈夫一起宣扬象征主义的“新宗教意识”。她的诗歌创作同其他“年长一代”诗人一样表现想象中的非理性世界，描绘爱情、死亡和孤独主题。她善于敏锐地传达出心灵之声，非常讲究语言的音乐性，《歌》（1893）、《爱——有一没有再》（1896）等诗歌作品唱出了她的“心灵的祈祷”。

“年轻一代”象征主义者的创作基本上是从1900年以后开始的，他们的文学成就总体来讲超过了“年长一代”。他们在很大程度上受到宗教哲学家和诗人В. 索洛维约夫的影响。索洛维约夫思想体系的核心是“索菲娅”说，索菲娅是集善、爱、美于一身的“永恒女性”，具有深邃的智慧和无比的神力，她代表着一个统一的“世界心灵”，保卫着宇宙和人类。这个“永恒女性”成为“年轻一代”象征主义者的艺术观念基础和诗歌形象基础。20世纪初紧张的社会斗争和思想氛围迫使“年轻一代”注意到当下的和历史的问题，他们由沉浸于个人心理感受转向关注俄罗斯命运、人民的生活和革命的进程。但是这些物质世界的现象更多地体现为他们意识领域的象征。他们解决个人命运、俄罗斯命运、乃至整个世界命运的途径是索洛维约夫那种“启示录”式的拯救，是在消灭了时间感的、因善战胜了恶而迎来美的“永恒世界”里建立神权统治，是创造人类和解的精神圣殿。索洛维约夫诗歌中雾、雪、风、朝霞、晚霞、疯狂、永恒等主题形象带有神秘主义的色彩，进入了“年轻一代”诗歌创作的形象体系。

在“年轻一代”象征主义者当中，别雷以“艺术的革新者”而引人注目，他是一位具有世界性影响的诗人和作家，勃洛克以其卓越的诗歌成就而被同时代人视为“象征主义第一人”，而В. 伊万诺夫在神秘主义和“通灵术”方面走得最远，他试图通过“神秘宗教仪式”来体现“集结性”思想，从而建立一个大同的世界。伊万诺夫的诗歌作品倾向于使用古代诗歌语言和形式，内容具有很强的宗教性。

1910年前后，象征派内部发生严重的分裂，其主要原因是对艺术的性质和作用的不同看法。象征主义者所追求的宗教神秘主义也遭到了新兴的阿克梅派和未来派的反对，他们从外部对象征派产生强烈的冲击。

1910年，诗人М. 库兹明（1872—1936）发表《论美妙的清晰》（1910）一文，率先主张以“清晰”取代象征主义的“迷雾”。1913年，Н. 古米廖夫、С. 戈罗杰茨基（1884—1967）分别在《阿波罗》杂志上发表《象征主义的遗产与阿克梅主义》和《当代俄罗斯诗歌的若干流派》（1913），标志了阿克梅派的诞生。

这一流派的名称包括几种不尽相同的含义：希腊语的“顶峰”、“尖端”（акме）；代表坚定而明确的生活观的“亚当主义”（адамизм）；崇尚美妙的清晰感的“清晰主义”（кларизм）。这几种含义从不同侧面表达了阿克梅主义的艺术主张：从关注未知而神秘的“彼岸世界”转向美与丑并行、有着“形式、重量和时间”的“此岸世界”；从探求词语隐含的意义回到其实际意义；观察事物要清楚明晰，语言形象要精确凝练；研究的对象不是世界观，而是审美趣味和修辞的完美。

阿克梅主义从象征主义所强调的精神性和抽象化回到了质感性和具象化，这的确是对象征主义的一种反叛。然而他们眼中的“物性”世界并不是充满矛盾斗争的社会现实，他们所着力反映的仍是“人”这个小我的现实，只是在表现手段上加以改造，一反象征派的混沌多义而用细致准确的描述反映人的内心世界、人的肉体感受和对生与死的认识。他们也同象征主义一样，拥护“艺术至上论”，承认艺术的本体地位和艺术家的作用。从这两点来说，阿克梅主义又是沿袭了象征主义，其成员也承认象征主义是它“当之无愧的父辈”。

