杨继芳峻冰：中国知识分子之内在抵牾的媒介跨越与历史性影像建构

Original 杨继芳峻冰文艺论坛杂志社

2024-09-04

中国知识分子之内在抵牾的

媒介跨越与历史性影像建构

文/ 杨继芳峻冰

摘　要：中国现代文学史上，中国知识分子作为一类独特且鲜明的人物群像，既在诸多严肃文学名著中留下闪光的踪迹，更在一批优秀的改编影视剧中，经由媒介跨越及社会语境、历史维度的再阐释，焕发出契合特定时代、政治话语和意识形态的思想旨归、美学特征与文化价值。聚焦媒介手段的转换与文本差异性的生成，分析文学原著、改编影视剧与历史事实之间的间性关系受不同时代思潮、主流意识形态、美学观念与文化诉求的影响而呈现出的某种阶段性、共通性特征和倾向，进而探讨改编影视剧再塑中国知识分子的矛盾性特征——“社会性”与“个体性”的抵牾——所基于的叙事意图，无疑对国产影视剧大规模（约80%的国产影视剧为改编作品）的改编实践与理论总结会有助益。

关键词：改编影视剧；中国知识分子；媒介跨越；间性关系；历史性影像建构

　　在国产影视剧的发展史上，中国知识分子题材的作品占了重要一隅，不少作品改编自严肃的文学名著。其实，中国现当代文学与国产影视剧的联系一直都比较紧密，不少展示知识分子命运与精神品格的文学名著为影视剧提供了丰富的改编素材。卜万苍、吴永刚等联华公司导演1941年联合执导的描写新文化运动前后青年知识分子觉醒的电影《家》，便改编自巴金的同名小说；1963年谢铁骊执导的电影《早春二月》与1981年水华执导的电影《伤逝》，分别改编自柔石的中篇小说《二月》与鲁迅的短篇小说《伤逝》，均揭示了徘徊在革命运动边缘的小资产阶级知识分子的心态与境遇；1990年黄蜀芹执导的电视连续剧《围城》与1995年何群执导的电影《混在北京》聚焦不同时空背景下小知识分子的生存百态，分别改编自钱钟书和黑马的同名小说；2007年中国台湾导演李安执导的电影《色·戒》则改编自张爱玲的同名短篇小说，它从女性视角描写了一位被卷入地下革命斗争的女性知识分子的内心挣扎。在这些改编影视剧中，创作者以丰富的时代想象与主体愿景塑造了具有独特文化范式与精神品格的知识分子群像。影像语言对其跨媒介、跨时空的开掘与建构，既蕴涵着特定时代的政治话语、意识形态、社会文化的集体性渗透和操纵，更折射出创作者对中国知识分子在特定时代的现实际遇及内在矛盾的独到认知，尽管那无疑带有强烈的私人话语性质。

　　2000年以降，随着影视产业通俗化、类型化、商业化潮流的突飞猛进，对严肃文学的影视剧改编逐渐让位给一众通俗小说、网络小说，中国知识分子形象也渐从银屏退隐。近几年，适逢中国共产党成立100周年的重大时间节点，电影《我和我的祖国》（陈凯歌、张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野，2019）、《革命者》（徐展雄，2021）与电视连续剧《觉醒年代》（张永新，2021）等一些融合了历史与现实，对中国知识分子进行历史性想象与深度建构的作品，又在银屏铿锵发声。同时，一些改编自严肃文学、展示知识分子形象的电视连续剧也被赋予新的时代意涵和价值纬度。改编自阿耐长篇小说《大江东去》的《大江大河》（孔笙、黄伟，2018）、改编自赵德发长篇小说《经山海》的《经山历海》（杨亚洲、杨博，2021）、改编自未夕同名小说的《乔家的儿女》（张开宙，2021）、改编自梁晓声同名小说的《人世间》（李路，2022）等，都对成长于二十世纪七八十年代的知识分子进行了逼真描写与生动塑造。整体看来，虽不同年代的国产影视改编对知识分子群体的描绘与刻画总见出特定意识形态症候，但核心仍围绕其内在矛盾，并力图在对其“社会性”与“个体性”之抵牾的揭示中寻求某种平衡或超越。

媒介形式的跨越与差异生成

　　法国媒介学派认为，把一部文学作品搬上银幕“不仅仅是两种艺术，而且也是接近事实的两种方式的对抗的场地”。小说与影视因聚焦于两种不同的“看见方式”（思维的和视觉的）而宣告了二者的差异。许多“文学化”的元素在改编过程中被替换为“影视化”的镜语，达成一种“看见方式”的差异转换。同一故事文本历经媒介形式的转换及原语境到改编语境的时空跨越后，借助“移植式”“注释式”或“近似式”三种改编模式的运作，生成差异性意义，而这自然体现出创作者的某种主观意识。实际上，《家》《早春二月》《伤逝》《色·戒》等片所采取的增删、凝缩、置换、想象或结构调整等改编策略，直接导致文本差异性意义的生成，并作用于电影化的人物形塑与主题表达。通过辨识影像改编文本所采取的增添、删减、改写等手段，可确知差异性意义所附着的深层结构及其内蕴的思想意识。

