重申文本批评 || 陈晓明 张闻昕丨破文学的阵：对批评边界的探索与延伸——陈晓明教授访谈录

陈晓明，福建光泽人，文学博士，北京大学教授、博士生导师。中国文艺理论学会副会长，中国当代文学研究会副会长，主要研究方向为中国现当代文学和后现代文学理论批评等。著有专著二十多部，发表论文评论近四百篇。

破文学的阵：

对批评边界的探索与延伸

——陈晓明教授访谈录

陈晓明  张闻昕

一、以“现代性”观照文学现场

Q

张闻昕（以下简称“张”）:陈老师您好，非常感谢您接受我的学术访谈。您的文集于今年1月份出版，如您所说，“留给世间的都压缩在这套文集中了”，这是您数十年心血凝结而成的一份沉甸甸的人生成果。阅读您的文集，梳理您的学术脉络，有一个最无法回避的关键词——“理论”。您读硕士和博士时，所学专业都是文艺理论。您对自己“从理论入手”的治学方法的选择是自然而然的吗？以理论为重的治学之路与以立足历史主义的谱系学、知识考古学为重的治学之路具体有何不同呢？

A

陈晓明（以下简称“陈”）：在今天的中国，无论是研究当代文学还是研究现代文学，占主流地位的都是历史的方法，用文学的方法做文学研究的越来越少。所谓做文学研究的实际上是做历史研究，是又回到乾嘉考据学派。当然西方也有新历史主义的研究方法，它有一套方法，也很吃香。新批评在很长一段时间里面占统治地位，到今天为止新批评还是西方文学研究的基础。后面的许多重要理论，比如女性主义、后殖民理论、文化研究，始终都还是以对文本的细腻的分析方法为它们的根基。而我们主要都是抛开文本去找文本背后的历史材料，这种方法也很好、很精彩，但我个人还是坚持文学分析的方法，文学分析这种工作还是要有人去做。一篇小说究竟是怎么构成的？在审美的意义上，在艺术表现方面，它有什么可取之处？它怎么来讲述这个故事，它如何认可了这个时代？所以我经常讲“小说的内与外”。我有一本书，《小说的内与外》（原名《众妙之门——重建文本细读的批评方法》），其中就讲我处理文本的一个方法：先立足于文本的细读，通过细读文本的修辞，再去打通历史，再和历史建立一种关系，一种文学和历史的互动关系。但是现在主流的研究方法是历史主义的方法，它主要是围绕着文本当时周边的这些材料，然后建构起一个关于文本的故事或历史。我觉得可以用不同的方法去做文学，各种方法做到极致都是值得赞赏的。但是现在大家都喜欢学那种找材料的方法，我称之为“历史系的方法”“乾嘉学派的方法”。这个方法固然比较好用，也好发文章，但这样一来，大家都回避了问题，也回避了文学关涉的现实性和当代性。

Q

张：共八辑的文集中，就有《后现代的现代性》《无法终结的现代性》两辑以“现代性”为名，您是如何确定“现代性”这一概念在您研究中的核心位置的？

A

陈：中国当代文学在经历过20世纪80年代后期的后现代思想及文化的冲击之后，并未更全面地转向后现代；相反，却是现代性的那种审美意识和表现方式依然在起决定性作用。确实我后来又重新去思考这样一个“无法终结的现代性”的问题。在80年代后期，中国文学本来是有一个走向现代主义、后现代主义的进程，像苏童、余华、格非、孙甘露、北村，当然还有莫言、马原，他们都在这个进程里。莫言的身上既有现实主义，又有现代主义，又有后现代主义，他用现实主义作为一个主导，能把作品处理得非常饱满。到90年代，中国社会发生一个深刻的变化，这个变化是多方面的，确实是马克思、恩格斯所说的社会合力的结果，是政治经济文化多元结果所促成的90年代的这样一个变化。说得简单和直接一点，图书市场开始形成了，作家要面对的不只是文学本身创新的问题，也要考虑文学面对现实、面对广大市场的问题，在此背景下，余华的转变最具标志性和经典性的意义。余华的《活着》在90年代初并没有获得巨大的成功，是慢慢随着先锋派作家的经典化，这部作品才在大学被广泛地接受。经过这一代大学教育的研讨宣讲，这代先锋作家的作品成为一种经典，确认了他们在文学转型中的一个重要地位，也确认了他们所表征的中国文学所达到的一种艺术的高度。余华的《活着》放低了先锋的姿态，它不再做一种形式的实验，不再处理个人和现实的紧张关系了，它写的恰恰是当时解放战争前期的那么一段历史，是中国社会历史转变的一个阶段。通过一个幸存的福贵和一头老牛的生活，来展现20世纪中国人所经历的命运，中华民族所承受的历史，中国人的一种坚强。《活着》想表现福贵最后承认了生活，承担了生活，也和生活和解了。在这一点上，可以看到中国作家的思考：作为一个中国人应该怎么活着，怎么活下去，怎么让自己活得更有尊严。余华后来的作品都在处理这样的主题，我觉得这是了不起的。余华的《兄弟》在现在看来依然是非常棒的作品，但评论界对它的一个忽略，不亚于多年前对《平凡的世界》的忽略。多少年之后我们回过头来看一看余华的20世纪三部曲——《活着》《兄弟》《文城》，莫言的现代三部曲——《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》，还有陈忠实的《白鹿原》，我们会从中看到作家对20世纪的这种书写，其实带着一个对中国现代所走过历程的强大反思——中国是如何进入现代的？中国进入现代怎么这么地剧烈、要付出这么惨烈的代价？这里边有外部的挑战，比如帝国主义的侵略；有中华民族要生存的自觉，比如中国人民顽强的拼搏；还有我们内在的痛楚，我们内在的冲突。现代性的历史并没有终结，我们的反思并没有完成，作家也只有回到历史当中，才能够找到他的叙述，找到他对人的命运的表达，找到他对人的形象、人的性格，对中国精神的一种把握。我想在相当长的一段时间内，中国文学一直处在一个无法终结的现代性的持续书写当中，最近我又把它称为“漫长的20世纪”书写——20世纪的经验延续到21世纪，我们不断地回到20世纪，不断地受到20世纪经验的一种支配。但当作家在表现这样一种历史时，有一点又是我所不满足的，即作家受现代性审美意识的表现方式影响，总是要用一个完整的故事去表现一种现代性的、完整的，有目的、有中心的一种叙事。他不太敢用后现代的那种诡异多变的手法，比如像马尔克斯在《百年孤独》中所用的手法。当然也并不是只有像《百年孤独》这样的一种手法，刘震云的《一句顶一万句》也是非常精彩的，这部作品从表面上看是非常土的乡土中国的叙事，但里面的千变万化确实包含了很多后现代的元素。不过也要强调，我在这个意义上所说的受现代性审美的支配，并不是一个很激烈的批评态度。我只是有一点不满而已。我也并非说这样一种强调完整的叙事方法，这样一个对整体性叙事的追求，就完全过时了。但作者完全可以做更多的变化，可以跳出这些框架，有更丰富的表现。在这一点上，“另起炉灶”的科幻文学值得关注，它所表现的是现代性之外的东西了。