作为一个文学流派，阿克梅派有“诗人行会”这样一个组织，有《阿波罗》杂志这样一个阵地，成员有古米廖夫、戈罗杰茨基、阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、В. 纳尔布特（1888—1938）、Г. 伊万诺夫（1894—1958）等人。但是尽管如此，这些成员并没有一致而又一贯地从理论和实践两方面捍卫和遵守自己流派的主张，相反的，更为引人注目的是他们的诗歌题材、视角和风格的各不相同。

戈罗杰茨基对古斯拉夫神话和传说有着浓厚的兴趣，1907年先后出版了以古斯拉夫多神教神话为基础的诗集《春播》（1907）和《雷神》（1907），对原始人的野性力量和大自然的威力进行了诗意的描绘。古米廖夫早期热衷于对尼采式超人的赞美，这体现在1905年出版的诗集《征服者之路》中。1908—1912出版的诗集《浪漫之花》、《珍珠》和《异国的天空》又以浓重的修辞和装饰画笔描写着异国风情，似乎以此来展现他心目中的理想现实。曼德尔施塔姆选择了对“活的词语”的开发和对不同历史文化间的比拟，1913年出版的诗集《石头》和1922年出版的诗集《Tristia》，都注重实实在在的时间感和空间感，让声音清晰可闻，让力量掷地有声。阿赫玛托娃的早期诗歌则是从女性的视角，建立起独特而又丰满的“室内乐”和“小世界”，1912—1917年出版的诗集《黄昏》、《念珠》和《群飞的白鸟》，通过对种种具象的高度浓缩的描绘，衬托出抒情主人公紧张复杂的心理感受。

阿克梅派诗人虽然没有从美学上提出全新的见解，但是在诗学上取得了不容忽视的成就。其诗歌作品既表现出“图示般丰富多样的形象和以线条、色彩、形式构筑而成的精巧的视觉印象”  ，又继承了象征派所追求的音乐感，只不过不再因为强调音的“魔力”和流畅的旋律而忽视词本身的意义，并且以更富有弹性的节奏感震撼人的心灵。

在俄罗斯象征主义发生危机的时期，同阿克梅派一起产生了未来派。这一流派自成立之初就缺乏一个团结的中心和统一的纲领，它仅以四个分支或小组的形式登上舞台。一是“自我未来派”，代表人物有И. 谢维里亚宁（1887—1941）等人，其标志是谢维里亚宁于1911年在彼得堡发表的《自我未来主义的开场白》（1911）；二是接近自我未来派的“诗歌顶楼派”，成员有В. 舍尔申涅维奇（1893—1942）等；三是“离心机派”，加入者有帕斯捷尔纳克、Н. 阿谢耶夫（1889—1963）等人；四是“立体未来派”，由Д. 布尔柳克（1882—1967）、А. 克鲁乔内赫（1886—1968）、В. 马雅可夫斯基、В. 赫列勃尼科夫（1885—1922）、В. 卡缅斯基（1884—1961）等诗人组成。前三个分支存在的时间都很短暂，总体成就不大，未来主义特征也不十分明显，只有自我未来派的谢维里亚宁较有影响，他的“纯抒情诗”风格在当时很受欢迎，作品有《鼎沸的高脚杯》（1913）、《金竖琴》（1914）、《香槟中的凤梨》（1915）等。真正代表俄罗斯未来主义的是“立体未来派”，其成员于1913年共同出版了文集《给社会趣味一记耳光》，它成为该流派的宣言，此外，在1910—1916年间还出版了一系列体现该派理论原则的诗集，如《审判官的陷阱》、《瘦月亮》等。