（一）趋向单一叙事目的的情节增删

　　较之于电影，原著包含的情节、思想、人物关系常常更为庞杂，而由文字符号组构的复杂抽象的语言信息转至银幕便要变成从一个镜头到另一个镜头的具象化过渡。对《家》这样的长篇小说而言，改编者需目的明确地遴选、删减和调整结构以符合电影的一般叙事规律：原著多线叙事，所涉人物与情节犹如一张密织的网，其对人物内在心理和情感状态的描写也较深刻；将其改编成电影时便删去了一些人物或线索，仅聚焦两个关键点（青年人对爱情与自由的追求，封建大家庭的衰落），并将从原著中抽选出来的与此相关的主要情节颠倒排序、重新结构，如小说第12章描述的过年情节在电影中便成了开场段落（因要新年辞岁，觉新去各房招呼家人，继而相关人物出场）。影片将驳杂的叙事信息凝缩进单一的叙事进程：青年人明确爱情对象—冯乐山等所代表的顽固势力阻挠—青年人为自由、爱情反抗—家族衰落，觉慧出走。全片主要围绕高家年轻人为寻找真爱、真自由而抗争（或抗争不了而妥协）的言行展开，以老太爷、冯乐山两个外部阻碍势力来结构矛盾冲突，并沿着“出现矛盾—解决问题”的线性逻辑铺叙情节。显而易见，电影对原著信息的删减、凝缩及对叙事结构的再组织与单一化，使人物关系和情节设置更为凝练集中，也更加贴合影像表达习惯，但也导致某种缺失，即原著多元主题思想与人物心理描写的复杂性、深刻性在叙事目的指向单一的电影文本中被削平或被蔽除。

　　《二月》虽为中篇小说，但对复杂人性的深刻洞察，对革命前夕沉闷现实的理性思考，对1920年代知识分子心灵境遇的深入剖析，都令人叹为观止。然据此改编的电影《早春二月》仍要适当增删情节，尽管并没偏离原作核心内涵。原著中肖涧秋（孙道临饰）与陶岚（谢芳饰）的往来书信皆被删除（可能是因书信内容展现了其苦闷、挣扎、沉郁的内心世界，还有令人难以理解的他与陶岚之间热烈却矛盾的情感状态），片尾虽仍保留了涧秋留信出走的情节，但删去了原著中他对自我、前途、人生那颇为踌躇、悲观的自白（“人说光明是在南方……又想哲理还在北方……时势可以支配我，像我如此孑然一身的青年”），仅以“决心投身到时代洪流中去”的宣言来直陈主人公最后的思想转变。此外，影片对涧秋与陶岚、文嫂（上官云珠饰）两人的感情状态也进行了巧妙的变动，原著中男女间一些暧昧不明的情愫被置换、升华为一种人文主义关怀：在小说中，主人公的内心独白表明他在接触了两类不同的女性感情后，身心几乎陷入自我麻痹的状态；而在电影中，涧秋对文嫂的关心则是一种纯粹人道主义的同情（知识分子由衷的对下层贫苦人民不幸遭遇的怜悯），他与陶岚则更像是两个怀揣赤子之心的人于困境中相互给予“革命情谊”的知己。当然，片中新增的一些内容也丰富了涧秋的银幕形象：涧秋孤傲的性格不再缘于家庭出身而是因“五四运动像一场风暴一样过去了……我彷徨得很，不知道怎么办才对”——影片用一个特写展示上海友人所寄《新青年》杂志的封面，接着用近景观照涧秋与陶岚共读杂志的场景，并以中景隔窗拍摄二人彻夜长谈的情境——《新青年》的进步思想深深地震撼了涧秋。比之于小说，中学生王富生是电影新增的人物，他与涧秋师生间的互动主要体现于四个叙事段落：涧秋初到中学的第一堂课，王富生迟到了；涧秋偶遇上山砍柴的王富生，知道其之所以迟到乃因不得不帮家里干活；涧秋因流言遭一众家长抵制时，王富生却成为当天第一个到教室的学生；被迫辍学的王富生前来和涧秋道别。综合来看，影片新增的情节或人物多是为了主题的深度建构或为增强视听表达张力，这虽在一定程度上营造了故事的曲折感，但在题旨的升华与人物的形塑上则趋向了简化、单一，叙事目的也比原著更为明确、直白。　　

（二）对留白空间的想象性填补

　　除了趋向单一目的、功能指向明确的增删，电影对原著还常以想象化再构的方式对其中的留白空间进行多义性的创造和填补。小说《伤逝》充斥涓生以第一人称视角所作的忏悔式内心独白，主观性回忆、心理活动和意识流动密布其间，几无故事的细节描写。电影改编时，则需借大量的视听手段和场景细节来建构一个可视化文本。先是细节扩充，将文字化的描述转换为具体化的影像空间，如对原著中涓生所描述的四只油鸡和小狗阿随的简单独白，影片便通过丰富的场面调度（包括对居住环境的展现、人物之间互动关系的展示等）再现了一段涓生（王心刚饰）和子君（林盈饰）同居后的日常生活，并借因油鸡和小狗引发的邻里矛盾和夫妻矛盾来展示二人关系的微妙变化。再者是想象性建构，这主要体现为三个场景。一是涓生丢弃小狗的情节——小说中说“终于是用包袱蒙着头，由我带到西郊去放掉了，还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里”，对此，影片用约四分钟的画面来描述这一过程，不仅有短切、空镜、跟拍、推拉等镜头构成的一个完整的叙事段落，还穿插多个景物描写（低飞的乌鸦、枯死的树枝、被疾风吹拂的弱草、摇荡的芦苇丛、荫翳的天空等）与脸部特写镜头来暗示涓生内心的挣扎，同时背景音乐也随人物的行为和情感变化而起伏跌宕（涓生弃狗后音乐节奏遽变急促，小狗再次追回时变得凄凉委婉，当涓生决心再次弃狗时，音乐则变为悲壮），加之呼啸的风声、聒噪的乌鸦声、小狗的哀吠声等音响的运用，影像表达显然更为丰富，片中人物阴郁、悲凉的心理也得到强有力的渲染。二是弃狗后回到镇上的涓生遭遇士兵因军阀大统领过街而粗暴驱赶街上百姓的情节——影片让人看到，此时恰有一对外国夫妻牵着小狗从马路正中间徐步走来，而令人悲哀的是，叫花子冲出人群乞讨被士兵呵斥逐出，而大统领的车仗却在外国人的狗当街撒尿时停下恭候（不敢打扰），这一场景紧接涓生无奈弃狗场景，则明显建构了已超出原著内涵范畴的深刻含义。三是对庙会热闹景象的多层次呈现——张贴布告宣传自己为“救世军”的军阀，沿街摆开的各式摊贩，被游街示众的革命党人，在书摊买了一本名为Poor People小册子的涓生，猫在街道一角乞讨的穷人，花鸟市场里一只想远走高飞却被再次抓回笼子的小鸟等，影片以此营建了一个想象化的1920年代的城镇街道空间，对比、比喻、白描等修辞的巧用使影像本文充满丰富的隐喻性。