另外一个是我用了现代性的理论来阐释中国七十年的文学史，这在《中国当代文学主潮》中有所体现。我是在现代性的进程当中来理解我们在40年代、50年代、60年代到80年代所经历的变革的。例如我把50年代的文学理解为是现代性激进化的一个过程，从这个意义上去理解激进现代性，就避免了我们单纯地从政治上判断它是极左还是过分地政治化。当然在激进现代性的纲领下，我们可以具体地去讨论这些问题。而当我们讨论这些问题时，不能只看到表面的政治上的这些问题，而是要看到它是现代性发展激进化必然会产生的一种后果。在中国那么强烈地追求社会变革、剧烈革命的进程之中，现代性的激进化是不可避免的。过去都把文学作品如“三红一创保林青山”看成是政治概念化的产物，是对政治的一种诠释。赵树理的作品也是这样被看待的。但我把赵树理的作品看成是现代性激进化来寻求情感形象的一种表达，在这个意义上赵树理是很激进，甚至是很先锋的。他要用如此大的一种历史理念来涵盖社会，用这样一种非常观念化的文学来召唤一个时代的人们、来统合一个时代人们的思想情感和心理，这是一种非常强大的现代性理念，也可以说是现代性的一种强大的想象。我觉得这样来表述可能是我们对五六十年代的文学一种更宽广的看法。80年代在一个现代性的意义上发生了一种变革，它似乎重新接续上五四启蒙运动，接续上五四的一种现代性了。所以我们在这个意义上来理解先锋文学之后的文学，我把它理解为一种后现代性。到90年代出现的是一种后现代的多样形态，比如先锋实验写作、新写实个人化写作、女性主义写作。那么这些对文学的多样化的处理方式，我们都可以将之归纳到现代性的一种变异上。另一方面我们也看到作家自己其实对后现代的方法浅尝辄止，作家自己还是回到现代性当中去。就像余华说的，中国的作家都要写完整这20世纪的100年。所以20世纪我把它称为“漫长的20世纪”。中国作家都想要做有雄心的作家，莫言、余华、贾平凹、苏童，他们都想写20世纪的一种历史。路遥写了20世纪的一个段落，这个段落确实涵盖了很长的一个历史时段。陈忠实写了现代的一种缘起，以及现代展开的一种剧烈过程。所有这些都可以反映出我对文学的解释和现有的其他文学史是不一样的。应该说我的文学史的理论性是强了一些，但是我的理论性绝不是空的，而是非常贴近作家作品的。

Q

张：您对当代文学一直保有强烈的信心，您说过“当代中国文学达到了前所未有的高度”，这在当时引起了争议，但也从侧面印证了您对自己观点的坚定。然而不可否认的是，当代中国文学确实在文学创作和理论批评的方面都面临着中国化、现代化的困难。在此基础上，您在文集发布会上所聚焦的“中国式现代化视域下的文学路径”问题是特别具有时代意义的。从您的角度来看，时至今日，我们应该如何面对这些困难？您眼中的“中国式现代化视域下的文学路径”会是一条呈现出怎样面貌的道路？

A

陈：从80年代开始，中国的作家就一直怀着一种广阔的胸怀学习世界优秀的文学经验。70年代末邓小平同志提出“中国式的四个现代化”，作家们也积极响应，开始学习西方的现代派。徐迟先生有篇论文叫《现代化与现代派》，在80年代初，学习西方现代主义还是犯忌的，容易被扣上资产阶级自由化、“精神污染”的帽子，所以要用这样一种逻辑来推导：中国要实现四个现代化，中国文学也要实现现代化，所以要学习欧美的现代主义，因为现代主义代表了西方现代化在文化上的最新进展。这样一种逻辑当时遭到很多批评，我们怎么去看这些批评，在今天可以有不同的讨论。但中国文学的表现手法确实经由对西方现代主义的学习而变得丰富了。我们从单一的现实主义变成开放多元、兼容并包的现实主义。我们的现实主义更具有创造性，也更具有深度和力度了。像陈忠实、莫言、铁凝、贾平凹、张炜、王安忆、阎连科这些作家，他们都写作现实主义作品，但他们的现实主义中融进了很多东西，比如拉美的魔幻现实主义，比如现代派的一些手法，但主导作品的还是现实主义。

