亚历山大·蒲柏诗5首

阿倍仲麻吕（698—770），于717年（唐玄宗开元五年，日本元正天皇养老元年）作为遣唐留学生随第9次遣唐使团来到中国，时年20岁。从此至死未能返回日本，取有汉名朝仲满、朝衡、晁衡等。初入太学，科举及第后，历任左拾遗、左补阙等职。734年，他上奏唐玄宗，请求随第10次遣唐使一同归国，然未得玄宗许可。753年，终于获准随第11次遣唐大使藤原清和一道回日。然而，船在航行途中遇到台风，阿倍仲麻吕所乘坐的船飘至越南。后来他回到长安，历任左散骑常侍、御史中丞等高官，73岁客死于中国。

关于此歌的创作背景，《古今和歌集》说明如下（笔者译）:

古传曰：“昔，遣仲麻吕至唐学习，经年不见归来。本国再派遣使者，催其速归。一行归国途中，经明州海岸，彼国诗人，设宴话别。时夜深人静，月色清丽，仲麻吕难抑内心情感，故咏此歌。”

据此可知，这是仲麻吕在中国友人设宴饯别时之作。前述阿倍仲麻吕出发为753年，此歌盖作于此时。又据《土佐日记》记载，当时这首歌就被译成中文，为中国诗人所喜爱。从现存资料亦可看出，阿倍仲麻吕与著名诗人王维、李白、储光羲等皆有深厚交往，互相赠诗唱和，且王维、赵晔、包佶、徐凝等诗人还为仲麻吕留有送别诗。可以想象，饯别宴席上，中国诗人们定是与日本友人一起，凝神欣赏过这首脍炙人口的佳作。

综上所述，山上忆良与阿倍仲麻吕所作的和歌皆充满着眷眷的思乡之情，然具体看来，前者主要面对当时在唐的日本人，而后者则有很大可能是在中国诗人面前披露的。和歌在其诞生后不久，就由遣唐使们西传至中国，这不仅在日本和歌史上，而且在中日文化交流史上也具有重要的意义。

二、明代的和歌汉译

（一）倭寇入侵与明代日本研究的兴盛

唐末大乱，中国遭受严重破坏。894年（唐昭宗乾宁元年，日本宇多天皇宽平六年），在菅原道真的建议下，持续260多年的遣唐使派遣终止了。自此中国与日本的官方交往虽然停止，但民间交流依然络绎不绝，日本入宋僧人与贸易商亦频繁往来于中日两国之间，在这种交流过程中，有关日本的知识亦渐渐传入中国，宋代的罗大经在《鹤林玉露》中，将从留学僧安觉听来的日语单词分别用发音相近的汉字一一加以介绍。到了元末明初，著名学者陶宗仪又在其编纂的《书史会要》一书中，根据当时日本入元僧人提供的资料，按照“いろは歌”顺序，第一次完整记载了日语的47个假名，指出其用途乃是“能通识之，便可解其音义”。

然而，中国的日本研究取得飞跃发展，还是进入明代以后的事情。这种日本研究兴盛的直接原因，当然主要是为了抵抗倭寇的入侵。16世纪明朝与日本交流中断后，倭寇在大陆大行掠夺，尤其是在嘉靖、隆庆、万历年间，倭寇活动最为猖獗。倭寇初期成员主要由日本人组成，而后期则也包括中国人及韩国人。

明朝政府为了有效地抗击倭寇，积极鼓励官府与民间进行系统的日本研究。对于当时的情况，郑余庆在《日本考略·引》中指出：

余庆承乏定海，适遭其穷，以守城官兵并力拒守，蕞尔区壤，独不罹害，幸亦多矣。窃以幸不可再，思患而预防之者不可不密，蚤夜展转，以图后计。时即有若邑庠弟子薛生俊者。……乃命俊为《日本考略》若干卷，诚有裨于边防也。

在这种外患压迫下，明代涌现了大量研究日本的著作，主要代表作有薛俊的《日本考略》、郑若曾的《日本图纂》、《筹海图编》（以上为嘉靖年间刊行）；李言恭、郝杰的《日本考》、郑舜功的《日本一鉴》（以上为万历年间刊行）等。

（二） “寄语”的搜集

明代日本研究的成果，不仅反映在研究著作数量比以前大为增加，更主要的还体现在其研究质量方面达到了颇高的水平。“寄语”的创立便是其重大成就之一。

“寄语”一词，乃起源于《礼记·王制篇》:

五方之民，言语不通，嗜欲不同。达其志，通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。

薛俊在《日本考略》亦说明道：“寄即译，西北曰译，东南曰寄”，并在该书中特设“寄语略”一栏。据此我们可知，所谓“寄语”，乃指日语词汇的汉译。如该书中所记“秃计、月”“乌弥、海”“摇落、夜”，上面为用汉字摹拟的日语发音，下面为该日语词汇所指的汉语意思。

明朝的日本研究书籍皆很注重“寄语”的搜集，如薛俊《日本考略》收录了358个，郑舜功的《日本一鉴》收录了3401个，李言恭、郝杰的《日本考》收录了1186个，如此以“寄语”方式大量介绍日语单词，在中国文学史上尚属首次。也正因为有着如此丰富的“寄语”积累，和歌的汉译也就成了可能。

（三）《日本考》中的和歌汉译

随着“寄语”研究的进展，和歌的汉译亦同时开始了。下面我们就以李言恭、郝杰编撰的《日本考》为对象，具体考察一下其中的和歌汉译问题。

《日本考》编撰与明万历年间，全书共由5卷组成，对当时日本的情况，从地理、风俗，到文字、工艺等，皆作了较为具体而全面的介绍。其中，卷三的“歌谣”部收有和歌39首，卷五的“山歌”收有歌谣12首，共计和歌51首，并对它们一一作了具体的汉译。这些歌，大多取自《古今集》、《后撰集》、《拾遗集》、《后拾遗集》、《伊势物语》等处，内容则是多种多样。

鹿悲红叶

纵观《日本考》中这些和歌的汉译，我们可以发现一个特色，即译者在翻译这些和歌时，每首都将其翻译程序加以细致而周到的说明。下面，我们就以《古今集》卷四的著名和歌“奥山に紅葉ふみわけ鳴く鹿のこゑきく時ぞ秋はかなしき” 为例，看看其具体的翻译程序。

远山尼木密之勿密外计乃姑失革那那可叶吉古时活秋所革乃失气

にもみぢふみわけなくしかのこゑきくはあきぞ遠山時かなしき

读法：多委阳脉尼木密之勿密外计乃姑失革那可叶吉古秃计活阿气所革乃失气

切意：远山红叶落，鹿踏自悲鸣，

时值秋残后，声叫苦难听。

首先，按照中国诗歌习惯，译文中加上了“鹿悲红叶”这一题名。其次，为保持原有风貌，对原文皆先以音译汉字，再以汉字、假名混合方式进行介绍。

这首歌通过鹿的鸣叫声来感觉秋季的来临，在日本可谓脍炙人口，妇孺皆知。仔细看来，这里所介绍的与现今日本所流传的版本稍有出入，有不少地方出现错误。如原文的“奥山に”改成“遠山に”，“こゑきく時ぞ”改成“こゑきく時は”，“秋は悲しき”改成“秋ぞ悲しき”。这些不同，可能是在传抄过程中发生了变化。另外，“读法”中误衍一“那”字，“释音”中将“外计”（わけ）的意思误解为“悲”等，说明当时的日语理解水平还存在着不少问题。

具体翻译过程，大致分为“呼音”“读法”“释音”“切意”四个步骤。“呼音”乃是使用发音相近的汉字注音，相当于上述的“寄语”。“读法”则是将“呼音”中所得的汉字发音填入句中，得出全句的日话发音。“释音”则分为“正音”（如“远山”）、“助语”（如“尼”）以及对音译汉字的意思说明（如木密之）三种。

经过如此细致而周到的解释，最后译者在“切意”中将整首和歌译为五言汉诗。

从形式上可以看出，译文所采用的是中国传统诗歌的五言绝句形式，作为中国古典绝句，其本身亦自成一格，饶有情趣，可谓和歌汉译中的精品。

在和歌汉译中，译文除了上述用五言绝句以外，还有四言四句、七言二句、七言绝句、四五言杂句、四六言杂句、五七言杂句等各种形式。由此可见，译者在翻译中是因诗制宜的。如将《古今集》卷首的在原元方在立春之日所做和歌「年の内に春はきにけりひととせをこぞとやいはんことしとやいはん」，题为“年内立春”，译为四言四句：

年内立春，已一年别。

筭旧年节，当今时节。

他如在原业平的著名和歌“月やあらぬ春や昔の春ならぬ我が身一つは元の身にして”（《古今集》747，《伊氏物语》第4段），译文就题为“难中春怨”，译为如下四六杂言体：