　　仅有两万来字的《色·戒》讲述了一天内发生的故事，对过去的回忆不时地被插入到现在的故事线中，情节事件与叙事节奏稍显跳跃与凌乱。诚然，故事空缺和意境留白为电影《色·戒》开辟了可阐释、可想象、可建构的空间：影片前半部分用大量篇幅叙述女主人公王佳芝从岭大搬到香港，继而加入学生剧社并被迫参与诱杀大汉奸易默成计划的故事，以及剧社学生对前来勒索的曹副官的反杀，王佳芝与易默成在小酒馆缠绵倾诉及颇具争议的二人性爱场景等。这些不无想象性的叙事建构为王佳芝的悲剧形象叠加了浓郁的人性色彩与伦理意味，并共同指涉为人物对自我身份的迷失与错乱——作为一名青年知识分子，王佳芝与那个年代大多数的革命知识分子不同，应可享受平静求学生活的她却被裹挟进自己并不熟悉的地下革命事业中；不得不频繁出入戏中戏的她渐渐在现实与作戏的剥离、重合中迷失自我，而那场突如其来的暗杀行动又令她被迫从因失贞造成的伦理焦虑中抽离出来，进而仓促剥落之前感性化的道德自我并直面地下革命中生死的残酷（王佳芝在酒楼痴看阁楼里身倚窗户、手摇绢扇的妓女及她在小酒馆里对易默成说“你要我做你的妓女”，足见其对自我身份的定位已在性与爱、灵与肉、情感与大义的深度纠葛中走向模糊、幻灭与虚无）。也因此种改编，片尾描述的因身份认同感丧失和理性失落导致她暗示易默成“快走”的那一刻，王佳芝已不再是一个誓为革命事业献身的知识青年，仅仅是一个纠缠于人性、情感、伦理和生存中难以脱身的悲剧女性。

历史纬度下的跨媒介文本间性

　　毋庸置疑，文学原著（尤其是经典作品）与改编影视剧之间存在一种复合的间性关系。一方面，经典文学作品往往具有深远的跨时空意义，可让不同时代的受众在不同层次、深度的阐释中获得新的认知与审美感受。另一方面，与原著有异的改编作品虽某种程度上体现了创作者对影视之本体性、艺术性和审美性的个体追求，但也不可避免地会受到一个时代的文化思潮、主流意识、艺术观念和审美诉求的影响而呈现出某种共同倾向。因而，文学原著、改编影视与历史纬度下的社会话语、审美思潮或艺术规律之间所形成的跨媒介文本间性，便是分析不同时期影视创作者的改编态度及对知识分子形象的再塑方式不应忽略的关键。

　　关于“文本间性”，朱丽娅·克里斯蒂娃认为任何文本无非都是其他文本的吸收和变形，包括颠倒、暗示、变形、转化、戏拟、模仿等诸种变异形态。雅克·德里达认为以“意义链”的差异来消解共时结构的同一、封闭和自足后，不同文本间形成了一个动态的互动、互生、互证过程。“任何一种文本都不是单子式的存在，都是在与过去写成的文本、当代正在创作的文本、甚至未来将要写就的文本相互联系着的。”文本遂成为开放式的可写文本。如把历史看作是一种可阐释文本的话，那文本与文化历史之间也形成了一定的“间性关系”。从文学到影视的改编过程中，文学、影视与历史语境之间的“互文”关系，或可理解为一种文本在跨越媒介后所形成的“跨媒介文本间性”。将知识分子形象置于这一“跨媒介文本间性”视域内，或许更能理解不同时期的改编影视作品对知识分子形象的再塑方式及与文本所隐含的历史话语之间的“文化间性”关系。

