亨德尔《弥赛亚》的多重解读
亨德尔《弥赛亚》（中文字幕）
亨德尔《弥赛亚》的多重解读
本文主要通过分析巴洛克时期的音乐美学以及时代特征，来探索折射在作曲家作品中的音乐内涵，并且通过用理多重分析来尝试阐明这种方法对于理解作品的优势，解读亨德尔的作品。——作曲家亨德尔的八个段子
十八世纪的英国最先完成资产阶级革命，当欧洲正处在工业革命时期，英国的资产阶级迅速成长，整个社会的精神生活都弥漫着一股清新的革命之风，这是由于一批文艺复兴时期的人文主义世界观影响到艺术家的创作和英国民众的精神中。而这时意大利歌剧也已经显露出严重的弊端，在社会功能上背离了佛罗伦萨时期的艺术理念，演变成了人们娱乐的甜品和贵族社交的装饰品，失去了歌剧的内涵。在自由平等的社会风气影响下，资产阶级革命的英国听众要求有一种能代表本国精神风貌的艺术形式。亨德尔创作的清唱剧给英国的民众带来了歌剧欣赏的代用品，他的作品顺应了时代的潮流。
本文试图从总体上解读亨德尔的清唱剧《弥赛亚》，把握巴洛克时期的情感美学以及理性主义特征，并且在具体的作品分析中运用音乐修辞法的创作方式，具有十分重要的意义。
01
亨德尔的清唱剧创作
亨德尔的清唱剧其感染力不仅是因为其内容是人们熟悉的古老宗教传说，大多取材于旧约圣经中的英雄故事，而且这种题材能够在英国听众中引起爱国的共鸣，宗教成为他创作的必然源泉。亨德尔的音乐创作历程从开始的为服务于宫廷的歌剧创作到为符合英国民众民族精神的清唱剧的创作，体现了十七到十八世纪时代精神的实质性的转变，他创作的清唱剧给英国的民众带来了歌剧欣赏的代用品，顺应了时代的潮流。除了体裁上能引起公众的共鸣外，相对于用意大利语演唱的歌剧更能拉近与观众的距离，因为亨德尔的清唱剧是用英语演唱的，这让他们觉得是代表本国特色的属于自己民族的艺术作品，而不再是外国的“舶来品”，因而获得了长久的生命力。再者，清唱剧的演出场地获得了更广泛的观众，这是因为它不是教堂而是在剧场或者是音乐会上演出，这样一来，其形式就不再像歌剧一样是王公贵族专享的娱乐品。
亨德尔的清唱剧综合了世俗清唱剧、意大利歌剧、英国赞美诗以及德国新教清唱剧的因素，他的清唱剧作品与歌剧一样，由重唱、独唱以及合唱组成，独唱部分以英雄性男生独唱最为特色，其中又以咏叹调为主，这样就成为巴洛克时期最优秀的清唱剧作品，也使它成为英国的民族音乐体裁并达到前所未有的高度。合唱是亨德尔清唱剧的精华与核心部分，在他的作品中占有很大比例，宣叙调作为咏叹调之间，以及合唱和咏叹调之间的衔接部分；如《弥赛亚》由53首曲子组成，其中合唱有20首；《以色列人在埃及》整部作品由30首曲子组成，合唱有19首。合唱综合了当时意大利天主教豪华壮丽的合唱以及路德教派的众赞歌合唱，甚至英国圣公会赞美歌的一些特点，不仅十分适于作为对剧情的客观评述，而且表现他所擅长的群众场面和史诗场景，我们可以发现，他还在合唱中常用描绘性的象征手法，有效地形成戏剧性效果。有时在许多地方取代了咏叹调，直接参与剧情发展。
02
《弥赛亚》作品的多重解读
1、作品的宏观综述解读
《弥赛亚》是亨德尔的清唱剧中与众不同的一部作品。《弥赛亚》关于基督教赎罪思想的音乐动机贯穿全曲，并且我们可以看出这部清唱剧不像别的清唱剧那样可清楚地让人看出主角何时出现。在这之前，他一直表现为一位伟大的戏剧画家，他的清唱剧和歌剧集中于《圣经》中的人物或是英雄人物，譬如《所罗门》以及《阿塔利亚》。《弥赛亚》创新的地方在于赋予作品出众的紧密性与一致性，通过音调表现出音乐的独特性，通过将叙事发展与音乐相结合展示了基督教的纲要，在不同的演唱方式之间找到一种平衡，即《弥赛亚》所讲述的是对于光明和黑暗的斗争、对于人性救赎以及对于上帝和凡人的三重思考，而不是一幅描述耶稣受难、诞生和复活的历史图画，不是基督的生活。正是因为作曲家在自己的灵魂中感觉上帝的同在，在创作著名的女高音咏叹调《他被藐视和抛弃》时，他忍不住抽噎，这样就会使得作品具有高尚的情感和完美的构思，才能唤起公众的共鸣。《弥赛亚》远离对耶稣的写实主义，超越了简单的叙述，达到了救赎和创世的奥义。
跟来自传统固有的、戏剧歌剧的清唱剧的叙述形式不同，《弥赛亚》是建立在《新约全书》和《旧约全书》基础上的一种基督教的《圣经》诗句汇编，它为耶稣生命和基督教思想精髓的返照创建了框架，尽管歌词本身不能完全、直接地讲述一个故事。
