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艺苑丨江青：我与青年谭盾一起创作的日子
The following article is from 六根 Author 六根醉醒客
江青，10岁在上海小学毕业，1956年入北京舞蹈学校。毕业后一直从事演员、舞者、编舞、导演、写作。1963年起在港台从事电影，主演影片29部，1967年获台湾电影最佳女主角金马奖。1970年前往美国，1973年在纽约创立“江青舞蹈团”。1982至84年出任香港舞蹈团第一任艺术总监。任教于加州柏克利大学、纽约亨特大学、瑞典舞蹈学院以及北京舞蹈学院。1985年移居瑞典，以自由编导身份在世界各地进行舞台创作演出。近20年勤于笔耕，创作舞台和电影剧本，出版著作八本。
原题
70年代末，北京舞蹈学校改名为北京舞蹈学院。由过去的中专教育发展到大专教育，成立了中国民间舞和中国古典舞两大教育系，此外还有一个不能称系的大专编导班。
当年，这是中国舞蹈界的大事，全国各地来报名的青年舞者非常踊跃。1979年8月舞院向我发出了正式邀请信，聘我担任第一届教育系的编导教师。
我对母校一向俯首帖耳，把在纽约的“江青舞蹈团”安排好之后，又在纽约收集了大批的资料，第二年春天飞到北京，兴冲冲地开始了大专班第一学期的教学任务。
当年大陆对现代舞的接触和了解很少，现代舞的舞蹈语汇和技法，通过上现代舞基训课和即兴课，展示节目录像，作品分析，还是可以较直接地传达。但是，创作观念上的关键性问题，却很难让学生理解。我真正遇到了所谓只能意会，不能言传的困难，在课堂上，我一再谈到舞蹈语汇要从本民族文化的根和规律出发，强调要进得了传统又走得出来，使中国民族舞蹈同时具有民族性和世界性。
在谈这些我以为最重要的创作概念时，一堆问号就出现了。
传统与现代，中国与西方，本是两相矛盾的，如何交融？如何协调? 搞中国民族舞在“推陈出新”当中，要如何搞艺术创新？这个在中国表演艺术圈当年一直纠缠不清的对这个“新”字的概念，着实让我为难起来。
最后，大概在课下，学生们都已商量好了，在堂上学生们干脆给了我个难题，提出来要我选一个最传统的中国故事，编一个“新”的现代作品来说明我的创作概念，也就是说通过创作作品来示范教学，学生们可以充当舞者，通过排练来学习。在尚无任何思想准备的情况下，当时只好硬着头皮一口应允下来。
回到纽约之后，我苦苦思索寻求一个在中国最“陈旧”又最家喻户晓的故事，结果想到了从中国民间传奇口头文学、话本和传统戏剧的主题切入，探索人性中的野心、权力欲、爱情矛盾、良心负疚等问题。
自从70年代初我开始搞现代舞创作以来，一直没有搞过有故事的作品，对我来讲，这次创作也是一种新的挑战。但我可以有情节，用比拟的方法保持和写实的一段距离，把这一类比比皆是的“陈腔”来一个高度“概括”，用抽象的方法来演绎“情节”，剧中的男女主角不是特定的某某具体的人物，而是许多不同作品中有高度概括性的结合体。男主角为了实现自己的黄金梦，趋炎附势，抛弃爱妻成了负心人，这些我们可以在薛仁贵、王金龙、王魁身上看到影子，而在饱受委屈的女子身上，我们可看到王宝钏、苏三、桂英的典型形象。再引导观众去从“抽象”升华再回到“具体”，这便完成了我的一个艺术创作过程。
再深究一下，其实不仅是中国几千年来的民间传说和传统戏剧中反映了这些苦海深冤，在东方和西方乃至世界艺术宝库中，许多作品都从方方面面反映了这个题材，在当今全世界的现代社会中也是习以为常的现象。我最终捕捉住了这个古今中外皆共鸣的题材，一路朝这个思路走下去，终于有了构思，按照构思框架的思路：负心、复仇、作茧自缚，给舞剧起了剧名《负·复·缚》。
（二）
1981年春天又回到北京舞院，计划在新学期中，做完学生们出给我的难题。首先就是要请人给舞剧作曲，那时我对国内的音乐界不熟悉，于是熟行的热心人为我做媒找“对象”，面谈之外，给我找来了各样的录音，供我参考选择，其中不乏在国内已有名气的作曲家，但似乎都“碰撞”不上。我相信，艺术上的成功合作，和美满的婚姻一样，大都要靠缘分吧。否则，不是感觉不对劲就是嫌话不投机。那些迭迭重重无法逾越的隔膜和障碍使自己彷佛失去了表述能力，尤其是习惯于手舞足蹈的我，要说“舞”就更是难上加难了。
记得是高大琨老师主动找我，说：“如果你不一定要找名家，我倒是听说一位颇有才气的青年作曲，但他还是学生，你在意吗?”“当然不在意，只要有才气就行”“大家都说他有点怪”。我不知道高老师究竟指的是人怪呢还是作品怪，连男生女生尊姓大名全都没问，就请他替我尽快联络了。
