兰多夫斯卡谈巴赫《平均律》丨对位手法就是巴赫的语言丨这种“一个音符对应一个音符”的语言，是巴赫唱着对上帝之爱，唱着其纯真之爱。
导读
万达·兰多夫斯卡（Wanda Landowska, 1879年7月5日生于华沙，1959年8月16日卒于美国）是波兰著名的羽管键琴演奏家和钢琴家。在华沙音乐学院师从肖邦的学生米恰洛夫斯基，1900年到巴黎，与当时著名的希伯莱民俗学专家列夫结婚，之后在欧洲各国广泛地举行演奏会。兰多夫斯卡积极地投身于十七世纪、十八世纪的音乐研究，并专注于羽管键琴的演奏。她在七十岁的时候录制了巴赫的四十八首前奏曲与赋格（即《平均律钢琴曲集》），成为至今为止最权威的演绎版本之一。
兰多夫斯卡最突出的贡献是使羽管键琴的演奏艺术得以发展。她曾就巴赫的四十八首前奏曲与赋格的录音写了详细的评述，也可以叫作《平均律钢琴曲》“一首首谈”。兰多夫斯卡的叙述专业性很强，又夹杂了多种语言和演奏分析，对一般读者而言艰涩晦解。本文是其中的序言。翻译中除必要处作注之外，为了不致误解原意，有关专业术语基本照录。
兰多夫斯卡谈巴赫平均律
有关巴赫《平均律钢琴曲》的参考书目不胜枚举, 但是大多数作者都是以一般的分析、以研究赋格曲的结构为主。
自从巴赫这部里程碑式的作品广为音乐界所知到现在，它引起了一阵阵狂热，引起了人们的广泛兴趣，引起了人们的赞叹，甚至唤醒了人们对“四十八首”之前存在的浪漫主义的敬意。
两位最著名的巴赫传记作者福克尔【译注1】和施皮塔【译注2】都认为，《平均律钢琴曲》是巴赫为古钢琴创作的乐曲。古钢琴是一件声音很小、但音色甜美的小型键盘乐器，其音色在单调之中富于变化，充满了美感和诗意。所有人都被它那既有活力又温柔的声音所迷倒。
《平均律钢琴曲》是一部充满了丰富色彩、不可替代、不可改变的作品。这“四十八首”作品的音响具有十分丰富的色彩，特别是赋格曲的和弦―――巴赫怎么能够让如此丰富的音响在有局限的古钢琴上出现？其声区变换多样，音响强如高歌，弱似柔语，音色如行云流水。双排琴键上变化的响度时而深沉如金石、时而亮丽如鸣禽，最令人赞叹的是其“琶音”使得羽管键琴当真成为一件大家什。
显然这些前奏曲和赋格曲并不是为那有局限性的古钢琴所作，因为羽管键琴的结构更适于作品的音响表现，它的音域广、轻快，使我们更加自由地往来于凝重的结构中间，如乐段的转移、流动、集中、分开、以及相会，都可以是那么自由自在。
自我当初喜欢音乐到开始从事音乐活动，我就埋头专注学习《平均律钢琴曲》。在这些旋律当中，我不能一门心思只想到我的研究，因为主要的目的还是要尽最大的可能表现巴赫的创作意图。
巴赫的前奏曲与赋格也是对位法研究的经典教材。普通人无法走进那纯粹的音响世界，也无法走进那纯粹的旋律世界。作为最高级的艺术形式之一，赋格曲只出现在那些知道怎样去欣赏的音乐家面前，出现在那些能够将某一乐句甄选出来并与其它乐句区分开来的音乐家面前，尤其是在这某一乐句并不是该乐段主题的情况下。
主题是可以根据其旋律的特点、节奏的轮廓、以及它的反复出现而辨清，甚至可以让那些没有经验的人辨清。在这一点上，我敢肯定，那些没有受过专业训练的人和那些专家的感受并没有什么差异。什么诗意、气氛、表现的张力、前奏曲的美妙、赋格的吸引力，对我们产生冲击和刺激等等。我们不要害怕赋格曲当中对位手法的高深，也不要被有着神父一样假发的巴赫的严厉外表所威慑。让我们和他在一起, 去感受爱, 从每一句流动的旋律之中去感受那高贵与善良, 去感受那股感染着我们、约束着我们的温情。
很自然，对位手法就是巴赫的语言。我们必须注意到这点，因为它将消除某些误解。这种“一个音符对应一个音符”的非常自然的语言，是巴赫唱着对上帝之爱，唱着其纯真之爱。因而当我们面对这些博学的赋格曲可以为诗、可以为神奇、可以为不朽时，并不感到奇怪。
能够切断我们与赋格曲之间情感关系的主要因素是只重视其技巧和结构而忽略了它所含有的情感内容和表达能力。因此我们看到业余爱好者，甚至是“发烧友”，在寻找主题、对题、插句、以及“密接和应”时出错。赋格曲充分运用了这些手段。但是人们容易忽略的是这些手段都需要一双富有灵气的手来表现，而这每一种手段都是演奏者施放灵感的一个缘由。
密接和应是指模仿声部里主题的开始比在另一声部中主题的结束早的紧缩的模仿,即赋格曲中卡农式的主题进入,主题的各个部分按对位的方式结合在一起。这是复调音乐中最复杂而紧凑的手法之一,其意义在于获得主题特别紧凑的效果。上面的例子来自摘自BWV856-Fugue，见于知乎“密接和应”贴。