月非昔月，春非昔春，

我身不比故旧，

故旧不是我身。

在由于倭寇活动之猖獗而引发的对日本研究的空前高涨之势中，和歌的汉译盛开出美丽的花朵。然而，倭寇之患逐渐消失后，研究日本的热情便又衰退下去。明代取得的丰硕成果，未能得到后人的继续推进，其时所进行的和歌汉译，并未在中国文学史上留下什么大的影响，其后便渐渐为人们所淡忘。

三、“小诗运动”与俳句的影响

（一）新诗的出现与“小诗运动”的兴起

中国的诗歌，直至本世纪初，一直是古典格律诗占据主流。1917年的“文学革命”开始后，白话自由诗开始大量涌现，并逐渐取代古典格律诗的地位，给中国诗坛带来了巨大变革。

新诗诞生的20世纪初，外国诗歌通过翻译与介绍，陆续涌进中国。诗人们争先模仿，新诗呈现空前盛况。然而，这个时期所创作的新诗无论其形式或内容方面，大多还不够成熟，存在不少缺点。它们或为古典格律诗的现代翻版，或过分着重表达思想内涵，以致抒情性淡薄。这时的新诗需要注入新的血液。

在这种背景下，周作人将日本的短歌和俳句介绍到中国，对新诗的创作产生了巨大影响。20年代初，中国文坛上出现了“小诗运动”，一时人们竞相创作，小诗运动空前高涨。

所谓“小诗”，据周作人定义，乃是“一行至四行的新诗”，其发生受印度和日本的巨大影响。

周作人还将“小诗”分成两种，一种是以谢冰心的诗集《繁星》、《春水》为代表的哲理诗，另一种则是深受日本诗歌影响的俳句式抒情小诗。

前者如冰心在《繁星·自序》中所说，乃是深受泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响，而后者则受日本的诗歌，特别是俳句的影响很大。小诗运动中对俳句的接受，首先应归功于周作人对日本诗歌的介绍。

（二）周作人对俳句的介绍

周作人于1906年赴日留学，1911年回国，是“新文化运动”中的中坚分子。其创作的新诗《小河》就被胡适誉为“新诗中最初的杰作”（胡适：《谈新诗》）。

1921年5月，周作人在《小说月报》第12卷第5号上发表《日本的诗歌》一文，对松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶、正冈子规等的俳句，以及和泉式部、香川景树、与谢野铁干、晶子等的和歌，逐一作了选译并加以论评，向中国文坛详细介绍了日本的和歌、俳句。周作人在文中指出，比起中国诗歌来，日本诗歌具有两大显著的特点：一是其形式较短，虽不易于长篇叙事，但若要描写“一地的景色，一时的情调”，却很擅长；另一点则是，由于字数不多，所以“务求简洁精炼”，须追求余韵。

此后，周作人写下大量的有关日本诗歌的介绍文章，提倡在中国诗坛上普及小诗，这种主张立即受到其他诗人的热烈欢迎。1922年1月，俞平伯、朱自清在《诗》创刊号上撰文表示赞同周作人的主张，呼吁诗人们创作小诗：

日本亦有俳句，都是一句成诗（见周启明先生所作的《日本的诗歌》一文）。可见诗本不限长短，纯任气声底自然，以为节奏。我认为这种体裁极有创作的必要。

经过周作人的热情介绍，俞平伯、朱自清的强烈呼吁，日本诗歌尤其是俳句受到中国诗人的注目。特别是它那描写“一地的景色，一时的情调”的表现手法，成了诗人们竞相模仿的对象，可以说，20年代初的诗人或多或少都曾作过小诗，大有小诗泛滥之势。这个时期出版的主要作品，有汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰的诗集《湖畔》，潘漠华、应修人、冯雪峰的诗集《春的歌集》，汪静之的《蕙的风》，徐玉诺的《将来的花园》，何植三的《农家的草紫》等。

（三）俳句对小诗的影响

综上所述，俳句式抒情小诗主要是在周作人的大力推动下步入中国文坛的。那么，具体说来，小诗在哪些方面受到了俳句的影响呢？

首先在创作手法上。正如周作人所述，俳句主要是表现某一瞬间的感觉，注重简洁精炼，尽量留有余韵，小诗亦是如此。如何植三的《夏日农村杂句》:

清酒一壶，

独酌

伴着荷花。

这首诗是描绘夏日农村风景的。独自一人，清酒一壶，然有荷花作伴，未见孤独之感。短短十字，便将夏日的农村风景美妙地凝缩起来，可谓小诗中的上乘之作。

其次在外在形式上。在周作人介绍下，小诗亦渐渐使用语气助词、“季语”等俳句所特有的手法。如潘四（潘漠华）的《小诗》:

七叶树呵，

你穿了红的衣裳嫁与谁呢？

1921年5月，周作人在《日本的诗歌》中翻译俳句时，凡属语气助词，一概用“——”来代替。如将松尾芭蕉的著名俳句“古池や蛙飛び込む

水の音”，译为“古池——青蛙跳入水里的声音”；将小林一茶的俳句“秋風やむしりたがりし赤き花”译为“秋风——从前撕剩的红花（拿来作供）”。然而，在同年11月所作的《日本诗人一茶的诗》一文中，周作人将上述一茶的俳句改译为“秋风呵，撕剩的红花，拿来作供”，在“秋风”后面加上了“呵”这一语气助词。不用说，这乃是周作人有意识地翻译日本的语气助词。此后所写的有关俳句的文章中，将“や”、“かな”、“けり”等语气助词，基本上都是用“呵”译出。受此影响，其他诗人的小诗中，用“呵”的现象亦逐渐增多起来。

有的小诗直接借用俳句的意象。如何植三的《落叶》:

穿过了枫林，

恍惚见了一个影子，

我道是只蝴蝶，

原来是一片落叶。

这首小诗，将作者穿过枫林时的一刹那错觉巧妙地表现出来。秋日眼前晃动了一个影子，开始以为那是只蝴蝶，然仔细一看，原来它乃是一片落叶。其实，这种蝴蝶与落叶的意象组合，应该说是源自日本的俳句。荒木田守武有过这样一首俳句：

落花枝に帰ると見れば胡蝶かな

（试译）

只道落花返枝头，

原来是蝴蝶。

这首俳句在日本，虽然并没有松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶的俳句那么有名，但是明治以后来日的西洋人却对它抱有极大兴趣，经他们带回后，欧美立即将其看作日本俳句的代表作。据佐藤和夫考证，仅1896年至1914年的近20年间，该诗就译作英文、法文、德文，共11次。美国意象派诗人庞德（Ezra Pound，1885—1972）的著名短诗《在地铁车站》:“人群中这些脸孔的魅影，湿黑枝头的花瓣”，就深受这首俳句的影响。

与前面所引小诗《落叶》相比，我们可以发现，两者之间具有众多共通之处。守武的俳句是将蝴蝶与翩翩飘落的花瓣意象重叠起来，而何植三的小诗则是将落叶比作蝴蝶。虽然在意象上有些顺序颠倒，然而两者基本上可以看成是结构相同之作。

何植三在小诗运动中极为活跃，其诗集《农家的草紫》收录了大量的小诗。他在自己创作的小诗中，刻意模仿日本俳句的季语、语气助词，并在自作的诗题中多用“句”字。由此我们可以看出，它受俳句之影响是极深的。这首《落叶》则可谓其典型例子。

小诗在20年代初期，确在中国文坛上风靡一时，但是1924年以后，它便渐渐销声匿迹了。其原因来自各个方面，然而至少有两点是确切的：仅仅是充满抒情性，已不能适应矛盾日益尖锐的国内现实，再加之小诗的大量泛溢反而导致其本身趋向衰退。

小诗运动衰退后半个多世纪间，由于中日战争的爆发以及随后的历史条件，日本诗歌再也没有机会在中国得到如此注目的介绍与产生影响了。

四、“汉俳”的诞生

中国进入改革开放的新时期以后，外国文学作品大量地翻译出版。对于日本和歌、俳句等诗歌翻译的探讨，亦成了日本文学研究者之间的热门话题，不但国内学者各抒己见，切磋琢磨，而且日本学者亦纷纷著文，就日本诗歌汉译的形式与内容问题提出不同的看法。与此浪潮相呼应，“汉俳”也在中国诗坛上应运而生了。

绿阴今雨来，山花枝接海花开，和风起汉俳。

诚如赵朴初此首“汉俳”所述，“汉俳”的出现乃是中国诗人与日本俳人直接友好交流的产物。1980年5月，在欢迎以大野林火氏为团长的日本俳人协会访华团一行的宴会上，赵朴初披露了所作的五·七·五新兴诗型，这便是中国诗坛上最早的汉俳。