过了两天，在舞院见到了中央音乐学院作曲系的研究生谭盾，小伙子剃了个朴实的小平头，目光非常有神采。他并没有准备把任何自己作品的录音、简历之类给我，我可以从他的神态自若中感到他的自信，于是就噼里啪啦地把我可以想到的有关舞剧的种种想法全盘托出。小伙子禁不住兴奋地一再说：“唉——这有意思。”
令我印象最深的是，他并没有像当年国内作曲家惯常具体地问：“这里需要多少拍?那里又大概需要多长?”这系列在我看来最无关紧要和创作毫不相干的问题。我直接感到面前的这位年轻人天资聪颖，艺术感非常敏锐，讨论问题能抓住节骨眼，同时也感到了他对外面世界的强烈好奇心。在当年中国的艺术环境还相当封闭的情况下，很难碰到他这样思想超前的人，这使我意外的惊喜，好比发现了“新大陆”。
我一直相信在艺术上与人合作需要建立在互助的基础上，自信和互信是前提，必须给对方充分的空间，才能使对方的想象力发扬光大，由他人的另一个角度来诠释作品往往也会给自己一些新的启示，这样近距离的合作才能达到合作中融而为一的“无间”境界，当然这种“无间”，是建立在保持在创作绝对自我的绝对距离上。与谭盾第一次见面后，心中就毫无疑问的确定由他担任《负·复·缚》作曲。
之后，他有空就到舞院来看试排，我也常跑到音乐学院他当时八人一屋的男生宿舍中。那个宿舍如今记忆犹新，脏兮兮、乱哄哄，使我忍不住要找扫把帮他们扫地。
谭盾厨艺不错，就在门口支了一个小锅弄吃的，边吃，边聊，边听音乐“小样”。其实对我艺术创作上的最大乐趣就在过程中，一切从无到有，从抽象的构思到作品一点点具体的呈现，这过程是最令我在创作中沉迷的，何况有人与你结伴同行。
（三）
有了作曲我又开始想其他方面的合作者，首先我请了我在舞校作学生时的图画课老师著名的舞蹈服装设计家李克瑜老师担任服装设计。首先需要解决的是在舞台上如何表现“权力”。我想到了龙袍玉带的视觉形象，但具体的处理，还需要专家的巧思。经过反复尝试，李老师设计出由六位舞者摆阵似的将袍子打开拼在一起就是一件巨大的龙袍图案。大红袍、金色龙，外加两舞者合成的一条玉带，非常夺目慑人。男主角在似梦似幻中穿上了龙袍，得意忘形中情不自禁的狂笑，则崇拜权势之心不言而喻，而这几声狂笑则是谭盾自己亲自上阵录的。他告诉我：“本来请了搞声乐的人来录，结果左试右试味道都出不来，我就干脆自己上了。”
万没想到的是龙袍、玉带给我惹来了麻烦，使《负·复·缚》在排演汇报第一场《鱼与熊掌》后就“流产”了。舞院领导对全国第一个舞蹈大专班很重视，同时又对现代舞、现代音乐不放心。过了一段时间，院里知道谭盾已将第 一场音乐做完并录了小样，我也将第一场拉了个大框架出来，所以要我做个汇报联排，现在回顾起来，其实就是安全检查。
那天除了舞院领导之外，也请了一些院外的舞蹈专家如戴爱莲、贾作光等老前辈来审查。李翰祥导演正在北京筹拍电影《叶赫那拉》(后影片改名为《垂帘听政》)，他有录像机也被我大材小用拉来帮忙录像。连排前半部，学生们先演了我排的几个現代舞小節目，後半部《负·复·缚》第一场才是汇报的重点。因为没有节目单也没有服装，我必须做些说明，除了将舞剧的构思及全剧分为四场的内容做了简介之外也将龙袍、玉带在剧中的作用作了解说：龙袍、玉带乃朝廷高官之服，象征成功与权势。
那天，舞院上上下下来看的人把第三教室及外面的走廊挤得水泄不通，演完之后得到不少掌声，还有专家发了言，认为：“非常有新意，居然传统故事可以这样说”，“居然中国舞可以这样搞，十分新鲜”，“音乐和舞蹈非常非常中国，但又不是老路子”......我自己也觉得，学生们给我出的难题我终于交了答卷，并且自认答得很不错。当然，最让我庆幸的是在偶然的机遇下碰到了可以在创作上交流、共鸣的青年“同志”谭盾。
第一次合作能使音乐和舞蹈之间搭配得如此层迭糅合，我对接下来的另外三场更加有信心了，教课之余，身心都沉浸在创作的狂喜中，马上又通过侯一民先生介绍，请了著名的传统艺术家面人汤 (汤夙国先生)给第二场“打神告庙”设计面具。他爽快热忱地应允了。
正一脑门子扎在创作中，不料系里通知我《负·复·缚》不需要再往下排，但是这学期的课我还是要教下去。在没有说明任何原委的情况下，我像是挨了记闷棍，苦思冥想不得其解，最后才听到风声，说有领导表了态，觉得第一场中的龙袍、玉带影射非常明显，学院怕惹是生非，于是决定适可而止是最适当不过的处理。本来，学院给第一届大专班开现代舞编导课就是如临深渊之举，这样战战兢兢，固然可气也幼稚可笑，但究竟是何人表了态？又是谁拍板作的停排决定？其中玄妙到现在我还是不全明白。
