钢琴教师如何培养学生的风格感与正确的读谱习惯丨朱工一谈钢琴教学（一）
伟大音乐家论音乐艺术
朱工一谈钢琴教学（一）
导读：有这样一种观点，认为艺术具有与纯数学一样的“空筐”结构。它可以囊括宇宙万物中的一切对象。艺术，尤其是音乐艺术，确实能为演奏者和欣赏者提供想像的广阔天地，就如同一只神奇的“空筐”，让人们充填进各自不同的人生体验。我无意对上述观点做理论上的研究，这是美学家的事。我只是有感于这一生动的比喻，想借用于钢琴教学来说明一些问题。钢琴教师为了引导学生深入到艺术表演的精神世界中去，必须在乐曲风格、技术训练、表演原则诸方面向学生提出严格的要求，要有的放矢。本文是以我与朱先生生前近30小时长谈的记录为基础，用第一人称加小标题的形式加以整理，最后由朱先生亲自校阅写成。确的规格。但这些要求与规格只有在充分调动学生的主动性之后，通过学生的理解与努力才能最终达到。钢琴教学是不是也具有“空筐”的性质呢？本文作者潘一飞。
一、培养学生的风格感与正确的读谱习惯
1、关于风格
钢琴教学，从纯表演角度来说，是以培养学生具有演奏各种不同风格的音乐作品的能力为目的的。因此，一个称职的钢琴教师，首先应具有广泛的知识和素养，以准确地掌握不同时代、不同国家的音乐作品的独有风格。
我之所以在谈钢琴教学的一开始就提出风格感的问题，是因为即使学生有了正确的弹奏法和纯熟的演奏技巧，如果没有适度的风格感，仍然不可能成为一个艺术家。起码不是一个完全的艺术家。
事实上，建立正确的风格感，一直是摆在钢琴演奏家和钢琴教师面前的最重要和最困难的课题。
时代的特点与作家的个性在艺术中的体现，就形成了作品的风格。即如出土文物，人们可以从制作技术和艺术手法上去判断它所属的年代。音乐作品呢?我们当然要对其创作手法(旋律、和声、结构以至记谱等特点)作细致分析，并联系作品产生的时代、国家、民族、社会风尚、作者的经历，甚至还须旁及其他各种艺术形式加以综合的考察，才有可能掌握作品所要求的风格。我认为，风格，正是上述一切因素加于艺术作品的局限，同时，又是上述一切因素赋予艺术作品的特色。
以目前钢琴教学通常必须接触的欧洲钢琴作品为例，对待18世纪下半叶维也纳古典乐派莫扎特的作品，我们能不能要求它出现火一样燃烧的音乐呢?不能。但在20世纪初的后期浪漫派，如拉赫玛尼诺夫的作品中，我们却可以找到那种长达30几小节、像滚滚长河似的、奔腾汹涌的旋律。给作品风格带来决定性影响的因素是时代。因此，音乐史作为一门独立的重要学科，对音乐表演艺术的提高和发展产生着极大的推动作用。
不同的国家，不同的民族性格，也会在音乐中表现出不同的风格。演奏法国作品偏于清新、雅致和轻巧，而意大利的音乐则更应自由潇洒，富于即兴性与热情。
即使地域不同，气候差异，也会对音乐产生影响。北欧的芬兰，寒冷与多湖，使它的音乐往往更偏于低沉、浓重；而气候炎热的西班牙，它的音乐则总带点懒洋洋的感觉。此外，宫廷礼节、宗教信仰以至作家的个性、乐器的演变，无不在作品中留下它的烙印。因此，每首音乐作品自其诞生之日起，就形成它固有的风格，这是不可更异的客观存在。
然而，音乐表演艺术绝不可能像照相制版一样把作者写在乐谱上的意图原样再现，这是绝对办不到的。表演艺术是再创造的艺术，是要通过演奏者的主观理解对乐曲进行二度创造，于是必然又给作品增加了一圈现时代影响与演奏者个性造成的光环。我们现在已经可以就同一作品收集到不下于十位优秀钢琴家录制的唱片了，你会惊讶于尽管他们的处理完全不同，但仍然堪称出色地表达了作者的意图。毫无疑问，这些钢琴家一定都以高度精确性与客观性对乐曲风格进行过研究，也一定认为自己的演奏是惟一正确的演奏。同一首作品，通过不同演奏家的表演，在听众面前展现出不同的风貌。这说明，对作品风格的体现又是可变的。
风格的绝对性（客观存在）与相对性（演奏者主观认识的差异）构成了不断变化和发展的丰富的艺术表演世界，也引起了围绕风格感的各种解释和论争。
下面是一个有趣的例证。1980年，我率两名学生参加在波兰举行写的第六届肖邦国际钢琴比赛。一位公认为有才华的南斯拉夫选手意外地被评委会排除在决赛圈之外，这不但引起个别评委的抗议，也使华沙舆论哗然。这位选手后来在获奖者音乐会的同时，举行了示威性的钢琴独奏会，居然座无虚席，受到欢迎。这一事件，实际反映了对肖邦作品解释的风格之争。这个南斯拉夫选手的演奏代表了当代的一个流派，他们认为在演奏前人的作品时，可以离开其固有的风格特点，而代之以演奏者本人的强烈个性与随意处理。这种做法，理所当然地受到大多数评委的拒绝，我个人对此也是不敢苟同的。
但是，片面强调接近作品原来风格而走向复古主义也同样不可取。