《弥赛亚》之所以获得如此大的成功，除了与歌剧相比，清唱剧本身在题材、体裁、形式以及内容上有巨大的区别外，重要的是它他借用《圣经》的故事反映英国社会状态，使当时英国人民对它感到很亲切，达到了艺术和生活的完美结合，非常容易接受和理解。反映出当时英国人民的愿望和爱国思想，代表了资产阶级革命之后整个英国民众的乐观、积极向上的心态，恰好迎合了观众的审美情趣和审美需求。
2、作品的微观解读
(1)主、复调的完美结合
复调音乐高度发展之后，主调音乐风格这种音乐风格事实上是前者向单声部音乐形态的回归，它纵观整个音乐形态的进化历程，是情感主义美学的具体体现，可以看到文艺复兴至巴洛克时代的音乐家们，推出了单旋律音乐风格，是为了使音乐同语言更为贴近从而加强其情感的清晰程度，与此同时，音乐家们也保留了多声部音乐的某些特征。数字低音的运用是一种简约化的多声部音乐形态，它减少了节奏和声部上的繁杂，并且以这种方式写作出来的音乐作品，为和声的发展提供了广阔的空间同时，弥补了纯粹单声部音乐单调平板的不足。在巴赫手中复调音乐达到了前所未有的高峰，亨德尔的主调音乐风格则把人们带入了一个新的时代，在他的作品中，他总是侧重选用那些他所要表达的乐思，能够舍弃一切有损于作品整体和谐的因素，同时而加伴奏主调与多声部复调音乐在他手中运用得十分娴熟。
以显示出亨德尔独特的合唱风格《哈利路亚》的结构分析为例，在这首曲子中，他将纵向结构的和弦性段落与交织在一起的横向流动的对位旋律段落巧妙而灵活地结合在一起，交替出现，从而使以和弦为主体的主调结构和以赋格为主体的复调结构溶为一体。在乐曲的开始是3个小节的前奏，亨德尔在此用雄伟富有气势的和声手法写成，之后进入第一段庄严热情的合唱，反复歌唱“哈利路亚”与建立在主和弦上的伴奏旋律结合在一起，这样就描写出耶稣得救后人们的赞美和欣喜之情。第二段包含20个小节，由同一材料的不同手法写成。第一部分主题材料以赋格段主题与答题的形式在后十小节各个声部进行重复，前十小节以混声合唱的形式对主题进行了五度模仿。第三段是综合性的段落，由两部分构成，它将对位的主题与赋格融合成一体并层层推进。第一部分为10小 节的赋格段，主题在男低音声部先出现、音乐由低向高发展，答题先后在女低音、男高音、女高音声部出现，形成步步高涨的气势。第二部分共8小节，节奏、音调平稳，用和声手法构成，气氛庄严肃穆；第三段结合了第一、第二段的主题，并保持各自的和声手法与复调相互交替发展而成；第四段由主导动机构成，写作手法也回到主调和声上来；最后部分也是18小节，这部份伴唱部分又以主导动机与上方旋律构成和声织体，采用的是在主旋律下方以伴唱形式发展的手法。达到如此娴熟程度的主调与复调融合的处理方法，这在当时是富有创造性的。
(2)体裁的多样化
从整部清唱剧的研究来看，此乐派常见的几种咏叹调类型在《弥赛亚》中也可以找到，亨德尔在当时也受到了那波里歌剧乐派的影响，如第30首《请看他所受的苦》用e小调写成，缓慢的旋律表达了全曲悲伤的情绪，旋律中叹息的音调刻画出内心的痛苦和语气的嘎咽，是一首哀诉型的咏叹调；第48首《号筒要吹响》其中的器乐音乐就有富于动力性的附点节奏和模仿军号的伴奏音型，是一首激昂型咏叹调；第三首《一切山谷都要填满》其中运用的写作手法形象地描绘出歌词所传达的景象，是一首具有田园风味的行板咏叹调。
对称美是巴洛克艺术在此原则影响下的审美标准，亨德尔生活的年代正处于理性主义思想盛行之时。在他的作品中，到处都体现着比例的匀称性、曲体的严密性以及情感处理的合理性，从乐曲类型的比例分配来看，《弥赛亚》整部作品布局宏大而和谐，53首乐曲有巧首宣叙调、16首咏叹调以及20首合唱。这使得观众在欣赏这部庞大的清唱剧时，既不会觉得冗长和沉闷，又从中感受到音乐感情变化的此起彼伏。清唱剧中领唱则是作者本人的观点或者群众中的思想感情，而独唱往往是特定人物的思想表现，咏叹调是独唱中的重要部分。