我当然不会甘心于这个尝试探索人性、探索新的语汇、新的表达方式的舞剧胎死腹中，憋了一肚子气告诉谭盾：“按照原方案继续下去，迟早会在外面公演的。”
（四）
1982年我出任香港舞蹈团第一任艺术总监，《负·复·缚》便放在了第二年的剧目规划中。记得后来在音乐上都是通过书信和录音带交流、磋商的，我也专程在1982、1983年间到北京和主创人员做进一步沟通。李翰祥导演信中说：“作曲我也受了你的影响，《垂帘听政》音乐决定找谭盾写，我已经给了他剧本，也当面和他谈了序幕，谭盾挺兴奋，看样子真的蛮欢喜。”谭盾往纽约寄给我《负·复·缚》音乐小样的同时，也寄来《垂帘听政》电影配乐的录音及李谷一演唱的主题歌曲《艳阳天》。
每次收到他新寄来的带子，总是迫不及待马上听，结果，有一次使我纳闷的是听到与我毫不相干的钢琴独奏音乐，那种朴实无华极其单纯打心里自然流淌出来，多愁善感又多变的情绪，呈透在钢琴音乐之中，一种灿烂的奇气，一种莫名的感动，使我马上产生了要用这钢琴音乐编舞的冲动。查问下我才知道，原来是谭盾用旧的录音带给我录的音，我放错了面，才得到了这个意外的收获，真叫是得来全不费功夫。
谭盾告诉我，“钢琴八首”是他早期的作品，很不成熟，匆忙中没有洗掉，大有不值得一提的意思。我告诉他，我已经决定要用这八段钢琴曲给自己编独舞了。我想他大概也喜出望外罢，马上给我寄来了钢琴曲八首的每段的小标题，我就按照那些标题主题，一口气把八个舞章编好了，并且取名为 《回》，即回味、回转、回归的意思。舞章的顺序与原钢琴曲的顺序有些出入，我按照自己编舞的需要做了些小调整。按不住兴奋，过不久就打长途电话给在伦敦的傅聪，并将录音寄给他。傅聪是位非常严肃的音乐家，音乐品味高得有时我都会觉得苛刻，但是他听后相当欣赏，电话中得意洋洋的语气：“嗨，你看中国还是有人才的！”
结果，“江青舞蹈团”1982年在纽约公演时首演了 《回》，成了第一次我用谭盾音乐编的舞蹈。八段舞章的题目为：秋月、逗、山歌、听妈妈讲故事、古葬、荒野、云、欢。1986年谭盾到了纽约，我正在准备八七年去中国八个城市的第一个现代舞独舞晚会，他有机会在我工作室中看到《回》的排练。我跟他谈到第八段舞蹈“欢”的结尾似乎有些“突兀”，他从整个的舞蹈结构来看，马上会过了意，感到收场太匆忙而不够层次，立刻想到了一种处理：音乐不变但在弹奏时，可以时停时断，又停又断，然後一氣呵成，不到終了時，又突然戛然而止。过不了两天，我就拿到了新改动的乐谱。舞蹈重新处理后整个段落变得丰满，而又结合了《回》的主题。
傅聪在八十年代中期巡回演出时演奏了“钢琴八首”。又过了很多年在谭盾家聚会时，朗朗一时性起也高弹此曲，并宣布会是他下一轮巡演的曲目之一。那天，我好得意地把发现此曲的故事给大家说了一遍。
（五）
1983年初，谭盾在北京租了录音棚，请了十一位乐手将《负·复·缚》全剧音乐录好，录音时尚未得到香港舞蹈团行政部门的正式签字，费用是我先垫付的。后来才知道这不符合舞蹈团的例行程序，所以我只好吃亏自己认账，由舞蹈团向我租用录音。谁让我性子急，来个先斩后奏呢。2006年在纽约，我搬出苏荷(Soho) 的舞蹈工作室时，又看到了保存得好好的《负·复·缚》原版录音带，马上忆起二十多年前的往事，心中不无感慨。我想还是物归原主最妥当，于是将录音带交给谭盾，不料他说，现在哪里有可以放这种带子的开盘机啊！我的老掉牙的开盘机跟着我巡回演出跑遍了千山万水，也不知道坏了多少次，又修了多少次。可我老觉得朋友老得好，够交情，演出时我放心，一直没有舍得丢掉。第二天，我就索性把开盘机也搬给了他，算是个纪念吧。
1983年秋天，《负·复·缚》在香港亚洲艺术节中上演。这个舞剧从构思、编舞到排练前后共花了两年的精力和心血才得以完成。舞剧分为四场：鱼与熊掌、打神告庙、游魂、作茧自缚。节目单上的剧情简 介由钟玲执笔。现录下：
1986年谭盾到了纽约之后，我可以用孜孜不倦来形容他的努力不懈。他对这个“大苹果”的一切都感好奇，都要大口啃，都想品尝，古典的现代的，正统的实验性的，剧场内的户外的抑或街边的，总之除了对音乐的狂热之外，他也对任何形式的表演艺术及视觉艺术都兴致勃勃去观赏，也随时会被当时一眼看到的或一时感觉到的生出灵感，好像有无穷的精力，在哥伦比亚大学学习，讨生活之余也参加无穷的活动，不久他就结识了一批形形色色艺术圈中的朋友。我想从北京到纽约这一跳跃对他是个巨大的冲击和震撼。他后来掌握了本身文化的自信后，纽约的多种族、多文化、多色彩的生活对他试图调动所有的生活文化经验、重新界定自己的作曲家身份都有着不可磨灭的影响。谭盾音乐作品的价值，既在于个性鲜明、独一无二，也在于他音乐背后的多元文化交错既丰富又杂糅的特点。