1981年6月，《诗刊》6月号开辟“汉俳试作”专栏，除了刊登赵朴初、林林、袁鹰等所创作的汉俳外，同时还登载了林林所撰的介绍俳句的文章《最短的诗——略谈日本俳句》。同年8月8日，《人民日报》亦设“汉俳试作”栏，刊登了赵朴初、林林、袁鹰等人所作的汉俳。此后，“汉俳”在中国渐渐引起人们的注目，在当今诗坛上，作为新兴诗型之一已占据一席之地。

那么，“汉俳”的内容与形式究竟又是如何呢？我们还是先看看对其所作的定义。最先开设“汉俳试作”专栏的《诗刊》1981年第6期，其“编者的话”中是如此说明的：

汉俳（汉式俳句），是中国诗人在同日本俳句诗人文学交往中产生的一种新的诗体（关于日本俳句，请参见本期林林《最短的诗》一文）。参照日本俳句十七字（五·七·五）的形式，加上脚韵，形成一种三行十七字的短诗，近似绝句、小令或民歌。它短小凝练，可文可白，便于写景抒情，可浅可深，可吟可诵。

通过上述说明，我们可以得知，此处所谓的“汉俳”，只是借用了日本俳句的五·七·五形式而已，对于俳句中不可缺少的语气助词及季语，全无涉及。而且此说明之中又指出，“汉俳”须加上脚韵，并言其近似中国古典诗中的绝句、小令及民谣，这便带有浓厚的中国古典诗歌特征。《人民日报》1981年8月8日“汉俳试作”栏中的“编者附记”亦大约沿袭上述观点。

那么，“汉俳”究竟具有哪些特色呢？下面且从两首诗作，看汉俳与俳句究竟有哪些密切关联。先看赵朴初的《送鉴真大师像返奈良并呈森本长老》:

看尽杜鹃花，

不因隔海怨天涯，

东西都是家。

1980年4月，唐招提寺的森本孝顺长老带着日本国家级重要文物鉴真和尚坐像，来到鉴真的故乡扬州。在坐像返回奈良之际，赵朴初作了上述汉俳以示送别。据作者自述，这首汉俳乃是受了芭蕉的有名俳句“若葉して御目の雫ぬぐはばや”（试译：我多想用这片嫩嫩的绿叶，拭去您眼里的水珠！）的启发而作的。作为中国诗坛上的第一首汉俳，无论在形式上还是在内容上它都具有相当高的水平。

鉴真的故事，作为中日文化交流史的佳话，千古以来广为流传。此首汉俳首句便是叙述鉴真坐像返回故乡扬州后，为故里盛开的杜鹃花而陶醉，第二句则表明，虽然坐像马上就要返回日本，但并不会因为隔海相望而独自埋怨，最后一句更说东面的日本与西面的中国对于鉴真来说，都是自己的家。

赵朴初精通中国古典诗歌，此诗即可看出其深刻影响。首先，句尾“花”“涯”“家”押着脚韵，此乃中国诗歌所具有的独自特色；其次，此诗后两句气派宏大，抒情性强，其表达之境界与古典诗歌亦颇相近。

然而在另一方面，此诗在形式上又吸收了日本俳句所独有的五·七·五形式，并用“杜鹃花”作为季语，使之与此前的中国古典诗歌具有不同的特色。

下面我们再来看一首林林的汉俳《咏山茶花》:

花红满绿枝，

不辞落地化为泥，

何必多怜惜。

在盛开的山茶花即将凋零之际，诗人劝告人们，不必为之怜惜，因为不久它就要化作春泥，哺育着来年盛开的花朵。在中国古典诗歌及日本和歌、俳句之中，每逢花开花落，诗人们总要感慨生命之短暂，人生之无常，而这首汉俳的风格却显得迥然不同。其实此诗的后两句中，我们可以看到清代诗人龚自珍《乙亥杂诗》其五的深刻影响：

浩荡离愁白日斜，吟鞭遥指即天涯；

落花不是无情物，化作春泥更护花。

林林的作品正是沿用龚自珍诗意来赞美山茶花的，诗中，山茶花的“花”即为季语，各句末尾所使用的“枝”“泥”“惜”，在现代汉语中亦为押韵。

综上所述，汉俳在使用五·七·五的形式，并尽量引进季语等方面，可谓深受日本俳句的影响。另一方面，从诗中须用典、押韵等方面来看，汉俳与中国古典诗歌又有着千丝万缕的联系。而从内容方面来看，虽然同为使用五·七·五这一固定形式，由于汉语与日语的本质不同，其所表现的世界自然相异。从某种程度说，俳句所表现的是一种凝缩的世界，而汉俳所表现的则更富流动性，更具抒情性。