（一）革命—政治：民族启蒙与政治批判

　　1930年代，一批左联成员进入电影领域，领导文艺工作者参与改编、评论、引介、翻译苏联电影及有关理论著述，一些国内进步文学名著也陆续被改编成电影。这些引进或自创影片多关乎阶级矛盾和民族矛盾，反映社会底层民众的现实境况。“左翼电影”拨正了长期受武侠片、神怪片、“鸳鸯蝴蝶派”爱情片浸染的影坛乱象，倡导与无产阶级革命文学密切结合的现实主义电影创作，并提出鲜明的反帝反封建口号，成为此期电影创作的指导方针和取材标准，开创了中国电影的革命现实主义传统。“左翼电影”以来，理性色彩和进步意识遂成为电影创作者在题材选取、矛盾设置与典型塑造时的共同追求，“他们努力把社会分析的原则贯穿于作品的冲突设置和人物塑造，力图使影片的冲突和人物能直接反映社会的阶级关系现实，注重对于时代性、社会性和阶级性的揭示”。巴金的《家》既反映了封建家庭伦理矛盾和社会阶级现实矛盾，还以青年人的意识觉醒表达了反帝反封建的进步主题，这无疑符合左翼电影人的创作诉求和审美认知。诚如是，改编电影在冲突设置和人物塑造等方面都遵循了现实主义创作传统，线性叙事结构与戏剧化情节模式亦体现了当时“影戏结合”的电影创作倾向。不仅如此，电影创作者在刻画觉慧等知识青年的形象时省略了小说中关于他们的心理描写，并客观再现其在家庭生活、爱情关系与物质环境中所遭遇的矛盾冲突，借他们的抗争来揭示文本反帝反封建的时代性、社会性和阶级性特征，且以其从追求个性自由到为社会大众的进步而涌入时代洪流这一重大转变呼应了时代思想主潮。

　　事实上，这种“文化间性”因媒介跨越的转变在电影《早春二月》中更为明显，知识分子形象在“跨媒介文本间性”关系中也表现出更为复杂的形态。小说中的涧秋有着小资产阶级知识分子固有的弱病（孤独、怯懦、悲观等），也有着传统文化熏陶下的人文情怀及被各种势力挤压至边缘而无所以待的“孤雁心态”。鲁迅评价其是一个与世俗社会碰撞就“狼狈起来”的人，具有小资产阶级知识分子身上普遍具有的软弱性与边缘性。但在电影《早春二月》中，涧秋却是一个积极探索人生并投身革命的进步知识分子——他不断汲取新思想，接受新教育，经过理性思考（加之文嫂之死与王富生的退学对他的触动），自觉走上革命道路——从片头喻示知识分子漂泊现实处境的一叶系岸孤舟的空镜到片尾主人公出走的影像直观，影片有意褪去涧秋身上的小资产阶级知识分子的弱病性，并强调其转变（从处于边缘状态的彷徨者变为决心投身时代洪流的革命者）乃思想上积极转变的结果，从而体现经由思想改造的小资产阶级知识分子投身革命的正确性和必然性。谢铁骊回忆称时任国家文化部副部长的夏衍曾为影片的二度创作对剧本做过160多个镜头的改动，如交代涧秋和李志浩为同学（曾一起参加过“五四”运动）及涧秋弹奏徘徊曲时所吐露的心声等，均为夏衍所加；他还建议“只要忠实于当时的时代，人物可以比原作写得高些”，包括写陶岚的出走，他也认为应该处理得“比萧更大胆”——作为女性知识分子的代表，承受了封建历史语境下双重边缘境况（为父权、夫权挤压所致）重压的陶岚，热烈渴望个性解放、身心自由，最终毅然追随涧秋出走，迈出投身社会的坚定步伐。由此可见，谢导和夏公对影片主人公形象的改编意在“拔高”，这显然与“十七年电影”时期的社会文化、政治语境有关：新中国成立后，国营电影制片体制的建立、文艺创作方针的制定与意识形态的主导倾向为电影创作提供了稳定、明确的话语范式（与政治紧密结合、配合国家建设事业、鼓舞人民干劲、强调阶级意识等）；文艺创作为工农兵服务、为无产阶级革命和建设事业服务的理念也成为电影改编的意识形态指向；具体到重塑小资产阶级知识分子形象时，亦基本沿着彷徨探索后主动涌向革命征途的路径。《早春二月》等片对主人公形象的改编策略实际上表明“小资产阶级知识分子只有把个人的命运同国家和人民大众的命运结合起来才有出路的历史必然性”——这几乎成了“十七年电影”表现小资产阶级知识分子思想蜕变与人生转折的普遍范式。然而，必须指出的是，《早春二月》也在既定的主流意识形态话语范式下探索了新的艺术风格；对戏剧式结构原则的摆脱，情景交融等抒情手法的运用，构图、用光、造型等借鉴国画写意传统的视觉思维，都表征了影片的艺术理性自觉。很显然，电影创作者在积极融入时代主流话语方式、体现叙事的社会群体化特征的同时，仍坚守艺术表达，并尝试从人性角度突显个性特征，二者间暗含“文化间性”的隐性裂缝显而易见。

（二）精英—现代：基于个体视角的理性反思

　　“文革”结束后的1980年代，国产电影迎来了新的发展机遇期。一批持精英立场的电影创作者（含电影理论工作者）积极开展对电影本体与艺术审美现代性的探讨（题涉电影的观念与美学及电影与文学、电影戏剧的关系等本质命题），并在实践上努力探索电影形式、技巧的革新路径——时空交错、意识流、心理描写等的广泛运用逐渐突破传统的“影戏”美学轨范。电影《伤逝》便鲜明地体现了此期电影语言的现代性转换。影片以涓生的第一人称展开叙事，并以非典型的心理结构统摄全片，不仅融入以闪回、闪前、变焦等镜语方式拍摄的人物的意识流、回忆、幻觉等，还注重烘托、隐喻、象征、以景衬情、情景交融等视听修辞的妙用，甚至用一组虚焦的主观晃动镜头来直观呈现涓生得知子君去世后的即时状态。