那段时间，我用他的《弦乐慢板》编了独舞《历程》，又用“一根笛子的独白”给香港演艺学院第一届毕业生编了《竹节》，给自己编了《竹叶青》纪念我好友叶清的早逝。此后我的生活和工作重心就渐渐地转移到欧洲，工作也由舞者、编舞转到编舞、编剧、导演上。
每年一两次回到纽约工作或探亲，如有机会，总会和 谭盾见面，见面时我总会拿到他新作的音乐录音或录像，并互相谈谈下一步的创作。那种“肆无忌惮”的交流，没有结果也不需要结论，把各自的想法表述一下，又换个话题继续聊，这种交流还是非常难能可贵而其乐无穷。
2005年秋季，又是这么一次惯例的纽约行，谭盾告诉我斯德哥尔摩音乐厅定下他作为2007年的“作曲家节”人选。音乐厅是”瑞典皇家爱乐乐团”的常驻阵地，也是每年诺贝尔颁奖典礼会场。“作曲家节”由1986年开始举办，这独一无二的构想是每年请一位仍健在，具有影响力的作曲家，在十天内有计划地演奏该作曲家各方面有代表性的作品，颇有画家开大型回顾展的意思。另外，加上研讨会，演讲等等，电视台和电台也都作专题报道和转播，很受欧洲音乐界重视。谭盾已创作了多部歌剧，所以在“作曲家节”到演出必须包括歌剧作品。他决定演《茶》，考虑到地利之便，要我执导，已经向音乐厅提出了。不久，“瑞典皇家爱乐乐团”在纽约“肯耐基音乐厅”演出，我和谭盾一起去了音乐会。第二天在谭盾办公室见到了艺术、行政总监史达芬.福斯拜 (StefanForsberg)，将作曲家节的日程和节目大致谈了一 下，《茶》要做成音乐厅版的歌剧，但又不是简易版，这是对我的要求。我做过不少歌剧，但音乐厅版还真没有做过，连看都没有看到过，反正还有时间，我就答应过段时间再给方案。
1998年，日本“三得利音乐厅”委约谭盾写歌剧《茶》，剧本由徐瑛和谭盾合作，于2002年在全球首演。荷兰导演皮埃尔·奥迪 (Pierre Audi) 執導，譚盾本人指挥。继日本版之后，衍生出法国、德国、奥地利、意大利、美国等不同版本，这次我执导便是第七个版本了。这是谭盾五部歌剧中最成熟的一部，也是目前在世界现代歌剧中被誉为名作，谭盾自认是“歪打正着”。
“茶”字的结构是人在草木之中，强调一种人与自然的和谐。按照这个先行的主题，谭盾在这部歌剧中大量运用了他擅长的有机音乐：水乐、纸乐、陶乐、石乐、气声......也就是用大地之声、自然之声把这些声音巧妙地组织到音乐上去，来突显《茶》中所蕴藏的自然观，与故事情节丝丝相扣，非常生动、合理，而且有逻辑，形成了独特的谭盾民族国际主义风格标签。需要提到的是，有机音乐如水、纸、 陶、石并非中国专利，全世界都有，关键在于有意者发掘、 创造，将它恰到好处地运用到作曲家要表现的音乐上去。我想作品要站得住脚，就得靠说服力，靠质量。独立于时代风格之外的作品不少，最后被广泛接受，被作为这个时代的“经典”的仍然是少数。
2006年我专程到日本东京，看《茶》在“三得利剧场”重演，希望藉此暸解一下演员状况 (基本上瑞典请的是原班 人马) 及各场景乐器在舞台上的效果等等。重要的是可以和谭盾多谈谈，了解他当初作曲和作歌词的意图和构思。
他表示《茶》是个爱情悲剧，讲的是中国茶圣陆羽《茶经》的风雨坎坷，但他想表达的不仅是一个故事，而是关于“真与假、有与无、生与死”的禅宗哲学。《茶经》里面最讲究的元素是：水、风、陶器，他的剧本共有三幕，也是加以对应地运用。第一幕水、火；第二幕纸(对纸的吹、打、摇、搧来隐喻风)；第三幕陶、石。他又讲了当初他想了解日本茶道，到京都去和艺妓共茶浴冻顶乌龙的情况，特别向我声明，聊得很有意思，但是不能碰她们。一艺妓告诉他，听中国师傅说： “种茶很难，采茶更难，品茶是难上难。”他觉得说得太好了，品茶就是品味人生，于是就把这几句话纳入歌剧唱词。他一再强调，我们创作《茶》，一定要追求精神性，追求纯粹性和高贵性，中国未来的文化，如果没有纯精神、高贵的哲学作为基础的话，走不远、走不高。