立体未来派的最大特点就是既反对一切传统文化和文学先驱，反对同时代的所有其他流派和作家，也反对资产阶级文明和道德传统。他们将注意力集中在现代城市的喧嚣和混乱上，表现出反审美主义倾向。这种对技术进步和机器文明的兴趣与意大利马里内蒂为代表的未来主义有着渊源关系，但是与后者不同的是，他们“不是寻求人的机械化，而是歌颂战胜自然的人”，因为“机器在社会中起到革命的作用”，所以要把它“反映到艺术里去”  。立体未来主义认为机器的轰响和城市的能量能够推动人类去征服时空，从而创造一个崭新的未来世界。这是与象征主义那种通过对彼岸的神往来拯救堕落的现实完全不同的艺术观。不过，也有一些立体主义者认为现实是不可知的，因而混淆了艺术与现实的界限。

立体未来主义者自称是唯一的艺术创造者，他们倡导语言革命，主张打破词语的“思想枷锁”，大胆臆造新词和派生词甚至仅有原始声响的“无意义语言”（заумь），在诗歌中引进“电报式”句法，运用符号、图饰、笔迹等非语言因素，冲破传统的格律和格式，开发新的诗歌形式，因对先锋派绘画艺术的青睐而喜欢制造特殊的视觉效果。这样一些标新立异的表现在赫列勃尼科夫的《笑的咒语》（1910），克鲁乔内赫的《化装膏》（1913），卡缅斯基的《康斯坦丁堡》（1913）等诗歌中可见一斑。

未来主义在崇尚文化虚无和追求古怪新奇方面有其极端性，但是他们的诗歌探索还是颇有成就的。他们对民间生活的介入和广泛的诗歌题材得到了高尔基的肯定。马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫、卡缅斯基等诗人在诗歌语言和形式方面的实验探索，对日后的俄罗斯诗歌发展和形式主义文艺理论研究产生了很大影响。

上述三大现代主义诗歌流派是19世纪末20世纪初最为醒目的文学现象。但是，我们必须指出，尽管这些流派对这一时期诗歌艺术的发展起到极其重要的作用，然而却不能代替这一时期诗歌艺术发展的全貌。在这些重要流派之外，还有一些潮流和倾向也值得关注，它们和现代诗歌流派既存在相互联系，也时常矛盾对立，构成了时代的独特风貌。

著名的“知识派”诗人布宁以他的哲理抒情笔触，出色地继承和发展了传统现实主义诗歌艺术。高尔基的早期诗歌作品体现了浓郁的浪漫主义激情。茨维塔耶娃、霍达谢维奇（1885—1939）、沃洛申（1877—1932）等诗人的艺术主张和艺术实践或多或少与象征派或者阿克梅派相接近，但又以独特方式接近于古典诗歌传统。

与此同时，无产阶级文学也崭露头角。职业革命家Л. 拉金（1860—1900）1896年创作了歌曲《同志们，勇敢地前进》，Г. 克拉日扎诺夫斯基（1872—1959）创作了《华沙革命歌》（1896），一些工人出身的诗人如Е. 涅恰耶夫（1859—1925）、Ф. 什库廖夫（1868—1930）等在20世纪初也创作了许多反映工人生活和斗争的诗歌作品。无产阶级革命诗人杰米扬·别德内依（1883—1945）的政治讽刺诗和寓言诗，以尖锐夸张的笔触和揭露批判力量，出色地配合了革命斗争的政治宣传需要。

此外，在这个星光熠熠的“白银时代”，还活跃着以Н. 克留耶夫（1884—1937）、С. 克雷奇科夫（1889—1937）、叶赛宁为代表的“新农民诗人”。他们虽然没有固定的组织和一致的思想主张，但是他们都把目光集中于乡村，特别是对俄罗斯古老的宗法制生活里蕴涵的东正教、多神教、古斯拉夫神话和民间口头文学传统抱有浓厚兴趣，他们对“人间天堂”的乌托邦幻想和追求，使其在思想和艺术上与象征派等现代艺术相接近。