　　当然，这一时期的电影创作者在改编文学作品时还竭力挖掘人性深度、人文内涵来契合“反思”的时代主潮，而《伤逝》一片带有的反思性、伤痕性恰好贴合这一文化思潮。“影片文本所具有的一如既往的忧患意识、强烈的启蒙思想和对人性主题的思考，与当时要求改革开放的社会/文化语境是一致的。”在《伤逝》里，涓生以一种强烈的懊悔和自欺般的怯懦反思了爱情理想破灭的原因。影片以质朴、深沉的影像语言营造抒情格调，整体内涵聚焦于伤痕感与反思性的表达，折射出那一个时代小资产阶级知识分子的人性软弱。较之同为第一人称回忆式叙事的鲁迅原作的批判态度（对封建宗法制度导致青年爱情悲剧的批判、对涓生所代表的小资产阶级知识分子卑怯根性的反思等），影片的批判、反思意味明显地减弱了。这无疑是跨越媒介后的互文文本在相互阐释的过程中意义差异生成的正常状态，尽管也招致了一些诟病（主要认为影片过于拔高涓生，而对子君的生活现实和心理活动缺少客观展示）。姑且不论影片的这种改编是否符合原著精神，但有一点是不可置疑的，即它显然符合电影改编时代基于改革开放、思想解放的精神对人性、民族、历史进行反思的主潮。除庙会街景、大统领出街及候狗撒尿等场景的想象性建构外，故事结局的处理亦在呼应时代反思主潮：原作里涓生最后的内心忏悔显然是自欺式的和解（“我要遗忘”，“我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”），而片中涓生的内心独白则被改为“子君，有人说：其实世上本没有路，走的人多了，也便成了路”，且配以北风呼啸、残烛将尽、漆黑暗夜所营造的孤寂场景及被主观插入的一个喻示其似又重新找到生活勇气的想象性镜头（涓生透过破败的窗户，看到屋外有一条杂草丛生的小路）。审慎思考，影片反复强调的“出路”，于涓生而言是其人生前行的方向，而于整个民族而言便是社会大众在新的历史时期对国族正确发展方向的渴望。于此意义上，影片的改编倒也颇为合乎情理了。

（三）消费—市场：迎合通俗趣味和消费主义

　　1980年代与1990年代之交乃至整个1990年代的中国正处于经济急剧变革的转型期，消费文化、大众文化、视觉文化的兴起使文学与影视改编之间的权力话语发生了深刻的变化，在注重平面性、消费性、泛娱乐性的通俗文化的围困下，文学成为影视创作滑向市场的共谋者。此时期改编自现代文学经典作品的影视剧大为减少，仅有电影《离婚》（王好为，1992，改编自老舍的同名小说）、《狂》（凌子风，1992，改编自李劼人的小说《死水微澜》）、《村妓》（黄蜀芹，1994，改编自沈从文的小说《丈夫》）、《金秋桂花迟》（谢铁骊，1995，改编自郁达夫的小说《迟桂花》）、《北京人》（秦志钰，1998，改编自曹禺的同名话剧）和电视剧《围城》《南行记》（潘小杨，1990，改编自艾芜的同名小说集）等作品，而改编自当代文学作品的影视剧（尤其是电影）却有日渐增多之势，电影《顽主》（米家山，1989，改编自王朔的同名小说）、《一半是火焰一半是海水》（夏钢，1989，改编自王朔的同名小说）、《秋菊打官司》（张艺谋，1992，改编自陈源斌的小说《万家诉讼》）、《香魂女》（谢飞，1993，改编自周大新的小说《香魂塘畔香油坊》）、《有话好好说》（张艺谋，1997，改编自述平的小说《晚报新闻》）和《混在北京》等作品都引起了较多关注。若以影视媒介再构知识分子形象及对其生存境遇进行严肃探讨的角度论，《围城》与《混在北京》颇耐人寻味。

　　电视剧《围城》一经播出便引起轰动。之所以用电视剧的形式对原著进行改编，一是因小说对方鸿渐留学回国、从上海返乡里、从乡里回上海、迁徙内地、辗转香港这一“流浪汉”式的苦寻精神家园的人生旅程的描述，情节容量过大，人物关系庞杂，电视连续剧展现起来更方便，二是随着大众化、通俗化、市民化艺术形式的速兴，1980年代强调形式理性的“现代潮”在1990年代日渐消散，而传播速度快、受众范围广、快餐式消费、趣味性更强的电视连续剧渐渐活跃、兴盛于荧屏并引起大众与影视主流创作力量的重视。《围城》电视形式+小说容量+电影技法的改编策略（10集内容被划分为五个单元，相当于五部影片的体量，皆用电影宽银幕手法拍摄），在对原著不作较大增删、修改的前提下，发挥纪实美学功能，强调画面后景的真实感、层次感，并使其与人物之间形成和谐、整体的质感。基本忠于原作的人物——方鸿渐（陈道明饰）、赵辛楣（英达饰）、李梅亭（葛优饰）、高松年（英若诚饰）等知识分子——形象既影射了一个时代的深度现实，又以戏谑般的黑色幽默揭示了人性本质：可谓用对白、心理旁白、多机拍摄、短镜头交切等方式拍出的“一池活水中的鱼群”，俨然一出现代小资产阶级知识分子的众生浮世绘。《混在北京》以写实、白描之法讲述了一群生活在北京一栋逼仄、破旧、脏乱的筒子楼里的知识青年于社会转型期所遭遇的“阵痛感”（生火煮饭、柴米油盐、家长里短、分房争吵等鸡毛零碎的生活事件充斥其间）：沙新（张国立饰）固守文化人的清高而不趋炎附势、迎合流俗，最终只能心灰意冷地逃离；哲义理（方子哥饰）写着语句不通的新诗和大众流行的歌词，趋就金钱而甘做精神的矮子；大谈精神建设、文化发展与价值引导的“向导出版社”曲意迎合消费市场的生存逻辑——“要面对市场，就是要赚钱”——把转型期知识分子所遭遇的身份裂解、精神消弭与形而下的挣扎袒露了出来（片中多个低机位平视一地泥水的画面也暗示了这一点）。