原本我是担任导演和编舞工作，舞美和服装请叶锦添担任，他已拿到了剧本和日本版的录像带，看后表示有兴趣合作，于是我和他通了电话，大略地谈了一下我的构想，并答应尽快将音乐厅舞台模型做好寄给他，等我本人去北京再具体详谈。结果他正忙着给吴宇森影片《赤壁》作美术指导和设计另外一个舞台剧，时间上怎么都不允许他再考虑《茶》的设计和制作工作。结果，2006年整个暑假，音乐厅的舞台模型就放在我度假屋的客厅中。
当我思考《茶》的布局时，考虑乐队的安排、演员的调度、场景的转换等等，就会从舞台模型上找答案。没想到整个暑假下来，我已经琢磨出了一个可行的舞美设计方案，很得意。于是假期一结束，就带着模型到音乐厅，将方案和史达芬及制作人从头到尾细谈了一遍，构想主要是用深色的竹帘将豪华的音乐厅舞台上下左右全围起来，利用音乐厅的原色木板地本身可分区域升降、分成不同层次的台阶作基础调动变化，另外设计了一组凹型不同长度的长方形盒子，用转换造型及变化颜色的方法，将寺庙的门、皇宫内的桌、椅、桥、石、茶亭一一抽象地极简约地营造出来。他们如释重负，我也就担任了《茶》剧的舞美设计。
服装设计我请来了柏翠茜娅 (Patrizia von Brandstein) 担任。她因电影《莫扎特之死》(Amadeus) 获得过奥斯卡最佳艺术指导奖。70年代和80年代她在纽约给《江青舞蹈团》设计过不少节目的服装。90年代时也与她在德国合作过歌剧《奥菲欧与尤丽狄西》(Orfeoed Euridice)。我们俩既是舞台老搭档，又是好朋友。在我纽约家中，她也见过谭盾。她听了音乐，看了剧本之后，马上答应加入主创队。
秋天我去了西安，因为《茶》的故事发生地点是唐朝的長安(今西安)。以前以观光客身份我去过西安多回，这次想专程到那里感受一下“唐风”。那里的仿唐建筑，如大唐芙蓉园、陜西博物馆，还有不少仿唐歌舞晚会，法门寺中的唐朝茶具及传统古老的陜西省木偶皮影剧团，丰富的民间传统手工艺等，都一一在我想了解的范围之中。当然也不忘收集图片数据和面料样板供柏翠茜娅参考用。由西安“采风”回来，我对全剧方方面面的具体处理和基本调子已经有了清楚的概念和构想，于是开始联络画家丁雄泉在纽约的大女儿丁米雅 (MiaTing)，请她同意我用她父亲的黑白水墨的动物交欢图作二幕的舞台美术的一部分，同时在瑞典也物色木偶制作专家，结果请到了汤玛士 (ThomasLundgvist) 给我制作第一幕戏中戏的唐僧与孙悟空。中国木偶艺术十分精彩，极其考究，可是要歌剧主要演员边唱边耍木偶，恐怕太难为他们了，因此需要变通创新，前前后后做了十几次不同方案的尝试，推翻再尝试，终于最后我从《中国民间舞集成》的册子上找到了灵感，将民间传统的骑驴跑旱船的形式改成唐僧骑在白马上，公主边骑边唱，非常传神，而孙悟空则是背在中国王子身后，高架架在肩上，线绳捏在演员手上，在前后上下牵动线绳时，孙悟空就能神气活现地动起来。此节我花了非常多的精力去创作，主要觉得编剧安排用唐僧上西天取经的决心和艰辛与公主和日本王子跋涉千山万水一定要找到陆羽真《茶经》，来作二条并行线相互呼应，是别具匠心的巧思，而戏中戏尾声时独唱又重唱的“生无你、死何惜」(without you life is living death) 也是歌剧中反复出现多次的主旋律和精华所在，一定应当慎重的将戏中戏突出地处理好。
在瑞典演出《茶》汤沐海任指挥，他也是头一回指挥 《茶》。我将整个乐队安排在台上，在台的后方还搭建了两层高台。作曲与指挥商讨后，决定将所有的弦乐器安排在第一层，其他的乐器都在第二层，观众可清楚地看到乐队的动态(剧中乐队有参与的部分)，指挥则是背对舞台站立，因此 指挥和演员的交流就全靠安装在多个方位的闭路摄像机了。这样处理有难度，一开始演员不习惯，生怕音乐上会出差错，但汤沐海指挥经验十分丰富，有生命力和流动的激情，乐队和歌声的搭配十分融洽、到位，演出非常顺畅。《茶》整个筹备期间，瑞典电视台拍了一部纪录片，因此我和谭盾有机会在北京和斯德哥尔摩见面。我和他谈了一 些自己对于角色的理解，与原剧本有些出入，比方说合唱团的人，我的理解和处理是：序和尾声中，他们是京都寺庙的僧人，一幕中是皇室内宫的宾客，二幕中是浮云，三幕中是石林。此外，对在寺庙中递空碗品空茶的处理也觉得处理更抽象些，完全靠虚拟的表演会更有禅宗式的空灵感，这样也就更凸显第一幕大唐宫廷中摆设豪华，讲究大排场的茶宴，两者之间需要有鲜明强烈的对比。在他自己的作品制作进展过程中，谭盾一直是个喜欢参与的人。几次见面，他倒是没有问过我具体的方案，一切要我自作主张，但提出的原则是：“我们不但是要把音乐做得非常好听，同时也要把音乐做得非常好看，让人觉得看《茶》是一次能看得见，能思考的音乐体验。”