　　而像苏童、余华、格非、孙甘露这样的作家，他们虽然是先锋派，在我看来他们是后现代主义，但他们也有很强的现实主义的特点。像余华、格非的很多作品，都对中国百年的历史有一种独特的书写。余华最近出版的《文城》，或可看成是《活着》的前史，从《文城》到《活着》《兄弟》——把它们出版顺序打乱一下，这就是一部百年中国史；贾平凹的《秦腔》，再到《古炉》《老生》《山本》，这也是百年中国史；阎连科的《耙耧天歌》《坚硬如水》《受活》，这都是百年中国史。这些作家为什么要这样来书写百年中国史？我们看陈忠实的《白鹿原》，这是最典型的对百年中国史的书写了，虽然他只写到解放之际，但是我们可以看到，他对这半个多世纪的书写，实际上辐射了整个20世纪。这些作家都在思考一个问题：中国进入现代所经历的那种艰难与痛苦，是其他民族所没有的。像费正清、列文森他们对中国进入现代的方式有一种表述，即“挑战—应战模式”：中国受到西方的现代挑战，做出一种回应，由此走向了现代。这与我们自己的表述相当不同：十月革命一声炮响，给我们送来了马克思主义。梁启超、康有为等人代表着一条改良的路线；李大钊、陈独秀、胡适、蔡元培则更彰显着中国对自身进步的要求。后来中国共产党成立，开展革命，我们才从一个被帝国主义蹂躏、任人欺负的局面中脱离出来，由中国共产党带领中国人民走出一条走向现代化的道路。我们的整个文学创作、对整个理论和思想的创造，都是在百年中国走向现代的这样一个历程中走出来的。所以我做文学批评，特别关注这些书写百年中国历史的文学作品，我看他们是怎么去表达中国民族历经艰苦进入现代的这种历程，其中蕴含着我们民族所受到的挑战，我们民族自身的一种自觉，甚至有我们民族内在的一种折磨。不同的作家和作品的着眼点都不一样。所以我说“漫长的20世纪”，在21世纪我们写作的这些作品也依然是对20世纪的反省和反思。李泽厚先生在80年代用“启蒙与救亡”的双重变奏来表述20世纪中国思想的变迁与互动，这是对中国文化思想的一个非常有效的阐释模式。我之所以这么重视张炜的《忆阿雅》，是因为这部作品触及了我们这个民族所经受的内心的一种撕裂，表现了我们民族内部的一种阶级的斗争。就像王蒙在《布礼》中表达的忠诚所受到的怀疑和流放，《忆阿雅》表达得更加彻底，虽然它不完美，但它是一部非常有力量、非常了不起的作品。莫言的几部作品我也非常重视，比如《檀香刑》，他写得那么惨烈，实际上聚合了中国进入现代的许多矛盾，作品最后使用“檀香刑”，将一根木头打进身体，就像一条刺一样，我们说“如芒在背”，用那种痛楚来表明中国进入现代所经受的磨难。所以我们这个民族的伟大不是仅仅靠花好月圆来表现的，而是依靠另一种更决绝的表达，就像田间当年说的：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：‘看，这是奴隶！’”它是一样的道理。我们是经受过磨难的民族，我们进入现代，历经各种考验和磨难，还是如此顽强不屈地要走向现代。所以中华民族的伟大，就是要进步，就是不管世界如何风云变幻，都要跟上世界的潮流。“青山遮不住，毕竟东流去。”所以我觉得特别要看到20世纪80、90年代到21世纪中国文学所创造的伟大的经验，这一时段中国文学对“中国进入现代”所做的这种书写是前所未有的。这一时段的中国文学确实不再是“天行健，君子以自强不息”的傲然从容，也不是“地势坤，君子以厚德载物”的温柔敦厚，它是惨烈的“漫长的20世纪”的现代给予中国的一条道路，是荆棘丛生的道路，是需要中华民族以坚强不屈的精神去夺取的道路。所以，在这样的经验下，在这样的命运下，在这样的使命下，中国文学是伟大的。它所达到的前所未有的高度，不只是指它的表现手法、创作手法，而是它所表现的民族精神，历史含量与深度，让我们感受到了伟大。

Q

张：我想请教您关于文本批评实践的问题。您在进入文本时首先注意到的是哪个方面？您一般如何切入文本？在写作时，您会如何整理自己的思路？在批评实践中，我们应该怎样处理文本与理论的关系？

A

陈：文本细读是我觉得做文学批评非常重要的一个基本方法。我有时候看学生写的作业、论文，发现文学史的教育有时候会导致一定的问题：比如有些同学很善于概括，但是他不善于把一部文学作品中最重要、最传神的那些要害、细节把握住。纳博科夫说：“文学除了闪闪发光的生活，什么都不是。”实际上文学作品除了闪闪发光的细节，它也什么都不是。文学作品是由细节决定的，能够触动读者的是细节。所以我说文学史的教育把那样一种对文学的细腻把握，那样一种感受与感觉的方式抹掉，对文学研究而言就很可惜了。文本细读并不仅仅是演绎一套理论，重要的是深入到文本的句子修辞中，深入到对人的心理的刻画、对细节的一种描述中。这才是重要之处。