　　毋庸讳言，《围城》与《混在北京》这两部同时代拍摄而又是对不同时代的知识分子及其群体性、共通性矛盾予以刻画、展示的影视作品，可谓在多重文化间性关系的互涉与阐释中建构起来的1990年代消费—市场话语场域镜像，折射出此期特定的意识形态主导倾向与世俗文化氛围——“场域”是由界定诸地位的客观关系所构成的网络，而《围城》《混在北京》所指涉的社会场域则是由大众化、世俗化的消费—市场话语所主导的（其甚而成为主宰资本力量的意识轴心），接受了主流意识形态“询唤”的创作主体在“跨媒介文本间性”关系中借想象性的影像语言建构起反思现实的话语镜像。路易·阿尔都塞（Louis Althusser）认为：“映现在建立起意识形态的那个世界的想象表象之中的东西就是人们的生存状况，即他们的现实世界。”《围城》中远离社会而寻求个体精神依托无果后无奈“归来”的方鸿渐等小知识分子及《混在北京》中为金钱、面子、地位抛却诗人独立品格、人文精神的哲义理等实利性知识分子身上所流露出来的软弱化、世俗化、虚脱化特征，无疑折射出创作主体对知识分子个体价值与社会价值之间辩证关系的新思考。进入21世纪初年，随着市场经济的深入推进、全球化背景下资本的爆炸式扩张、消费文化与大众文化的飞速壮大，大银幕与小荧屏上的纯粹知识分子形象越来越淡去其应有的文化自尊与反思品格，即使有如《一声叹息》（冯小刚，2000）、《像鸡毛一样飞》（孟京辉，2002）、《手机》（冯小刚，2003）等以知识分子为主人公的电影，但它们也只是表现其对普通日常生活的关注而少了对精神自我、社会文化、道德伦理的严肃审视与价值思考。

银屏再塑：“社会性”与“个体性”之于中国知识分子

　　中国传统“四民”（士、农、工、商）社会结构中的“士”阶层，从政治权力、社会经济、传统文化的中心逐渐退居边缘的过程，几与中国近代知识分子的产生过程一致。中国现代文学早期作品对处于“浮沉人生，积郁难消”“上下不待，身无以立”困境的近代边缘知识青年形象的刻画是颇为丰富、深刻的：有如进入新式学堂但尚未受完系统教育的学生（虽已参与社会事务的讨论，但仍属边缘状态），有如历经西潮冲击与文化运动后不知往何处去的彷徨者，有如方鸿渐似的完全退至个体世界和庸常世俗中的软弱者。在以“工、农、兵”为社会建设主力，提倡知识分子向“工、农、兵”学习的“十七年电影”时期及至1980年代初，整体社会沉浸在较为严肃的政治氛围中，知识分子话语一度被边缘化。改革开放后的“拨乱反正”、政策调整、思想建设、工作重心转移等为知识分子重新参与政治理想与建构人生价值提供了新的历史机遇。然而，随着日益激荡的商品大潮冲击、消费市场确立及日趋泛滥的大众文化袭扰，1990年代人文知识分子有着对正在形成中的“世俗社会及其文化形态、价值观念（集中表现于大众文化中）的不同态度”，而这也反映了知识分子群体对其整体的社会地位、阶级属性和主导思想的认知发生了多元裂变：既有被商业社会与权力话语边缘化的一群，也有积极顺应社会转型，“适时调整了自己的价值立场和话语方式，放弃人文知识分子的批判传统和学院立场，面向市场为大众生产消费性符号”的一群。历史现实、政治语境与社会意识的变迁反映到知识分子题材的影视创作中，便凸显出重构中国知识分子形象的间性矛盾（“社会性”与“个体性”抵牾）的理性自觉与人文情怀。

　　从历史性与社会性语境来看，传统“士”阶层到近现代知识分子的演化主要有两种路向：一种视人文为全体的社会性，一种强调标举个人内在精神的个体性。钱穆在《中国知识分子》一文中分析了春秋战国以来中国知识分子的一个内在共通性，即以人文精神为指导核心和以人群大共同体为人生理想，其上升性社会活动之根本动机是为着整个人文全体的理想。虽儒、道、墨所倡个人人格殊各有异，但究其内核并非各自形成一种特殊人格，而是在普遍范畴层面形成一种典型人格，其人生价值仍归属于社会全体大群。至于所谓的特殊人格，乃是超越大群体而完成的特殊性的自我个人主义，继而发展成知识分子的又一普泛属性——两汉时期，注重上倾的儒家精神显于表面，注重下倾的道家态度隐于内心深层；至东汉，士大夫的节义操守偏向了个人主义；至两晋，个人主义便成为一种主流；此后，中国知识分子性格中的社会群体人文精神和个人主义内在精神一直伴随历史进程并发展成为一种相互抵牾的根性特征。近代以后，因政治经济转型、社会结构裂变及传统科举制度改革以至完全废除，日益边缘化的中国知识分子群体愈加表现出一种社会性与个体性既不可协调又不能剥离的矛盾性。一如钱穆所说：“自外言之，已不能有超越现实，而作高一级的向往之精神表现。自内言之，又不能超越小我，牺牲个人，对社会大群体生关切。”现代教育制度培养出的现代知识分子其实带有天然的“自由浮动性”（有意识地扮演现代社会角色，继承了传统“士”阶层以社会整体为理想的精神关怀，但却又与其他社群及其所处社会保持着若即若离的状态）。可以说，其个体内在精神面临着内部性格缺陷和外部环境的干扰，以致他们既无法超越社会大群体臻于更高的精神境界，又不能克服主客观弊病而真正成为社会事业的有机部分。事实上，新中国成立后的不同历史阶段，每一次大的政治经济转型与社会文化变革都会裹挟知识分子群体，使其在社会性理想与个体性生存之间纠结并经历持续的精神裂变与灵魂阵痛。