这是瑞典皇家音乐厅自1926年成立以来破天荒第一次演出歌剧，同时完全自己负责制作。舞台演出是件极繁复的事，尤以歌剧为最，每个部门缺一不可，而每个部门细致的环节都必须紧紧相扣。为了在中国制作服装、头套、道具，总监史达芬取消休假，与我和柏翠茜娅在盛暑时去了北京。从市场中选料到远郊工厂开制作会，打样板，作预算，一切的一切史达芬都兴致勃勃地参加。幸好他爱喝中国啤酒，才不致中暑。最后一个月，音乐厅的行政部及制作部的所有人都忙得不可开交，用“人仰马翻”来形容也不为过。音乐厅本身的灯光器材不足，就必须按照灯光设计的要求去租，然后设法安置上。制作字幕，物色会看乐谱的字幕投射人员，富有经验的“舞台监督”。没有化妆服装间，就挪用办公室健身房，房内还必须设对讲机以便催场。衣架、熨斗、镜子、化 妆品......这所有的一切设施音乐厅闻所未闻，全部要买要借，而且需要专业人员来管理，当然祗好求爷爷告奶奶地四处打听抽调在行的人帮忙。总之能动用上的人都动用上了。后来，连音乐厅发谱子放乐架的工作人员都穿上检场角色的服装和舞者一起上台搬拉布景。不但搬，还要搬得有仪式感，放置的位置要绝对正确 ，而且必须要在一定的音乐下完成，好在他们工作态度极佳，工作人员当演员上台生平第一次，乐此不疲。这次的工作经验使我真正了解和欣赏到瑞典民族是异常勤奋沉着有智慧的，办事非常精密、彻底，而且一丝不茍。“作曲家节”的日期是2007年11月8日到17日。歌剧《茶》是压轴戏，在11月15日和17日演了两场。
报界艺评和专业界对整个“作曲家节”和《茶》剧评价相当高，也是历年来观众最踊跃、传媒最关注的一次。当然与中国国力如日中天，谭盾“光芒四射”有关。高行健和太太芳芳也从巴黎来看彩排，彩排之后我们同汤沐海一起在谭盾旅馆中喝酒聊天。高行健是我好友，又是内行，不会跟我客套，我当然想知道他的观后感。“非得祝贺，非常有味道，非常纯粹......”大家喝着红酒，人声笑语在客厅中荡漾着。
中国演出公司“相约北京”项目的负责人田元女士专程来看《茶》的演出。前一个时期我们认真地探讨过，在“香港舞蹈团”2002年版本的基础上在中国制作马勒的歌舞诗剧《大地之歌》的可能性，基本上彼此已经有了初步的认同。结果她知道我正在瑞典排练新版《茶》，中间会用很多中国元素，所以希望自己亲眼看一下，感觉一下气氛。演出结束之后的酒会上，她似乎很兴奋，眼睛闪闪发光。田元是个率性人，做事作风干脆，我们已约好第二天中午她去机场前见个面。原来头天晚上她已经想好了，先演《茶》。她告诉我一回北京她就去商量剧场，谈档期及可行的合作单位。两个月后，我就应田元之邀到北京谈“第八泡是中国茶”(意指是第八个版本)。
原则上定下来在新建成的国家大剧院歌剧厅公演 《茶》，暂定五月底在“相约北京”的档期中，所以那次 在北京筹备期间，我数次去歌剧厅找技术资料与舞台图纸，并拿到了用计算机制作的录像，录像中示范了设施功能、灯光、音响、观众席大厅、后台化妆间等一应俱全，可以用叹为观止来形容我在当时看录像的感觉。全世界我工作和演出过的形形色色剧场不能算少，可是如此先进、高科技、功能强大的场地我头一次见识。尤其歌剧厅舞台深宽高大，变化层出不穷，看后我就直接感到应当尽量利用现场地的设备条件来考虑舞美设计，调度和换景全需要重新考虑过。我绝无意去耍花招故意凸显这些先进科技设备，我知道如果运用得合情合理与剧情严丝合缝而不是炫耀性的，会有可看性。当然编导、舞美设计时也要考虑到在其他剧场，在没有这样设施的条件下演出的完全可行性。这次在北京定下中国版《茶》由谭盾本人指挥，这是他的歌剧第一次在中国上演，主创和主要演员依然用瑞典版原班人马，在国内的合作对象是“中央歌剧院”，用他们的排练场和业务班子作基础。
主创人员用原班人马并不意味着创作上一成不变，我们都有信心，希望在原有基础上延伸扩展，艺术上更上一层楼。
在中国给中国观众“泡茶”，作词作曲编导舞美全都是中国人，而唱的是英文歌词，总觉得有一点欠缺，所以我首要考虑到的是何不利用这个机会还它原貌唱中文?事实上当初谭盾和徐瑛是用中文完成的剧本和歌词，由于考虑到歌剧在国外的演出市场更大些，谭盾就请廖端丽将中文剧本翻译成英文，最后就依照英文唱词谱的曲。后来的中文字幕是徐瑛根据英文再翻译过来的。进一步考虑到的是中国演员唱英文，发音、理解、表达能力等全是难题，何不破釜沉舟全剧用中文唱?当 然我知道这是个庞大的费时费事又费钱的工作，于是在北京期间，我就约了以前并不相识的徐瑛谈可行性。当然关键还是谭盾。在我的一再鼓动之下，谭盾也一度下定决心，并且找到了赞助，还定下了具体改动完成的日期。对这一决定我喜出望外，田元也很兴奋，可以在北京有一个真正中国版首演。祗是原来三位外国主要演员有些失望，不能参与北京“第八泡”。对此我们祗能抱歉。他们当然十分理解这样更动的必要性，中央歌剧院的演员也如释重负。