　　大家给予我的文学批评一定的鼓励，认为我的研究方法是立足于文本和贴近现场，强调文本的细读。文本细读虽然是我个人偏爱的一种方法，但我的这种方法实际上是基于当代文学理论的发展历程。整个当代文学批评从新批评开始，到符号学、精神分析学，再到后现代主义、女性主义或者后结构主义、解构主义等，核心概念虽各有不同，但根本的方法还是新批评建立的这样一套文本细读的方法，这是基础。在这个基础之上，再去谈符号学、解构主义、女性主义、后殖民理论。解构主义批评，像德里达是最典型的：每一个哲学的问题都是通过对一个文本的阅读揭示出来。文本批评实际上就是在对文学作品的一个把握当中来揭示、呈现历史、哲学、文学是如何纠缠在一起的。这和之前提过的“历史的方法”有很大不同。“历史的方法”是把文学文本作为历史资源、历史资料来运用。这个文本看上去是中心，是主要的，但是围绕它的一整套的历史材料，其实是把文本给淹没了。文本细读的方法是从核心来破阵，它是来“破”文本，在这个文本当中它来呈现文学自身。文本细读的方法也会关涉到历史材料，关涉到当时的一些思潮和背景，但最重要的还是文本自身的内在关系——文本内部的叙述，文本的人物刻画，文本的心理描写，文本的修辞手段，这些东西连在一起，还原出来的是一个文学的世界，在文学的世界里再关注文学和历史、哲学的关系。所以，文本细读这样一种方法，我进一步强调，它是破文学的这个阵，而不是做历史的那个局。这是一种不一样的文学研究方法。做历史的局也许较为容易上手，破文学的阵可是非常地难。一篇作品，你要看出它的独到之处，看出它的要害。这个要害既是它最重要的点，又是它的软肋。有的时候，评论者就是从一个文本中抓住一两句话，从这一两句话来读一整本书。比如德里达读福柯的《古典时代疯狂史》，就是抓住笛卡儿的“我思”来读，用这七页来分析一整个五六十万字的著作。福柯也很不满：你读了我七页书怎么就把我整部书批判完了？当然德里达是大师了，我们不可能像他一样有那么高的智慧，那么强大的思想资源。但就是说，文学从新批评发展到解构批评，仍然有一脉相承的地方，通过文本细读的方法来读出作品的美学韵味，读出它的文学性、它的奇妙之处，并在其中将哲学和历史的背景拓展得更大。

Q

张：您是与先锋派作家一同成长起来的学者、批评家，彼此之间有着极为深厚的友谊。您认为在这种友谊之下，应该怎样贴近文学场，使得文学场能因这种友谊而保持一种长青的活力呢？

A

陈：我觉得这就需要有对文学的一种敏感性了。就像我们对文本进行细读一样，你要有对文学的敏感性。我们做文学批评的时候很容易去概括作品，用观念去套作品，但是没有把作品那些最有意味、最能够激动你、最能够感人的东西捕捉住，来加以呈现加以分析，同时建构起文本的一个世界，或者说给予文本一个活生生的世界。所以我刚才说了文本细读是要去破一个文学的阵，或者说展开一个文学的世界。因为对文学保持着一种敏感性，当你一开始读某部作品，马上你就能感到自己和文学的关系非常近了。如果是当下的作品，你就能发现这些作品是否具有一种文学的意义和价值，它在文学的发展进程谱系当中，具有怎样的地位和作用；你马上就能够强烈感受到它作为一个独特的文本所具有的一种力量。所以重要的是有这样一种感受，从而你才能够贴近现场，否则你贴近的现场是一个虚假的现场，是一个空洞的现场，是一个重复的现场，它是没有多少意义的。文学和现实的关系，比如贴近文学现场这种问题，我们用另一个说法，就是保持文学的当代性，是吧？巴迪欧和阿甘本都有一种说法，就是恰恰在当下和现实保持某种疏离的时候，你才能够保持一种批判性，保持一种反思性。当年夏志清在读鲁迅的作品以及做《中国现代小说史》的时候，他用了“中国执念”这个概念，认为鲁迅和别的作家的区别是在于鲁迅不是那么怀着对中国的执念来书写中国当时的历史，因而鲁迅的作品和当下反倒保持了距离，那种批判性和介入性更加有魅力。所以这是一个辩证法。当然普实克不同意夏志清的看法，他认为，鲁迅和中国当时大部分作家和现实的紧密关系，是由中国当时社会历史所处的那种境遇决定的，决定了中国的作家必须具有那种“中国执念”。这样一种“中国执念”，普实克认为是崇高的、伟大的。

　　另外一点是，当我们评价一部作品的“当代性”是否鲜明或具有深刻性时，实则是在讨论作者是否能够意识到历史的深度，是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性。不管是关于历史的叙事还是现实的表现，都是身处当下的人所意识到的问题，在这一意义上，如克罗齐所言，所有的历史都是当代史。它必然是当代人所讲述的历史、所意识到的历史的本质方面。然而，人们身处当代，此一时彼一时，如何能意识到历史深度？在什么时间规定性中意识到历史深度，实在是一个难题。从整体上来看，那些深刻有力的作品，总是抓住了当时的历史本质，有些作品虽然显示出一种“非当下性”，但其中对未来展望的部分所折射出的“前瞻性”“前沿性”，与作者采用保守态度所进行的描写具有的“落后性”，都体现出这部分作品更长时效、更深刻的一种“当代性”。同时，一部文学作品具有当代性，显然不只是作品的内容体现、表达了当代性，作品的表现方式、表现形式也必然具有当代性。只有那些站得很高，并把意识到的历史内容“用最朴素的形式”或者表现出来的作品，能完美地与内容融为一体，这才有可能充分地表现出“当代性”。八九十年代之交的先锋派小说家，如苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人，他们尤其乐于寻求那种超离现实的幻想、叙述方法的繁复演绎、语言细腻精微的感觉以及抒情语式透示出的韵致，它们在艺术上或者说美学上的意义在于把过去由现实主义正统规范的小说叙事，导向艺术的表现形式，导向汉语的更加丰富的表现力。在小说的语言和叙事方法方面，先锋小说回到形式本身，形式革命就使得小说具有了新的存在样态和根基，百年中国文学发展至今，终于有能力凭借一己形式获得存在的正当性和充足性，这就是美学的当代性。这样的小说形式美学具有当代的合理性。