十月革命以及后来苏维埃政权的建立，使俄罗斯诗歌同其他艺术种类一样，发生了巨大转变。在相当长时期内，前一阶段所积累的大量艺术经验被当作腐朽意识形态的残余受到排斥，对于诗歌主题和形式的热烈探索很快消退，受主导意识形态影响，以为明确的内容寻找清晰的表现形式，“为大多数人理解和接受”成为艺术的主要信条和评价标准。但这并不等于说诗歌艺术发展就此停滞不前，而是在不同时期有着不同的发展。总的说来，这种发展很不均衡，也不平稳。

在革命后的初期，诗歌活动空前繁荣，这一方面是由于诗歌可以最敏锐和及时地反映时事变化，另一方面国内战争的困难环境（如缺乏纸张和出版困难），也促成了诗歌——这个较少使用甚至不用纸张就可以与广大群众见面的艺术种类的发展。同时我们也应该看到，在这个大转变时期，人们的情绪十分亢奋，众多文化速成班培养出来的大批文学青年，其中有的直接成为庞大创作队伍中的一员，绝大多数的则成为广大的文化消费者。这一时期的创作虽然活跃，但是却参差不齐，良莠杂陈。

十月革命后，象征派、阿克梅派由于其主要代表人物的移居国外或者相继去世而风光不再，而无产阶级诗人、新农民诗人以及未来派诗人在革命后一段时间内表现出高昂的创作激情。

在无产阶级诗人中，别德内依的影响和作用最为巨大，“拉普”曾经把“诗歌的杰米扬化”作为新诗歌的主导方向。他为大众创作了许多革命歌曲的歌词，他的长诗《关于土地、关于自由、关于工人的命运》（1917）和《主要街道》（1922），质朴粗犷，深受当时大众的喜爱。工人出身的А. 加斯捷夫（1882—1941）、В. 基里洛夫（1889—1943）、М. 格拉西莫夫（1889—1939）等诗人的创作，思想上明显受到“无产阶级文化派”的影响，而艺术上则让人感受到维尔哈伦、惠特曼以及勃留索夫等人所代表的象征派和浪漫派艺术的影响，在颂扬工人阶级的胜利、宣扬世界革命乃至宇宙革命的同时，又存在着鼓吹文化虚无主义和夸大“钢铁”力量的倾向，基里洛夫的《我们》（1919）在表现“劳动大军”的自豪之情之后，写下这样的诗句：“为了我们的明天，让我们烧毁拉斐尔，／砸烂博物馆，践踏艺术的花朵。”他们中的大多数人后来离开了诗歌创作，有的人则因“极左倾向”而受到批判。

新农民诗人在革命初期曾经热烈拥护革命，认为革命将会实现他们梦寐以求的“庄稼汉的天堂”。С. 叶赛宁在《伊诺尼亚》（1918）、《约旦河的鸽子》（1919）、《天上的鼓手》（1919）等作品中欢呼“地上和天上的革命万岁”。但是后来形势的发展和他们的理想相差越来越远。叶赛宁一度情绪颓废，而克留耶夫创作中宗教神秘情绪愈发浓厚，克雷奇科夫则沉湎于诗化大自然的幻想。

20年代在俄罗斯诗坛最为活跃的是未来派以及创作倾向与之相接近的若干团体，其中以马雅可夫斯基为核心的未来派团体影响最大。由于他们曾以《列夫》（《Леф》，“左翼艺术阵线”俄文简称音译）杂志为主要阵地而被称作“列夫派”。他们号召向旧艺术宣战，为新生活寻找新的语言艺术形式，主张把艺术和生活结合起来，以“生产热情”来满足“社会订货”，突出文学的宣传功能。这些主张中有合理的成分，也有庸俗社会学成分。他们的创作活动在不同时期曾经受到酷爱古典艺术的列宁等人的批评，也受到“拉普”分子的排斥和打击。但是后来在有意尽量缩小马雅可夫斯基的现代派艺术的“形式主义”“错误”之后，马雅可夫斯基的创作成为苏联诗歌的一个重要传统。