经过一番努力，最终实在由于困难重重而不得不放弃。已作好的曲子，硬要换一种文字演唱，实在是牛头不对马嘴。举一个简单的例子，中国公主第一幕结尾，有一大段唱 “No—”(不—)，几十声的“No”，句句不同，有非常强的表现力，把公主内心的焦急、矛盾、痛苦、哀怨各种复杂的情绪表现得淋漓尽致。如果现在中文改唱“不—”，原来那段音乐就完全不对头了。我想作曲家最终音乐至上，权衡之下，只好原封不动，打消了改动的计划。至今我仍觉得中国版最后用英文演唱不无遗憾，许多观众也一再问：“为什么不用华语唱?那样我们可以充分理解剧情，而增加欣赏的程度。”
2006年我在东京第一次看《茶》时，就觉得第三幕中国王子在误杀公主之后，唱“祸因我起，亦由我灭”，然后把剑交给日本王子要他赐死，似乎自己内心的活动、矛盾都没有交代，明显的这里少了一段独白咏叹调。当晚我就跟谭盾提了这个意见。他笑说我真敏感反应真快，他本人也意识到了，然后答应在瑞典演出时会补上这点欠缺。然而他实在太忙了。这次我希望他在中国版时一定设法补上，然而排练一天天过去，一点动静也没有，而我自己在四月七日正式排练开始的第一天就跌断了左脚，坐在轮椅上在人手不熟悉的环境下工作，已焦头烂额，工作量和压力大得几乎让我难以承受，其他的我就顾不上了。谁知道彩排的前一天，谭盾兴奋地拿出一张新谱，交给饰演中国王子的演员。我这一惊非同小可，怎么可能让演员现在学唱新段呢?原来他祗是重复写了一句第一幕王子和公主在戏中戏的唱词“生无你，死何惜”。当然，此时音乐上的处理和前面不同，完全是高强难度，不够嗓子的男高音是唱不出来的。声嘶力竭戏剧性的狂呼，令人震颤而又完全符合剧情需要，同时又和第一幕互相呼应，在全剧结构上更加严密了。我不得不叹服他的神来之笔，在最后关头用最简练的方法，取得了画龙点睛的效果。在导演方面，我也马上做了新的处理。我想最高兴过瘾的当然是那位男高音，此时是他全剧中唱的最后一句，可以尽兴地把他的嗓音和技术发挥表现出来，“亮”给观众。
《茶》的中国版与瑞典版的区分，恰当说中国是歌剧院版本，瑞典是音乐厅版本，两个舞台的面积、条件、当地演员的质素和可能性都很不同，所以在中国歌剧厅演出时，我在瑞典音乐厅的原基础上，在很多方面作了些延伸和改变，演员方面我请了十六位京剧演员八男八女，在每一幕中的多方面的让他们担任不同角色，瑞典合唱团用了十位男低音，在中国由于场地和演员的音量增至二十八位，女打击乐手是演员也是乐队的一部分，也由原来的三位一组，增加到两组六位，因为场地和调度的原因，没有两组打击乐手，幕与幕之间赶不上，而音乐倒是原封不动一节未变。视觉舞美方面，我增加了投影作背景而且有两段是有动态的投影。
在一幕宫廷设计中，我增加了以汉代为基调的十二生肖俑，作为舞美装置的一部分。这一组陶俑的造型是多年前在纽约大都会博物馆看到的，当时被十二生肖的拙美倾倒，在柜前徘徊良久不想离去。结果，柏翠茜娅通过内线给我弄来一张照片，我一直存放着，但一直是英雄无用武之地， 这次终于有机会用上了。我找到了非常好的两位雕塑家朱志坚、范欣，他们两位手上也有大量这方面的资料。于是一拍即合，在汉代的原趣味上，又加上他们自己的想象和趣味创作，做出一组鲜活的十二生肖，实在是妙不可言美不胜收。在我刨根问底之下，朱志坚告诉我，他在造型时把十二生肖想象成皇帝的十二位妃子，或者情妇，因为十二位各有千秋又各怀鬼胎，因而会有千姿百态和各类表情。你看这在吃醋，你看那在挤眉弄眼，你看......他指点着一个又一个，我已经笑得喘不过气来。为了这十二生肖，我拄着两根拐杖不知道去了他们郊外的工作室多少回，但乐而不疲、乐不可支，真觉得好玩“透顶”了。
心中特别感到暖洋洋的是请到了杨惠姗在中国歌剧院版本加入合作。我们在电影界的时候彼此并不认识，直至1992年应邀到台湾参加金马奖三十周年影展庆典，杨惠姗、张毅特意前来自我介绍，他们表示一定要让我知道是我毅然离开了电影界的先例给了他们启发和信心，觉得离开影视圈还可以开辟出另一个天空，况且我是单枪匹马，而他们是两个人。听她们这番肺腑之言，我当时特别感动。如果不是在公众场合，我想我一定会热泪盈眶。那时他们俩耗尽心血经营的琉璃工房已经做得有声有色，后来我还特意去参观拜访过， 对他们追求人生的认真态度，不畏艰辛进取，谦和而又以美为崇高的精神和境界，深感佩服。