二、从理论到生命意义

Q

张：您对德里达的关注持续了整个学术生涯。您提到过最开始是在80年代末的国际哲学年会上，中国希望能派出一个代表去讨论德里达，而在当时的中国基本上没有人知道德里达是何许人也，于是您认为这是一位高难度的哲学家，这激起了您的好奇心与好胜心。但是这么多年来，您一直都没有“离开过”德里达，即使后来您在进行理论实践时有了更多的选择，德里达及其学说仍然是您学术研究的一个重要基点。同时您也提到，《德里达的底线》是您最看重的一本书。您如何看待自己对德里达的坚定选择，这是否与您的生命体验有一定的关联？德里达及其学说中，有没有一些概念，是给您留下深刻印象，甚至对您的学术选择起到了关键性作用的？

A

陈：这个问题比较复杂，我就简要地做一点回答。《德里达的底线》确实是我功夫下得比较深的一本书，从40岁写到50岁，中间同时还在写《中国当代文学主潮》。那时我在学术上也是处于爬坡的阶段，所以德里达的书确实是对我一生的学术起了非常重要的作用。德里达真正是思想敏锐、学识渊博，属于天才型的一种学者，他让我惊叹、让我钦佩。读他的任何一篇文章或者任何一本书都会让我激动不已：怎么能有这样一种角度来思考问题？怎么能有这样一种视野有能力概括如此丰富的知识？我个人比较喜欢这种有独特见解和角度的书，不太喜欢四平八稳的书，德里达显然是一个极端的典型。他给我的一种触动，就是去挑战思想的难度，去追逐自己思想的极限，去寻求闻所未见的那些盲点和要害。读德里达对我的学术有一种非常奇异的作用，好像做学术是在进入一种生命的体验，你是在和一种关乎生命的思考的极限状态打交道，你始终在寻找，始终在摸索，始终在试探。

　　前几天在北师大的一个活动上，我提到本雅明在研习马克思哲学时受到启迪的一个方法。他说吉卜赛人偷来别人的孩子，让孩子去走钢丝；做文学批评也是这样，就是从文学作品中偷来别人的孩子让他去走钢丝。这对我触动很大，每当我想起这个，就觉得把别人的孩子偷来，不管是富贵人家的孩子还是贫穷人家的孩子，让他去走钢丝是一件多么残酷而惊险的事情。但是本雅明的思想就是如此，这种说法来自杰姆逊对本雅明的评判。本雅明学习马克思，他对马克思无比敬仰，深受马克思的影响，他也是在马克思博大精深的思想中“偷来孩子”，让他去走钢丝。每一部作品、每一位作家都是一个非常丰富的世界，作为文学批评者，你要从作家的文学作品中偷盗来一种东西，不仅别的读者不能察觉，连作家自己都不能察觉，这样东西只有你有本事偷来，然后让它去“走钢丝”，去阐述你对于作品的读解。这样一种对文学的见解是一个高难度的、惊险的、冒险的举动。这样一种对文学作品的阐释与解读，我认为才是独到有力的。德里达其实也是在做这样一种工作，他对柏拉图、康德、蒙田、卡尔·施米特等诸多经典作家的阅读，都用了这种“偷来孩子走钢丝”的方法。当然我说的这个方法是一种比喻，其实很多试图挑战思想史的学者做的都是这样一种工作。我对德里达也是仿效其法。不过在面对德里达时我还不能够随心所欲，真的从他的作品中“偷来孩子走钢丝”并不容易，我在阐释他的观点、理解和梳理他的思路与思想时，确实感到深受挑战。德里达的思路非常怪异，有时候很难把它舒展开，很难用逻辑给予他一种合理的解释，但是我努力这样去做。从某种意义上来说，理解德里达、阐释德里达，让德里达逻辑化、合理化，这本身是一种反德里达的行为。但是恰恰是在这种反德里达的行为当中，你能够触到德里达理论的要害，能够抓住它、偷到它，发现它其中相通的地方，我自己是觉得我闯过了一道难关。我的博士论文曾经打了“解构”的名号，题目是“解构的踪迹——话语、历史与主体”，所以在中国我算是最早使用“解构”这个概念的人之一，也是最早使用“话语”这个概念的人之一。1988年底我写博士论文，使用“话语”这个概念的时候，无论是同代人还是老先生们，对这个概念都不太理解，他们建议我能不能换成“语言”。我说这个不行，“discourse”，也就是“话语”，是福柯的概念。这个概念包含了比“语言”更复杂的一种含义。“话语”本身就是一种叙述，其中蕴含表明了一种权利与关系。而“语言”是客观的，“语言”是已经形成的一套体制，它本身是无利害关系的。“话语”表明是谁说的，谁怎么说，说了有什么用意，有什么话外之音，能起到什么作用，代表了什么阶层利益。