与“列夫”艺术主张相接近的文学团体还有1924年成立的“构成主义文学中心”（Литературный центр конструктивистов），成员包括И. 谢利文斯基（1899—1968）、В. 英贝尔（1890—1972）以及后来加入的Э. 巴格里茨基（1895—1934）、В. 卢戈夫斯科伊（1901—1957）等人。他们倾向于用工业技术手段组织艺术，把小说技巧、特殊语汇（行话、黑话等）引入诗歌，追求叙事性和情节性。

20年代后期至30年代初期还有一个现代派的小团体——“奥贝利乌”（ОБЭРИУ），即“现实艺术协会”（Объединение Реального Искусства）俄文缩写，后面加上一个没有意义的、令人发笑的“У”，成员包括А. 维登斯基（1904—1941）、Д. 哈尔姆斯（1905—1942）、Н. 扎鲍洛斯基（1903—1958）等。他们所说的“现实”艺术，不是现实主义艺术，而是“除去文学和日常生活外壳的具体物品”，他们的创作体现出怪诞、荒诞、反逻辑的艺术特征。30年代初一些主要成员遭到逮捕，之后转入儿童文学创作。只有扎鲍洛斯基在经历长期磨难后仍然留在诗坛，写下许多发人深省的作品。

20年代中期，苏联长诗创作取得很大成就，特别是以历史人物和真实事件为基础的作品，如马雅可夫斯基的《列宁》、《好！》，叶赛宁的《安娜·斯涅金娜》、《伟大进军之歌》，帕斯捷尔纳克的《1905年》、《施密特中尉》等，这些作品在叙事同时突出了抒情因素，个人与群众、个人与历史常常成为诗人思考和表现的核心主题。

在20年代后期以及30年代初期，一批新诗人步入文坛，给诗歌创作带来新的气象，这其中尤其是以一些以农村生活为主要创作主题的诗人最为耀眼，如М. 伊萨科夫斯基、А. 普罗科菲耶夫（1900—1971）、А. 特瓦尔多夫斯基等。他们不像其文学前辈那样感伤“钢铁客人”导致农村旧有生活秩序被破坏，走向没落，而是以新生活的代言人和歌手的姿态，讴歌生活的新变化。特别是伊萨科夫斯基及其同乡、自称是其学生的特瓦尔多夫斯基，更是构成了农村诗歌中的新流派——斯摩棱斯克派，这一流派主张向19世纪诗人涅克拉索夫流派学习，向民间文学传统学习，情调明快流畅，语言通俗易懂，形式质朴清晰，主题、形象鲜明。

М. 伊萨科夫斯基（Михаил Васильевич Исаковский，1900年1月19日出生于斯摩棱斯克省格洛托夫卡村，1973年7月20日逝世于莫斯科）出身农民家庭，由于家境贫寒患有眼疾，所受教育不多。14岁时开始发表诗作，但直到1927年，他的诗集《麦秸中的电线》（1927）才使他真正成名，高尔基称他是“一个懂得城市和农村是两个无法单独存在力量的新人”。诗人伊萨科夫斯基敏锐地捕捉到生活变化的明显特征，故乡的一切平淡而美好，新生活的气息就像给房舍带来光明的电一样来到家家户户。长诗《四个愿望》（1936）描绘了旧农村的生活的艰难。《离去之诗》（1929）叙述告别个体经营、加入合作社的小农户的心声。他在30年代所写作的许多抒情诗被谱写成歌曲，广为流传，如《告别》（1936）、《有谁知道他》（1939）、《喀秋莎》（1939）等。这些作品朴实生动，带有某些故事性，有时又略带幽默。《喀秋莎》是他的最成功的作品之一，诗中描写了忠实于对一个边防战士的爱情的农村姑娘喀秋莎，她的抒情形象和春天迷人的景象融为一体，亲切感人。卫国战争期间，他先后创作了《灯光》（1942）、《在靠近前线的森林里》（1942）、《敌人烧毁了故乡的房屋》（1942）等作品，表达了对故乡、亲人的爱和对法西斯的仇恨。战后所写的《候鸟飞去》（1948）是真挚的爱国之情的写照。晚年所写的风景诗《在秋日》（1967）把物候与人的心境结合起来，坦然地面对生活。