　　实际上，从一些文学改编影视剧想象性重构的跨媒介形式、跨历史纬度的知识分子形象身上，仍能见出中国“智识阶层”群体之“社会性”与“个体性”的根性矛盾。自然，跨媒介文本间性关系场域下不同时期的创作者对知识分子形象的塑造又因社会语境、历史条件、主流文化、审美规律等因素的不同而表现出映射特定时代主流意识形态询唤的某种倾向性特征。在电影《家》中，对正经历五四新文化浪潮高涨时期的高氏三兄弟的形塑基本依循原著而无创造性改动：觉新是向往新思想却臣服旧制度的非抗争主义者；觉民、觉慧可谓觉醒了的进步青年知识分子形象（自觉汲取新文化、新思想，强烈、坚定地批判腐朽的封建制度）；作为主要人物，他们与必须直面的主要矛盾抗争乃至离家出走社会（进步青年与保守势力抗争——与封建家长制的抗争、与传统婚姻礼俗和节义制度的抗争、与冯乐山所代表的政治和宗法势力抗争——并最终出走）便成为叙事重心，并贯穿着反帝反封建的主流意识内核。值得一提的是，不少作品（包括改编影视剧，甚至其原著）常用“出走”死寂、保守的旧家庭、老环境等来暗示小资产阶级知识分子的觉醒（《家》中觉慧的出走，《早春二月》中涧秋、陶岚的出走，《伤逝》中涓生对出路的渴望等）。另外，在影视改编作品中，创作者往往一方面展示小资产阶级知识分子迷失社会理想的失意与个人前路未卜的落魄，一方面又力图遮蔽其根深蒂固的弱病性格，并极写其与自我的思想斗争及挣脱困境而投身社会的勇气，《早春二月》中的涧秋、陶岚如此，《伤逝》中的涓生其实亦如此——影片虽用旁白、独白的方式保留了一定的文字叙述，但整部影片仍以涓生的回忆性和想象性画面及大量推镜头的运用（从远景、全景缓推至近景、特写）来冲淡文学意味，进而以深入人物内心的镜语修辞凸显个体强烈的反思情感。这种带有人格主义批判精神的反思体现了边缘知识分子丧失了政治、社会话语的中心地位（甚而被从赖以安身立命的文化教育事业中驱逐）之后，尝试寻找“出走”路径但又尚未克服自身妥协性、怯懦性、保守性的矛盾困境。更进一步，影片还借想象性场景的多维呈现，由人性主体的个体反思层面上升至主体对整个民族历史的反思层面上，意欲将其塑造成一个为中国传统人文精神熏陶，热切关心社会、民族整体之出路的反思者形象。

　　由文学改编影视作品中“个体意识觉醒”“出走投向社会革命”或“反思社会、民族整体之出路”的表达，似又可以看出，知识分子虽一度被抛置话语边缘，但在某些方面，他们仍是影响、整塑政治和社会话语的重要力量；即使是在政治高压的严峻历史语境中，他们仍坚守中国传统“士”阶层之社会理想。因而，这些体现知识分子“社会性”与“个体性”抵牾的间性关系的文本，大都是以知识分子的个体意识自觉、省思来达至对自身社会阶级属性的复归及其对社会性价值的建构来叙述的。稍有不同的是，由于1990年代以降，置身市场经济、大众文化、全球化快速突进的社会语境中，有些知识分子深感一种被抛弃于政治话语之外的失落，继而失却发挥社会整合与规范功能的渴望，原有的热情在直面经济腾飞带来的世俗化挑战时丧失了坚守，文学改编影视作品中遂出现了一些以“回归”姿态退至个体日常生活与情感世界的知识分子形象：电视剧《围城》最终还是让方鸿渐选择了回归（对方鸿渐的结局，导演共拍摄了三个版本），方鸿渐木然地归家，既没出走，也没流泪，只是无奈地“归来”；《混在北京》里的沙新出于高尚的文化理想尝试抗争无果后，也只能携妻离开他熟悉的城市。21世纪初叶以后，这种个体精神仍有所附丽的“回归”显然已不能适应来势汹汹的商业化浪潮与信息化的消费意识时代，文学改编影视作品中行走的知识分子形象，已多为社会性身份指向被模糊、消弭或遮蔽后的完全个体性的存在了。虑及知识分子乃民族的灵魂，这种改编倾向亟须调整、修正。