　　我说《德里达的底线》是我最看重的一本书，其实这里面也有一种伤感，真正读了、读懂这本书的人并不是很多，毕竟有五六百页。让我感动的是，有几位朋友是认真读过这本书的。王德威先生曾经多次跟我提起《德里达的底线》，他说写得很好，他读了非常受益。德威先生是最早把福柯的《知识考古学》翻译成汉语的人，深受福柯的影响。他第一次这么说时，我想还可能是朋友之间的客套，是一种鼓励；但他说过多次，我相信他可能是真的蛮肯定这本书的。还有一个就是以前北京大学评学术奖的时候，文科部门可能有两三百本书，我这本书获得了一等奖。社科部当时的工作人员事后告诉我说，《德里达的底线》得票第一，我是非常地感动，因为我觉得北大的评价是最客观的，隔行如隔山，评委看著作，对作者本人也不一定很了解。所以我想这本书还是得到了肯定。另外有一位老先生还很认真地读这本书，就是范曾先生。艺术界对范曾先生有各种评价，但他对我一直非常友善。因为我们的诗歌研究院在画法研究院的后院，我们是好邻居，所以睦邻友好，我也多次陪谢冕老师拜会范曾先生，有时经常会坐在一起谈一谈。我也把《德里达的底线》送给范先生，他非常认真，把我整本书都读了，他80多岁的高龄，还写了很多眉批发给我，和我交流。我非常感动。范曾先生是严格批判过后现代的老先生，读黑格尔下了许多功夫，在艺术家里是少有人像他那样对西方哲学有那么旺盛的求知欲与那么浓厚的兴趣的，所以他读我的书给予我很大的鼓励，我非常感念、感激。

　　说回到我自己，我觉得德里达非常深刻地影响了我后来做文学批评的思路。让我进入文学作品时保有一种更大的自由度，有更多的自觉去追求那种独特的角度和视点，对作家叙述中的那种微言大义与多种可能性有更丰富的把握。应该说《德里达的底线》和我早年写的博士论文是非常不一样的，完全是两本书。在2012年长江学者答辩时，有专家就问，你曾经出版过博士论文《解构的踪迹——话语、历史与主体》，而你这次提交的代表作中有《德里达的底线》，这两本书有什么不一样？我说，这两本书不会有超过2000字的重复，是完全不同的两本书。我之所以要写《德里达的底线》，是因为以解构之名写的我的博士论文，我觉得没有充分反映我对解构主义的理解。后来多读了一些书，掌握了更多的材料，我决定重新写一本关于德里达的书，所以这是用完全不同的体例、角度与理论写作的一本书。这本书和《中国当代文学主潮》代表了我50岁时的一个学术成果。

Q

张：您一直非常重视现代性理论研究。文集中《后现代的现代性》一辑的原名是《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》，从书名的改变来看更直接地点出了这本书的内容要旨。一方面，您有着非常犀利的论述，“现代性的葫芦里，原来卖的是后现代的药”；另一方面，您又提出“现代性论述把后现代论述从简单的当下性中解救出来，引入到更复杂的历史语境”。因为当“后现代逐渐成为主流话语时，寻求后现代的建设性方案也开始成为不可忽视的思想”。您极度敏锐地捕捉到现代性论述与后现代论述在当下时代语境中这种特别微妙的搏斗，并且，您利用这搏斗的引力来对中国当代文学场进行剖析。但您也认为，后现代论述换成现代性言说，这种替换是一种无奈之举，原因在于人们对当下提不出太多新鲜的东西，您有一句总结：残羹也就是补药。我特别想听听您对这个问题的看法：我们是否在理论资源的更新上面临着某种疲惫，又或者，这种疲惫实际上降临了整个文学场？

A

陈：关于现代性论述与后现代论述在当下语境中的这种特别微妙的搏斗，这是由中国现实境遇造就的，后现代理论确实在中国没有展开。当然后现代的理论在西方其实也是酝酿了很久，用哈贝马斯的话来说，尼采的《悲剧的诞生》这部现代性的迟暮之作，也是后现代的开山之作。也就是说，西方后现代的理论知识，在1870年尼采的《悲剧的诞生》那里就开启了，更不用说20世纪50、60年代法国的后结构主义、符号学所酝酿的理论。在创作方面，美国60年代的实验小说、拉美魔幻现实主义小说、西班牙现代主义诗歌以及博尔赫斯的小说中都活跃着后现代的诸多因素。所以后现代从20世纪50、60年代开始就在西方非常地活跃，成为一个热门的话题。回到我们中国，1980年代我在写博士论文的同时，还在写另外一本书，《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，那个时候我要阐明的问题是，中国连现代主义运动都还没有完成，怎么就到了后现代主义？我当时认为中国可以越过现代主义直接进入后现代主义，恰恰因为中国现实的多元分化和杂糅拼贴，所以现代性是无法完成的，它会成为一个后现代的社会。我这个预言是在1980年代后期做出的，果不其然成了90年代以及21世纪中国文化的现实。中国文化当今的状况就是一种杂糅和拼贴，它什么都有，包括我最近一两年常用的一个概念，“漫长的20世纪”，本身就包含了现代性和后现代的一种混杂。

　　确实，我们中国对自身理论的原创性是不足的。关于我们如何来创造自己的理论，我们其实一直是拿不定主意，一直没有一个明确的方法论，且没有形成一套我们自己的知识谱系。我们当年在马克思主义的基础上来发展起我们的学说，但我们面临的情况和西方马克思主义也不同。因为西方马克思主义是一个非常庞大的知识群体，杂糅了很多的学说，比如柏拉图、康德、黑格尔的理论，弗洛依德、拉康的精神分析学，还有福柯、德里达这样的后结构主义理论。总之，知识左派学者的理论资源十分丰富，杰姆逊、佩里·安德森、巴迪欧、阿甘本等人的理论都非常复杂、丰富、深厚。唯其如此，才有阐释世界的力量。知识在交叉中汇合碰撞，才会有新的东西产生，所以说西方马克思主义是非常丰富的。那么，中国今天怎么来创造我们的思想？一方面，我们在马克思主义的基础上进行创造，但马克思主义背后的西方整体思想脉络是不容忽视的，由此很难提出属于我们的原创性思想；另一方面，我们在中国传统思想的基础之上进行创造，我们能做到“我注六经”，这主要是去解释古人的思想，然而很难做到“六经注我”，因为这里的“我”必须是处于一种兼收并蓄、兼容并包的状态，必须有广阔的视野，必须中西结合、古今融通，才能达到“六经注我”。当年李泽厚先生曾经提出要翻译，大量地翻译，大量地研读，才能有我们中国自己的创造，他说的是一个做学问的比较客观的方法。我们不能凭空地来创造，不能在没有知识积累的情况下去创造。因为有时候，你说的人家早已经说过了，甚或人家早已经推翻掉了。所以我们只有“不知疲倦地渊博”，越读越知道自己贫乏。