А. 普罗科菲耶夫虽然算不上严格意义上的农民诗人，但是他的确是以创作农村题材作品而成名的，他早期的许多作品赞美了北方的拉多加湖地区的自然景色和淳朴的人民。而特瓦尔多夫斯基的《春草国》则被看作是肯定和歌颂农业集体化的一部典范作品。

30年代诗歌的一种特殊体裁——歌词创作成绩斐然。虽然伊萨科夫斯基的许多作品被谱写成歌曲，但是他的绝大多数作品并不是专门为歌曲创作的。而另外一些诗人则主要被看作是歌词作者而闻名。如А. 苏尔科夫（1899—1983）、В. 列别捷夫-库马奇（1898—1949）等。

列别捷夫-库马奇曾经为多部电影主题歌创作歌词，比较知名的有为影片《快乐的人们》所创作的《快乐的人们进行曲》（1934），为《大马戏团》所写的《祖国之歌》（1935），此外还有二战前写下的一些“国防”歌曲，如《假如明天是战争》（1939）。特别是《祖国之歌》写得庄严豪迈，动人心魄，曾被视为是苏联“第二国歌”。卫国战争刚一爆发，他便创作了歌词《神圣的战争》（1941）来激发人民的斗志：“让高尚气节的愤怒，／波涛般汹涌沸腾，／这是人民的战争，／这是神圣的战争！”这首歌成为战争期间苏联人民最为熟悉和最受鼓舞的歌曲作品。

20—30年代苏联社会特殊的历史形势也使另外一些诗人的生活与创作发生了很大变化。侨居国外的茨维塔耶娃在许多作品中表达了远离祖国的伤感之情，特别是在她1931年创作的《祖国》中突出体现了难舍难离的思乡之情。帕斯捷尔纳克在20年代初从诗集《我的姊妹——叫生活》开始，已经与早期过度追求奇异和深奥的诗风有所变化，这一点在他的诗集《第二次诞生》和《在早班列车上》表现尤为明显。阿赫玛托娃在30年代后期创作了其不朽之作《安魂曲》，成为那个时代的真实历史的见证。还有一些诗人由于各种政治原因而受到不公正对待，被捕入狱，甚至被杀害，如曼德尔施塔姆、扎鲍洛茨基等。

就总体而言，30年代的诗歌创作从数量到质量远不如同期小说创作，也比不上20年代初诗歌创作那样丰富多彩。

卫国战争期间，诗歌创作又重现了十月革命初期的繁荣景象，诗歌创作的数量超过了小说，也受到人们的广泛欢迎。爱国主义、英雄主义和民族团结成为诗歌创作的主旋律，各种诗歌体裁创作都产生了巨大影响力，取得了令人瞩目的成就。

除了大量有很强时效性的政论诗和纪实作品以外，抒情诗、歌曲和长诗创作都留下许多优秀作品。К. 西蒙诺夫的诗作《等着我吧》，如实反映了前线士兵对忠贞爱情的渴望，在献给苏尔科夫的《你记得吗，阿辽沙，斯摩棱斯克的道路》一诗中，抒发了战争初期战士在撤退过程中目睹大好河山沦陷的悲怆之情。А. 苏尔科夫的《窑洞》（1941）描写了严酷战争环境下爱情给战士心灵带来的慰藉。由丘尔金作词、索洛维约夫-谢多伊作曲的歌曲《海港之夜》（1942）虽然是描写战士即将起航，但却没有过度伤感，意境宁静辽远，感情深挚。