在《弥塞亚》全剧中，作为故事进一步展开的先叙，很多运用合唱处都是在铺叙故事情节，比如在第一部分中的合唱《光荣属于上帝》，《一个孩子为我们降生》；又如第三首《主的荣耀》，合唱宏大的特点将《弥塞亚》的场景描绘得恰到好处，同时也对宏大场面进行描述，这都造就了《弥塞亚》在音乐史上不可动摇的地位。第三部分结束宏伟壮丽的大合唱《阿门颂》以及第二部分的合唱《哈利路亚》等等。在众多合唱中，赋格手法占很重要的地位，具有器乐式的走句和华彩，并具有技巧性和英雄性，时时表现出人物的胜利之情，如第51首《感谢上帝》，从这些合唱曲中可以看到结构常用“A+B+A”的形式，歌词经常反复，营造出一种恢弘磅礴之感，又比如《弥赛亚》中的44首《哈里路亚》也是如此。
《弥赛亚》中的宣叙调一般只是起一些情节上的铺垫或是内容上的连接，其内容一般都简短。在数量上来说，共有十五首，它所占的比例与咏叹调所占的比例基本相同，而且有一些宣叙调甚至能与咏叹调媲美，有着很强的旋律性，如第27首《他被人们嗤笑》，第2首《安慰，安慰我的百姓》等等。这些宣叙调是用管弦乐队伴奏的，而不是用当时通用的数字低音，所以这样的宣叙调通常比数字低音更加富有动人、感情且更丰富多彩。
器乐在清唱剧中起着音乐的造型作用，处于比以前更为重要的地位，或者演绎剧情沙口《弥赛亚》中的第4首《耶和华的荣耀必然显现》；有时与合唱齐奏，增强合唱的气势，如在《哈利路亚》的开始八小节的器乐伴奏；或者对歌词进行形象化处理。此外，剧中的两首器乐曲：布局为清唱剧的开始做好了先叙与铺垫，《序曲》在全剧中起着奠定情感色彩基调的作用，《田园牧乐》除了作为场景描写之外更重要的是担当了过渡叙事情节的作用。
(3)修辞法的灵活运用
理性主义下的演说者主张感情必须是条理化的理性的和有逻辑的，而不能是无序的、自发的。作曲家在创作中也以音乐中的演说者自居，使得这种观念延续下来，并且时刻考虑感情的理性化，他们将音乐像演说稿一样进行构思：全曲每个部分要表达怎样的感情，要分几个部分，并且通过怎样的方式来表达这样的感情等等。
《弥赛亚》全曲分三部一共53章，第一部分写耶稣降生前的种种预言和他的诞生，为第1-21章；第二部分讲述福音传遍人世的成功以及耶稣钉死、传道在十字架上升天，为第22-44章；第三部分写耶稣的复活并赞美永生，为第45-53章。从作品整体结构的构思来看，跟巴洛克时期作曲家经常运用的一种“开篇中介终结”的结构原则是一致，《弥赛亚》“预言与完成”、“受难与得胜”“复活与光荣”的三部分结构相当紧凑，这种原则与今天“曲式学”中常见的三部曲式相类似，借取的是修辞学中的一些演讲结构原则。这也说明了亨德尔深受当时的音乐修辞法的美学原则的影响。
对客观情感类型的明确化、理性化的模仿在“情感程式论”原则指导下的音乐家们在自己作品中常用的表现手法。亨德尔在作品中不仅通过运用旋律对歌词的模仿进行刻画，还灵活运用这一创作手法，将乐器在人声的演唱之后进行模仿演奏。这就使得作品的情感能形象化地表达出来，使得形象描写在《弥赛亚》中随处可见，最终深刻地感染着听众。如在咏叹调《号筒要吹响》中，听众能够很快融入歌词的意境之中，主要依赖于歌词“号筒要吹响”之后的器乐伴奏模仿号角吹响的节奏。
旋律重复的修辞格的运用也被亨德尔大量运用，如“层进法”，层进法作为旋律重复的重要手段，主要是强调语言的说服力和感染力，在同一声部中用上行或下行的高二度重复旋律来将感情逐步强化。与巴洛克时期作曲家喜爱在歌曲中运用花腔走句的特点相似，这种修辞方法的运用也兼有如此特点，使得歌曲中长气息的乐句成为他清唱剧的又一特色。如在咏叹调《一切山谷都要填平》中，亨德尔用了一个连续层进的上行旋律来形象地表现山谷在不停地填满升高，在《弥赛亚》中亨德尔在多处运用了连续的层进法，这样的处理使得旋律与歌词既形象化地让旋律丰富了歌词的内容又得到了完美的结合。由于修辞法的运用使得创作与欣赏之间的距离更近了，修辞法的运用最直接的表现就是巴洛克时期情感表达程式化的现象，欣赏者则在修辞法指导下深刻理解作品的内涵，创作者们用同一修辞格表现某一类型的情感。《弥赛亚》之所以受到人们的喜爱，从上述例子我们就不难发现，一个重要的原因是歌词与音乐的结合时刻抓住了歌词给人们内心带来的情感变化，跟人们的心灵很贴近，从而使人们能真正从音乐中感受到宗教的虔诚和心灵的洗礼，同时将音、画、情三者紧密地结合在一起。
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