　　现在的中国确实很着急，要做中国自己的学问，要寻找中国自己的学术道路，我觉得这种意识是非常好的。但我们一定要立足于中国的现实，对当前世界的优秀学术成果做到兼收并蓄，如果说不谈真问题，恪守于所谓“术业有专攻”，那么研究者的突破也只能在自己的一方之地中发生。实际上，中国学人所面临的挑战还是非常艰巨的，问题可能很难说是要去建构起一套完整的学说，因为在现今世界，要像黑格尔、马克思这样伟大的学者建构起一套完整的学说是非常难的。但我们要以坚定、科学的态度去探索、研究，立足于中国的现实去思考问题。有一做一，有二做二，实事求是。这样一来，我们做的事情经得起时间的考验、经得起知识的检验，就可以了。

Q

张:《开端、更新与精神或灰烬——试论海德格尔论荷尔德林诗的历史意识》，这是您近期最为看重的一篇大文章，也是一篇颇耗心力的文章。您在文中提到，海德格尔将极其玄奥的哲思与荷尔德林诗性之美关联在一起，但在意欲通过此来诊断时代时却犯下致命错误。这引起了您对玄奥之思的意义、思想对历史的作用等问题的思考。这也让我想起您在课堂上屡次提及的两个概念——“漫长的20世纪”与“自然史”，您对寄寓于两个概念间的当代文学明显有着更深入的思考。您如何看待这篇文章所提出的问题呢？这个问题与中国当代文学又存在着怎样的关联？

A

陈：这可以说是我从业以来最下功夫写的一篇论文。2020年有一段时期身体不太好，2021年身体好一点后，我从4月回到老家的山里，又拿出海德格尔的文集来读，然后开始写这篇文章，一直写到10月中旬，写了半年多。实际上，这篇文章我也想了好多年，大概有30年了，写了55000字，发表在《文艺理论研究》上，所以也特别感谢朱国华主编和王嘉军教授的支持。虽然这篇文章是一篇更偏向哲学的文章，但是我自己还是把它看成我最重要的几篇文章之一。这篇文章虽然谈的是海德格尔，但思考的是20世纪中国的问题，也是我们当下这个时代的问题。

　　至于你提的这个问题，就是说海德格尔将极其玄奥的哲思与荷尔德林诗性之美关联在一起，但在意欲通过此来诊断时代时却犯下致命错误，这个问题我确实比较难回答，因为这篇文章我实际上还是省略了很多东西，很多地方我是点到为止，语焉不详的，只能由读者去意会，我很难言传的。当然你还是很敏感。我这篇文章的主题是要回答什么是真正的“历史开端”？谁能认定历史开端？像海德格尔这样精深的哲人能认定历史开端吗？海德格尔追随荷尔德林认定古希腊那样的历史开端是德国民族开启自己伟大时刻的神秘启示和示范，这样来理解并实践德国民族的历史开端，对于海德格尔意味着什么？曾经有一个学生给海德格尔写过一封信，那位学生是一个本科生，并不是他带的研究生，和他关系并不是非常密切，问他说你的哲学学说那么令我着迷，但是你后来的历史选择，那么让我反感、痛心，为什么会这样？许多研究海德格尔的学者也这么认为，海德格尔后来所做那样的一种选择，他选择了纳粹，与他的理论是相关的。但是对这个问题我还是有一种疑虑，我觉得很多人都乐于把他的理论和他后来的选择做一种一脉相承的讨论，认为从那里面就潜伏了他后来选择的那种理论的依据，我不这么认为，我觉得这里边有断裂、有跳跃。海德格尔是一个有理论激情的人，他的问题出在，当他试图用自己的理论去回应现实的时候，做了一种跳跃——他自己也使用了跳跃这个词，他想跳过那道深渊，结果掉进了深渊，只是他自认为跳过去了。在他的理论中，其实你也可以读出很多与他后来的选择相反的东西，我觉得这一点都不难。稍微读一下海德格尔的书，都可以得出这样的一个结论。海德格尔后来在他的校长就职演说中，把大地解释为“血与土”的大地。后来德里达对这一点给予了非常严厉的批评，但是仍然显得语焉不详。德里达写过一本书《论精神——海德格尔与问题》，他把海德格尔的理论和他后来的“跳跃”做一种割裂。然而他又非常诡秘地谈道，海德格尔多年来一直回避“精神”这个问题，但为什么到1933年后，他突然大量地谈了“精神”的问题？我恰恰以此来反驳德里达，认为海德格尔过去的理论回避了“精神”的问题，是因为他对“精神”问题是谨慎、畏惧的。他后来做了“跳跃”，所以他把早期理论对“精神”的回避放弃了，他“跳跃”了。他觉得他可以思考“精神”的问题，可以面对“精神”的问题，可以实践“精神”的问题，可以看到德国国家社会主义能够开辟未来，能够打开德国新的历史的面向。从这一点来判断思想家自身思想和社会现实之间的关联，我觉得是非常困难的。我这么说，是因为我宁可相信海德格尔的思想和他的现实发展之间所存在的关联是一个非常偶然的情况，因为希特勒的出现也是一个非常偶然的情况，当然，也有人把它解释为20世纪的必然。我因为读过不下三四本关于希特勒的传记，觉得在很多种情况下，希特勒都可以不出现，但是他就是出现了。也有很多种情况下海德格尔可以不出任校长，但他就是出任了。所以我在想，思想和现实的关联确实是非常微妙的。有很多的思想家也做实践家，例如科耶夫，像他这样的人毕竟是非常少数；也有思想家只选择做思想家，比如康德终其一生就是学者，黑格尔也没有参与政治。但一个时代的思想究竟怎么和现实产生关联？这是一个很难表达的问题，“学以致用”是中国的传统，你的学术和理论，你所掌握的知识在今后的政治实践中是要起到作用的，最明显的就是北宋时期王安石和苏东坡的这种分野，他们各自都是进士出身，各自都实践、坚持了自己的主张，但是他们的思想和理论对现实所产生的影响，以及对自身命运的影响都非常不一样。我想这个问题我一时半会儿可能很难用几句话说清楚。