在长诗方面，女诗人В.英贝尔的《普利科沃子午线》（1943）和О. 别尔戈丽茨（1910—1975）的《列宁格勒长诗》（1942）记叙了艰苦卓绝的列宁格勒保卫战。女诗人М. 阿丽格尔（1915—1992）的长诗《卓娅》（1942）以动人的笔墨描写了苏联女英雄卓娅·科斯莫杰米扬斯卡娅短暂而不平凡的一生，并且努力从英雄成长的环境中把她塑造成“时代英雄”。老诗人П. 安托科利斯基（1896—1978）的《儿子》（1943）倾诉了痛失爱子的伤悼之情。卫国战争期间长诗的最高成就当属特瓦尔多夫斯基所创作的“士兵的书”《瓦西里·焦尔金》。

20世纪俄罗斯诗歌的最后一次高潮出现在50年代中期至60年代初期，即所谓“解冻”时期。一批以往受到政治运动冲击的老诗人重返诗坛，焕发活力。一些由于各种原因被打入“另册”的诗人恢复了名誉，其作品开禁，与读者见面。在一批中年诗人继续发挥艺术潜力的同时，一批新人为诗歌注入新鲜血液。虽然从大环境讲，行政命令依然从根本上影响着文坛的走向，但是多少在主题和形式上放宽了某些限制。“诗歌节”（1956年起）的频繁举办也扩大了诗歌的影响范围。

在老诗人当中，阿赫玛托娃最为耀眼。她在1946年受到侮辱性的批判之后，终于在60年代获得新生，她不但出版了总结性的诗集《时光飞奔》，而且还完成了以1913年彼得堡文学生活为背景的长诗《没有主人公的长诗》，她的声誉驰名世界。帕斯捷尔纳克在50年代末期完成了最后一部诗集《雨霁》，以及长篇小说《日瓦戈医生》最后所附的一组意味深长的哲理诗。Л. 马尔蒂诺夫、扎鲍洛茨基的哲理诗受到人们的关注。В. 卢戈夫斯科伊花费十几年完成、由20多部长诗组成的巨著《世纪中叶》（1957）对俄罗斯半个世纪以来的艰辛历程和风云变幻做了历史性的回顾，在书的最后表达了诗人对未来道路的乐观情绪。

在中年诗人中，特瓦尔多夫斯基的创作最具有代表性。他的长诗《山外青山天外天》是一部构思独特的抒情史诗，《焦尔金游地府》严厉批判了斯大林主义给苏联社会造成的危害，诗人晚年的一些抒情诗不太涉及重大政治题材，但是不乏生活的睿智。Я. 斯麦里亚科夫（1913—1972）50年代中期创作的长诗《严峻的爱情》（1956）以及一些抒情诗明显带有为30年代的青年们在近乎于禁欲主义的言行举止下所拥有的高尚理想和情操进行辩护的意味。他在60年代后期声誉明显提高，他的诗集《俄罗斯一日》（1967）获得了国家奖金，长诗《年轻的人们》（1968）获得了列宁共青团奖金。

这一时期在诗坛上有一批年轻诗人特别活跃，他们中间许多人喜欢在露天舞台、广场上等公众场合朗诵自己的作品，因而有时被称为“舞台诗人”（эстрадные поэты），又由于他们的作品偏向社会生活，对政治主题和社会生活反应敏感，情绪激烈昂扬，他们的作品有时也被称为“响派”诗歌。这派诗人主要有Б. 阿赫玛杜琳娜（1937— ）、Р. 罗日杰斯特文斯基（1932—1994）、Е. 叶甫图申科（1933— ）、А. 沃兹涅先斯基（1933— ）等。阿赫玛杜琳娜的诗风明显受到阿赫玛托娃和茨维塔耶娃的影响；罗日杰斯特文斯基则倾向于政论和哲理；叶甫图申科的诗歌曾经风行一时，成为这一诗派的代表人物。他60年代初的一些作品迎合了当时批判斯大林和揭露社会阴暗面的社会风潮，表达了青年人中相当突出的“反叛”情绪，如诗作《斯大林的继承者》（1962）和揭露社会反犹倾向的诗作《娘子谷》（1961）等。1963年，他由于未经官方允许在法国《快报》上发表自传而受到严厉批评，70年代名气开始下降，80年代初他又创作了具有相当影响力的长诗《妈妈和中子弹》（1982）等作品，此外还创作了长篇小说《浆果处处》（1982）以及电影剧本《幼儿园》（1983）和《斯大林的葬礼》（1990）。