唐朝已经有琉璃了，以中国唐朝宫廷茶宴的华丽反衬日本寺庙的空寂，是我的原构想。怎样能够在中国歌剧院将茶宴做得更富丽堂皇，更有皇家气派，而且更有趣?首先想到代表皇家的龙，接着又想到了中国民间节庆时耍的板凳龙，这也正好可以利用京剧演员“跑圆场」的专长。香炉插着香当龙头，茶缸里设计弯勾型的放大茶勺当龙尾。中间一节节作为龙身的板凳上放置茶具，那不是很巧妙，而又符合场景需要吗!想到琉璃就想到了惠姗，我们已经很久没有联络了，惠姗很惊喜，我在电话中讲了一下《茶》和对她的需 求，然后就约好了在上海见面的日子。在她上海TMSK餐厅吃饭，安排在那里我可以感受一下她所设计的杯盘碗筷和所有陈设，真是美不胜收。时间在不知不觉中飞逝，我们忘情地谈工作，又谈起大家共同的朋友们，我刚把茶宴设想说完，惠姗马上会意：“色即是空”。在餐厅中，惠姗表示愿意亲力亲为设计茶具，这次合作，除了我们彼此惺惺相惜的成分，《茶》剧中所蕴涵的文化意趣和禅宗精神与她们在琉璃里悟到的一种精神，体味到的一种心境，看到的一种人生态度相近。
当第一次看到她的设计图就被镇住了，没想到她会花如此多的时间在这个茶宴上，她不但精心设计了香炉、茶缸、宾客茶碗之外，还特意为每个主要角色设计了凸显身份个性的碗，不但如此，每个细节如茶碗的灯光装置、制作材料、 效果都三番四次地调整又调整。茶具在演出前十天才全部完成，在茶宴主持人女仪官手持长香的带领下，板凳龙加上流光溢彩的琉璃茶具(看似琉璃但用了不易碎、较轻的特殊材料) 在京剧演员的推举下，在歌剧院排练舞台上龙摆尾式的游动回旋，栩栩如生，十分壮观。此段音乐在乐谱上写明可无限次反复，结果茶宴需要的这段音乐时间远远超过了五分钟。如果一句音乐反复的次数太多，会变得单调得滑稽，茶宴的气氛必会受到影响。我着急地问谭盾音乐上怎么办?“你别着急，总会有办法！”果不其然，几小时之后，他就请女礼仪官饰演者女中音刘珊上到台上即兴地用英文吆喝“茶(Tea)”，用不同的音高， 不同的长度，多变的节奏和转换声调，谭盾本人完全随意性地示范了几次，刘珊很快领会了，放开了嗓子吆喝起来，和乐队配合上，完全成了另一种味道，非常出彩，在音乐上也把茶宴所需要的喜气洋洋的热闹气氛烘托了出来。
《茶》在北京上演是2008年7月30日和31日，演出日期比最早计划的日子推迟的原因是“相约北京”这项活动日程后挪，以成为奥运会文化项目的一部分，而 《茶》是作为重点节目压轴。
《茶》在瑞典演出时，《纽约时报》舞评安娜(Anna Kisselg0lf) 专程来看首演。她附带另一任务，是向林肯中心夏季艺术节总监拿久 (NigelRedden) 汇报观后感。于是引来了拿久专程亲赴北京看了两场《茶》的演出。这之后他决定2009年7月下旬在林肯中心艾利斯·塔里厅(Alice Tully Hall) 演出五场瑞典音乐厅版本《茶》。因为场地大小和设备两厅比较接近。我和史达芬又在纽约看场地和拿久开会。遗憾的是，瑞典乐队工会规定，暑期必须保证五周休假，时间上不允许，只好放弃了。
通过《茶》中国版的排练，我发现作曲家本人也同时担任指挥，最大的优点是给编导留下了更多余地，便于随时沟通，同时给作曲家增加许多再创作的可能性，否则指挥虽然是“太上皇”，但谱子是一拍动不得的，而作曲家本人灵感一来，或有新发现，随时可以调整变动，指挥棒在自己手中，自己给自己做主。我想每个作品都是经过不断的演出不断的修改，才能渐趋成熟和完美。
江青舞蹈剧照《历程》（1985年·柯锡杰摄影）谭盾音乐“弦乐慢板”
舞蹈《回》（1982年 柯锡杰摄影）谭盾音乐钢琴八首
舞剧《负·复·缚》中的龙袍玉带（1984年英国北方芭蕾舞团）谭盾作曲
我近来极需平静，独自住在瑞典小岛上，大自然的声音陪伴着我，每天听到海水声，仿佛在冲洗我不平的心绪。这篇文章在这里写，不觉想起谭盾在排练《茶》时，跟乐队说的第一句话：“跟你们伴奏的是水乐，水就是在洗你们的心。”
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余轩编辑、子夜审校
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