　　你在这个问题上还谈到了我多次使用的“漫长的20世纪”与“自然史”的概念，确实这两个概念对于我的触动非常之大。当我把握住了这两个概念，我觉得我要对20世纪中国很多有分量的文学作品作出品评就更有信心了。要想品评20世纪中国的文学作品，是否要对中国20世纪历史有更深刻的体谅和把握？“漫长的”三个字做一个定语，这个词固然来自法国年鉴学派的代表学者布罗代尔，也来自乔万尼·阿里吉的《漫长的20世纪》，但是中国语境下的“漫长的”比这个词原本所代表的含义本身还要丰富和复杂得多，有些是难以言表的。“漫长的20世纪”代表着进入现代的激烈历程，“自然史”则指向中国这个绵延数千年的文明从《易经》开始就不断强调的“天道”“自然”的观念。这两个概念在1950年代出生的、来自乡村的这些作家身上体现得尤为明显，而这种体现也可以说是“最后的体现”。“漫长的20世纪”和“自然史”都有一个“漫长的”意味，同时它也有“最后的”“终结”的意思在里面：因为20世纪在时间上已经完结，即使在叙事上，它也终究是要完结的。“自然史”的关于天道天命的这种观念，在如今科学主义盛行的时代，还有多少人会体味其中真意，还有多少作家会沉迷于此？有许多作家是在用“自然史”的这只手在书写，像陈忠实的《白鹿原》，贾平凹的《古炉》，以及莫言的《丰乳肥臀》《红高粱》《木匠和狗》等作品都能体现出这一点。我想“自然史”这个概念可能是汉语文学乡土中国书写的最后的概念了，所以它非常有价值，也非常独特。但我所感到惋惜的是，这种书写到了现在几乎是要结束了。

Q

张：那么您认为对“自然”的书写是不会一直延续的吗？

A

陈：你们这一辈人所关注的网络小说和科幻小说，特别科幻小说，不是更加“宇宙”、更加“自然”吗？但是此“自然”非彼“自然”，“自然天道”有一种人与自然的关系在里面，“天人合一”说的是将“自然史”纳入人类的命运。可是在科幻文学的宇宙观下，人完全是无足轻重的，人的命运和宇宙论没有办法统一起来。科幻有一种纯粹性，那就是科学主义。科学主义对信仰是虚无的，它不尊崇信仰，而是遵从科学。信仰是不可证伪也不可证明的，带有一种天经地义的特性。科幻文学的宇宙论是从科学本身来的，地球的引力、黑洞的引力，你什么也抗拒不了，你再信什么都没有用了，是吧？中国的科幻文学可能会有一个很大的发展，你们年轻人应该多关注，但于我而言，我还是“抱残守缺”，尽人事以俟天命。科幻文学、科幻电影曾经一度让我感到很兴奋，也很喜欢，但是不知道为什么我最近对这个东西有点厌倦。我觉得科幻所表现的这些冷冰冰的东西离我们的生命很遥远，最主要的是它引起了我生命中的一种虚无，让我觉得我的人生无足轻重，让我觉得我再也不能生活在我的世界中，让我觉得宇宙多可怕，我的爱与恨、我们的人类社会都变得毫无意义。但文学是关乎我的爱与我的恨的。车尔尼雪夫斯基说：“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”但是科幻却让我看不到我的生活了，让我觉得宇宙一片茫茫。乡土中国书写的自然始终，让我们感受到一种敬畏、一种神秘，我们能够感受到大地的存在。宇宙是没有大地的，大地只在地球上，大地只在我们生命的脚下。因此我现在对科幻文学持一种疏离的态度，我隔岸观火，我曾经怀着兴致想去研究它。但现在我觉得它像宇宙一样虚无缥缈，我研究它干什么？它是冷冰冰的、不可控制的，它要我们生要我们死，这都是我们无能为力的。应该说宇宙是我们生命的对立面，它会弄死我们，它会否定我们，它会让我们变成灰尘，抹去我们生命曾经有过的任何的痕迹，抹去我曾经有过的爱和恨，我要它干什么？我忘记它。王勃21岁就说“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”，这有什么意义？其实这是一种无奈的悲哀。它和阮籍的“效穷途之哭”有什么区别？话说到这里，调子变得低沉了。可能到了我这个岁数，都不太愿意思考这些问题，想回避这些问题了。

（作者单位：北京大学中文系）

注：本文刊于《文艺论坛》2023年第4期，如需转载，须经本刊编辑部授权；如需下载引用，请以纸刊或网站定稿为准。

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