沃兹涅先斯基出生于知识分子家庭，毕业于莫斯科建筑学院。学生时期曾经与帕斯捷尔纳克交往，一些习作受到后者赏识，但模仿痕迹也很明显。50年代起创作逐渐独树一帜。他的短诗《戈雅》（1957）突出反映了战争给人带来的苦难和诗人对战争的仇恨，他把童年记忆与19世纪西班牙画家戈雅所描绘的屠杀场面留下的印象结合起来，诗歌声音洪亮而震撼人心。作者在作品中独到地使用了许多与“戈雅”发音相近的词汇，如痛苦（горе）、声音（голос）、饥饿（голод）、喉咙（горло）等，增强了作品的感染力。1962年出版的诗集《长诗〈三角梨〉中的40首抒情插笔》使沃兹涅先斯基声名大振，也令舆论界对他毁誉参半。这部诗集中占重要位置的是他一些关于美国题材的作品，这些作品记录了他自己随作家代表团访美所留下的印象和感受。按照诗人的解释，梨的轮廓是金字塔形，也就是三角形。尽管他不同意把它狭隘地理解为“美国地铁里的电灯形状”，但是其中他直接或隐晦地将两大物质强国从诗人视角加以观照，表达出对文化和人的精神前途的忧虑，这一点是确定无疑的。有些作品过于追求奇特的隐喻和联想以及节奏和声音效果，从而影响了人们对作品主题的理解，此外，有些主题和形象还被某些评论家看作是不合时宜的。长诗《奥札》（1964）延续了他对在工业高度发达后人的精神世界健康的担忧，在诗人看来，“所有进步都是反动，／如果人遭到毁灭”。沃兹涅先斯基的诗歌呼应了世纪初俄罗斯未来主义的传统，是“响派”诗歌中最具有革新精神的诗人，他用词大胆，大量使用头韵和近似韵，诗歌节奏变化多端，不仅如此，他还经常把图表、图画、变形字体等视觉因素以及节奏散文等文学因素引进诗歌创作，他的文化影响力一直持续到今天。

继“响派”诗歌兴起后不久，另外一种与之相反的诗歌潮流——“静派”诗歌也悄然出现。其中具有代表性的诗人有В. 索科洛夫（1928—1997）、Н. 鲁勃佐夫（1936—1971）、А. 日古林（1930—2000）等。这些诗人的创作风格受到费特、丘特切夫和叶赛宁的影响较大，大都拒绝长篇叙事和政论体裁，而青睐于传统抒情诗创作。他们的作品一般着眼于相对狭小的世界，对社会生活的动荡变迁反应并不敏感，可是对自然风光的描写、对故乡和童年的回忆以及由此引发的叹惋、忧伤、惆怅之情占了很大比重。鲁勃佐夫是其中被人们公认为最有才华的一位诗人。他的《我宁静的家乡》（1964）、《田野之星》（1964）等作品，饱含着对故乡农村田野的无尽怀想和留恋，这一切都成为其精神寄托和灵魂支柱。但是这派诗人的作品后来被认为有题材过于局限，主题不够深刻，视野不够开阔，形式流于保守等缺点。

从70年代开始，俄罗斯诗歌逐渐走了下坡路，缺少有影响力的诗人和作品。然而，某些受到压制和迫害的诗人的“自创歌曲”却在民间广为流传，具有很大的影响，尽管当时的“自创歌曲”处于边缘状态和“地下”状态，也得不到官方的承认。

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