以上所谈也是让听众的欣赏力和口味受到局限的主要原因，这些原因使人们无法跟随作品诠释者或者按照编配者安排的那样依次进入赋格曲第三部分、第四部分、第五部分等主题，如同坠入雾中。假如这个主题曾经出现，那么它还能够以对题或者对位旋律继续存在吗？这些主题难道不会改变吗？而且更主要的是巴赫的主题并不是仅仅存在于作品中，而可以说是自作品诞生之时“与生俱来”。 实际上，和弦的冲突是由于它与其它的声音相融合、撞击。我们不能只想到主题，我们应该跟随全部的音响，听它们如何歌唱、听它们如何感伤、听它们如何欢乐。
那么同一音调的前奏曲与赋格曲的创作意图是否出于一辙，或者它们各自独立成章？巴赫的传记作者同样也深陷此中，没有找到一个明确的答案。诚然，巴赫的前奏曲与赋格之间具有紧密的关联。即使能够证明这些作品是他在生命的不同时期分别独立创作，但是很明显巴赫是有意以巧妙的关联关系选择和搭配，要想从字面的想象来推测亦是枉然。
若要将对位手法表现得富有生机，首要的是羽管键琴的触键与乐句的表现。人们普遍认为，这也是人们犯的最普遍的一个错误，以为如果没有音栓的帮助，单独弹奏羽管键琴不可能让音响有所变化。
其实，“legato” 就是以全力演奏的“sine qua non”。尚博尼埃【注3】和库普兰【注4】这两位同时代的人都是如此提议，而这两人都是演奏羽管键琴的顶尖高手。这里的“legato”是要让音乐的音响连接在一起，从而使一个长长的乐句不至于中间出现“裂缝”。技巧娴熟的羽管键琴演奏家处理这种“legato”，要象画家运用丰富的色彩一样，在琴键上“敲击”出优美而多变的音响。“Staccatoloure, portamento, martellato, espressiove”, 重与轻，有活力，象低语，似咆哮―――所有这些状态都要从他那双专业的手下流溢而出，他的十根手指缘此而生“无穷动”，而做到如此，只要求他能够驾御于艺术美加技术美之上。
我在有些地方的速度处理或许让人奇怪。但这是长期研究的结果，同时也是对照、比较其它风格相近的巴赫的器乐曲和声乐作品，以及那些曾经为巴赫所知并对其产生影响的作曲家的作品。最为重要的是事实上，一首前奏曲或者一首赋格曲基本都可以看作是一首舞曲，即使说在这样一首作品的开始处并没有如此标注。对于熟悉那个时代的器乐舞曲的人来说，很容易确定“速度”，这对作品的诠释有很大的帮助。如《第一集》当中“升C小调前奏曲”是一种“法国舞曲速度（courante a la francaise ）”，《第一集》中“F大调赋格”和《第二集》中“b小调赋格”相近于法国“巴斯比埃”（passepied）舞曲。《第一集》中“G大调赋格”和“a小调前奏曲”也酷似圆舞曲。这些舞曲都有一个特点，它们所需要的装饰音及和弦都留给演奏者一些充分表现的空间。
我们不知道是否巴赫原本就是如此希望前奏曲和赋格曲严格依照其固定次序演奏。这套前奏曲与赋格的全本录音就是依照巴赫的编排录制，因为这样可以清楚地再现作曲家的基本想法，按照原谱上的标题：“前奏曲与赋格包括了所有的全音和半音，都可以认做为是大调tertia和小调tertia”。第一首赋格，可以说是C大调音色之颠峰之作，接下来的每一首前奏曲和赋格都能够让人觉到这种感觉深深的植入每一个音调之中，无论是大调还是小调，都以同样的气质展示着一种荣耀。就像我们看见音调依次排队行进，威严而壮丽——当然对于巴赫自己来讲可能会觉得是陌生的。
（万达·兰多夫斯卡著，曾伟译）
【译注1】约翰·尼古拉·福克尔（Johann Nicilaus Jorkel, 1749－1818），德国管风琴家、作家、作曲家。写有数部音乐理论著名，其代表作是为巴赫写了一部最早问世的传记（1802年莱比锡）。
【译注2】尤利乌斯·奥古斯汀·菲利普·施皮塔（Julius August Philipp Spitta, 1841－1894），德国音乐学者、著作家。著有《巴赫一生》两卷（1873、1880， 英译本1884－85年面世）。
【注3】雅克·尚皮翁·德·尚博尼埃（Jacques Champion De Chambonnieres, 1602－1672），法国作曲家、羽管键琴家。被奉为法国羽管键琴乐派鼻祖。
【注4】路易·库普兰（Louis Couperin,1668－1733），法国作曲家、羽管键琴家、管风琴家。系库普兰家族中最优秀的一员，又被称为“大库普兰”。
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