避免上述两种偏向，是我教学中培养学生正确风格感时严格把握的尺度，这就是在风格上向学生提出“筐”——不可逾越的法规。但这“筐”是“空”的，是在变化的。既随着时代的发展而变，又随着教师的学术水平与阅历而变，更随着学生的个性而变。贝多芬的作品，必须是贝多芬的风格，这就是“筐”。不同演奏者、不同教师的解释又互不相同，这就是“空”，是变。然而，占主导地位的还是应首先尊重作者和作品的风格。这就是风格问题上的辩证法。
模仿不是艺术。靠模仿是培养不出学生的风格感的，许多学生喜欢倾倒于某演奏家的弹奏，抱住他弹的某个作品的唱片，逐句模仿，以为这是掌握作品风格捷径。我总是告诉他们，这种学习方法是不好的。你想掌握贝多芬的风格，除了认真弹好某个作品外，必须去了解贝多芬的其他作品，要听贝多芬的全部交响乐的唱片。要弹好莫扎特的音乐，还应该多听听莫扎特的歌剧音乐。接触一个作家的全部或主要作品，并经过自己的揣摩体会，才有可能真正掌握他的风格，而当你真正掌握了作家的风格后，任何别人演奏的长处都可以溶化在你自己的演奏中，变成你自己真正的东西了。
朱工一教授
（1922-1986）
原中央音乐学院钢琴系主任，钢琴演奏家、教育家。他创立钢琴教学的箩筐理论，影响深远。鲍蕙荞、郭志鸿、应诗真、吴迎等著名钢琴家出自他的门下。多次担任国际钢琴比赛评委，被文化部副部长林默涵先生誉为“中国钢琴界真正的巨星”。
伟大音乐家论音乐艺术
傅聪先生主题合辑
伟大音乐家论音乐艺术往期内容
20世纪钢琴大师演奏风格极简指南
第一期：钢琴家阿劳：“演奏是什么？”
第二期：钢琴家利帕蒂：“原始乐谱很重要，但作品内在精神更重要”
第三期：钢琴家米凯兰杰利丨“我不为别人演奏，我只为我自己演奏”
第四期：钢琴家范·克莱本丨他是赢得苏联钢琴大奖的“美国英雄”
第十期：钢琴家齐默尔曼丨他永远谦虚而自信，发出不凡的智慧光采。
第十四期：钢琴家密拉·海丝丨一位哲学式的女钢琴家！
第十八期：弗朗索瓦演奏肖邦丨20世纪钢琴大师演奏风格极简指南
第十九期：钢琴家布赫宾德丨“年纪轻轻就拥有所有，六十岁怎么办？”
第二十期：钢琴家古尔达丨“演奏者首先必须把握作品内在的爱和感情”。
第二十一期：钢琴家巴克豪斯丨“最简单的乐曲，要完美也要多加练习。”
第二十二期：钢琴家弗莱舍丨综合知识的力量、热情的情感、优雅的品位
第二十三期：钢琴家拉扎尔·贝尔曼丨他的柴一是权威性的版本。
第二十四期：钢琴家加夫里洛夫丨他弹奏速度相常快，却从来不会失控
第二十五期：钢琴家普莱特涅夫丨他在钢琴和指挥两方面都业绩非凡
第二十六期：钢琴家基辛丨“钢琴家非常幸运，演奏曲目如此之多。”
第二十七期：钢琴家吉泽金丨他的德彪西你不可不听
第二十八期：钢琴家德慕斯都师从过哪些好老师？
第二十九期：钢琴家老塞尔金丨他的人格和演奏技艺赢得了尊敬和崇拜。
第三十期：钢琴家布伦德尔丨“学者型”钢琴家的典范
第三十一期：钢琴家沃格特丨他希望自己的莫扎特诠释呈现透明质感。
第三十二期：钢琴家霍洛维茨丨既有铿锵有力金属声，又有梦幻柔美音色
第三十三期：钢琴家肯普夫丨他的演奏给我们一种端庄、神圣的塑像效果
第三十四期：钢琴家尼古拉耶娃丨她的巴赫与肖斯塔科维奇最值得借鉴
第三十五期：钢琴家科瓦塞维奇丨“现在的演奏家太浮躁。”
第三十六期：钢琴家贝洛夫丨他极少公开演奏1900年以前的作品。
第三十七期：钢琴家卡琴丨对勃拉姆斯作品理解独到
第三十八期：“只有丽莉·克劳斯才是我真正的继承人。”
第三十九期：钢琴家魏森伯格丨他与卡拉扬合作尤其出色
第四十期：钢琴家齐柏丝坦丨阿格里奇曾“自愧不如”。
第四十一期：钢琴家马加洛夫丨他以演绎肖邦作品闻名天下。
第四十二期：钢琴家兰多芙斯卡丨她用大键琴复活巴赫
第四十三期：钢琴家玛格丽特·隆丨她是法国的钢琴夫人
第四十四期：钢琴家卡萨德絮丨他的演奏具有典型的法国风格
第四十五期：钢琴家齐夫拉丨他的技巧的表达令人眼花缭乱
第四十六期：钢琴家拉罗恰丨她是演奏西班牙钢琴作品的权威
第四十七期：钢琴家安达丨他的演奏充满激情，追求对比的效果
第四十八期：钢琴家帕斯卡·罗杰丨他是法国音乐大使
第四十九期：钢琴家鲁普丨“他把刮胡子的时间都用在练琴上了”
第五十一期：钢琴家拉雷多丨她听了霍洛维茨后决定去做钢琴家
第五十二期：钢琴家李赫特丨节奏感是他的注册商标
第五十三期：钢琴家阿什肯纳齐丨一双灵小手演绎俄派新风范
第五十四期：钢琴家奥伯林丨第一届肖邦国际比赛获第一名
第五十五期：切尔卡斯基丨只有东欧，才能诞生这样伟大的钢琴家
第五十六期：钢琴家奇科里尼丨“20世纪非常残酷，但音乐却非常美好。”
第五十七期：钢琴家德米登科丨“我们无法像20世纪30年代那样演奏”