启示与反思：近年知识分子题材影视创作的意义和方向

　　纵观由文学作品改编的影视剧发展史，知识分子形象的重构大致经历三个阶段：一是“左翼电影”时期至“十七年电影”时期，主要从宏大政治视角赋予知识分子形象以革命性、社会性的功能价值；二是1980年代至1990年代，主要以启蒙、精英的文化批评视角将知识分子形塑为人性反思、政治反思或民族文化反思的隐喻符码；三是1990年代中后期以来，主要凸显知识分子形象中世俗化、功利化和隐忍化的一面，潜隐一种对市场转型、商品浪潮、大众趣味等进行反思、抵抗的人文精神。令人欣喜的是，近几年来，一度在大银幕与小荧屏上沉寂的知识分子题材影视作品似又激情再起。其中的知识分子形象也一改过去的边缘、彷徨、退化、怯懦、软弱、世俗等格调，进而以一种个体生命的奋发状态积极融入时代与社会的建设主流，并在实现更大的社会性价值的同时臻于个体精神的升华与完善。电影《我和我的祖国》中《相遇》一章以1964年中国第一颗原子弹爆炸为背景，讲述原子弹研发人员高远（张译饰）在公交车上偶遇初恋却不能相认的故事，这是借塑造一位奋战在新中国国防科技战线上的知识分子形象，来呈现社会主义建设年代以坚定的社会理想投身国族事业，继而于滚滚向前的时代洪流中创造性实现个体生命价值的知识分子群像。

　　与过去采用宏大视角来呈现知识分子个体为革命意识所规训、询唤而最终实现社会性意义生成所不同的是，近年的文学改编影视作品常从个体化的生命伦理和经验言说视角，表现知识分子群体在参与社会性事业的过程中最终实现个体精神价值的生成——多较为明显地体现于一些由严肃文学作品改编而成的影视剧中。电视剧《大江大河》中的青年知识分子宋运辉（王凯饰）是这样的一个典型：作为“文革”结束恢复高考后的第一届大学生，他怀揣极大的热忱和抱负进入国企，并凭借知识技能和实干作风奋战在企业改革、生产转型的第一线。电视剧《人世间》中的周秉义（辛柏青饰）也是如此：从北京大学哲学系毕业后，他立志从最基层的工厂生产一线做起，面对改革转型带来的社会撕裂与发展阵痛仍砥砺坚守、初心不改。这些成长于1970年代末或1980年代初的青年知识分子，异于以往常见的或为政治话语边缘化、或为市场转型撕裂化、或个体精神无根化、或社会理想世俗化的程式化形象，而是既与时代话语接轨，又积极参与社会事业，同时也实现了个体人文精神价值的“向上的”“奋进的”立体化形象。2017年3月4日，习近平同志在看望参加全国政协十二届五次会议的民进党、农工党、九三学社委员时指出：“我国广大知识分子是社会的精英、国家的栋梁、人民的骄傲，也是国家的宝贵财富。”诚然，无论基于历史、当下或未来的维度，为实现中华民族伟大复兴和建设富强、民主、文明、和谐的社会主义现代化国家，新时代知识分子的作用都不可忽视。正是新时代主流话语对知识分子群体在有中国特色的社会主义建设事业中作为战略性力量的充分认知，从古至今总是与政治、经济、民族等整体性社会价值密切相关的知识分子群体（或“士”阶层），其内部根性的“社会性”与“个体性”之抵牾才于近年的文学改编影视剧中，借“僭越—嵌构—弥合”（僭越“小我”封闭世界，嵌入时代思潮同生共构，弥合个体精神世界与主流意识形态的裂隙）的想象性建构而得以和解或平衡，并见出一种良性健康、积极有益的时代话语对文本再发掘、再阐释的“复合间性”关系。

　　整体而言，在中国经典或严肃的文学作品中，知识分子作为一个较为复杂、深刻、典型的形象群落，映射着社会结构急遽变化背景下智识群体的不同处境和各样面貌。对其银幕或荧屏再塑既要保留其人文精神内涵，又要体现特定历史时代的主流意识、社会文化与审美规律的某种阶段性、整体性趋向。新世纪以来的中国影视在市场化、类型化、工业化的实践探索与理论总结过程中，逐渐建构起较为完善的工业机制、颇为多元的类型美学及日益成熟的观看群体，尽管商品化的消费意识逻辑与良莠不齐的大众文化对影视创作的裹挟，亦让现时代的影视创作仍然面临如何营造良好文化生态、构建均衡文化格局的难题：文学改编虽已成为新世纪影视产业的主要创作方式，但改编文本多源自网络IP文学（题涉玄幻、悬疑、仙侠、耽美、都市爱情等），其中所蕴含的文学价值可谓参差不齐；一些改编影视剧更是喜用视听奇观制造营销噱头和轰动效应，常常忽略人物形象的典型塑造和主题内涵的深刻表达。从历史经验与近年一些影视作品成功的文学改编实践来看，优秀的现代文学和当代文学作品仍可为影视创作提供艺术养分和取材资源，在题旨开掘、素材提炼、形象塑造及反映历史真实、深入现实生活等方面给予深刻启迪。在某种意义上，汲取文学作品的优秀滋养，再塑典型时代环境中的典型知识分子形象，实乃借媒介形式的转换、跨越实现文学文本再生产与差异意义再建构的有效策略。毋庸置疑，向上向善、秉持人文情怀、勇挑使命担当的中国知识分子群像在新时代语境中亟须得到积极观照、认同和再塑。这既可填补此类题材影视作品的市场欠缺，推动影视创作朝向更广阔的现实生活掘进，亦能借影像传播的力量加强新时代知识分子的培养和建设事业，并充分发挥影视“文以载道”的社会功用。

（作者单位：上海大学上海电影学院；四川大学文学与新闻学院）

注：本文刊于《文艺论坛》2023年第3期，如需转载，须经本刊编辑部授权；如需下载引用，请以纸刊或网站定稿为准。

编辑：张觅

一审：刘瑶

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