西方文论关键词 | 程锡麟：黑人美学
内容提要：黑人美学诞生于1960年代美国的黑人文艺运动。它主张单独的黑人文化传统和黑人民族主义，颂扬黑人性，反对白人的美学标准，代以源于黑人传统艺术和文化的价值观念。它是当代美国文艺批评理论的重要分支。本文介绍黑人美学产生的历史文化语境，梳理并评述了黑人美学两代学者的主要论著及观点，指出他们对修正美国文学经典、建构非裔美国文学经典和传统以及建构非裔美国文学批评理论做出了重要贡献，并阐明黑人美学与黑人女性主义和后殖民理论的关系。
关键词：黑人美学 历史文化语境 黑人文艺运动 黑人文化传统 黑人性
黑人美学（Black Aesthetics ①）出现在1960年代中期的美国，它是伴随着黑人民权运动的高潮和黑人权力运动（Black Power Movement）的兴起而产生的，与当时蓬勃发展的黑人文艺运动（Black Arts Movement）有着非常紧密的关系。它主张单独的黑人文化传统和黑人民族主义，颂扬黑人性，反对白人的美学标准，代以源于黑人传统艺术和文化的价值观念。它是当代美国文艺批评理论的重要分支，与黑人女性主义和后殖民理论有着较密切的联系。它的思想渊源可以追溯到20世纪初期黑人领袖杜波依斯（W. E. B. Du Bois）等人的著作和20世纪二三十年代的哈莱姆文艺复兴。
黑人美学的崛起有着深刻的历史根源和社会文化背景。三百年来的美国黑人斗争，源于非洲的美国黑人文化传统。20世纪二三十年代的哈莱姆文艺复兴、六七十年代爆发的各种政治运动和文化思潮、战后西欧种种新的文学批评理论和美学思想等等，都对黑人美学的诞生和发展有影响，其中最直接、最大的影响来自第二次世界大战后的黑人解放运动和黑人文艺运动。下面择要从三个方面进行介绍。
一、杜波依斯与哈莱姆文艺复兴
杜波依斯是著名的美国黑人领袖，他在社会学、历史学和文学领域均有重要贡献，在哈莱姆文艺复兴中发挥了重大影响。杜波依斯在其文集《黑人灵魂》中提出了关于美国黑人的“双重意识”（double consciousness）的著名论述，在《黑人艺术的标准》（"Criteria of Negro Art", 1926）一文中提出了引起广泛争议的“所有艺术都是宣传”的观点。①他主张艺术与正义、与真善美是不可分割的。他的论著阐述了关于美国黑人民族身份和民族主义、艺术与政治的关系等问题，歌颂了黑人民间文化和艺术，批判了美国社会的种族主义。在某种程度上，他的论著为建构黑人文学批评和理论起到了奠基作用。
哈莱姆文艺复兴的另一领袖是洛克（Alan Locke），他编辑的文集《新黑人》被称为哈莱姆文艺复兴的“定义文本”和“圣经”。（Rampersad：ix）此文集的撰稿人几乎囊括了杜波依斯在内的哈莱姆文艺复兴时期所有著名的黑人艺术家、批评家和学者，汇集了哈莱姆文艺复兴的第一批成果，展现了黑人的才智、种族自豪和黑人艺术的多样性，表达了对当时一批宣扬白人至上的种族歧视论著的抗议和批判。（Rampersad：ix—xxii）洛克在该文集的第一篇文章《新黑人》中明确地提出了“新黑人”要自尊、自立，要有种族自豪，要批判美国社会价值判断的双重标准，呼吁探索和表现黑人民众的生活和民俗文化，重新评价黑人的艺术天赋和在文化上的贡献。（3—16）此书影响深远，为后来的黑人文学艺术的发展奠定了基础。
在这一时期，另一种不可忽视的思潮是加维（Marcus Garvey）主张的泛非主义（Pan-Africanism）和黑人民族主义，以及他领导的返回非洲运动。他的思想对后来的黑人权力运动和黑人文艺运动都有一定的影响。此外，休斯（Langston Hughes）的《黑人艺术家与种族大山》（"The Negro Artist and the Racial Mountain", 1926）和赫斯顿（Zora Neale Hurston）的《黑人表述的特征》（"Characteristics of Negro Expression", 1934）等文章也推动了黑人批评理论的发展。哈莱姆文艺复兴时期的黑人批评理论成了黑人美学批评的思想源头。
二、黑人解放运动
黑人解放运动可分为两个重要阶段：1954至1964年的民权运动和1964至1973年的黑人权力运动。在民权运动阶段，影响最大的是1963年著名民权运动领袖马丁·路德·金领导的向华盛顿“自由进军”。8月28日在华盛顿的二十万人集会上，金发表《我有一个梦想》的著名演讲，他在演讲中指出：在林肯签署解放黑奴宣言“一百年后的今天，在种族隔离的镣铐和种族歧视的枷锁下，黑人的生活备受压榨。一百年后的今天，黑人仍生活在物质充裕的海洋中一个穷困的孤岛上。……一九六三年并不意味着斗争的结束，而是开始。……黑人得不到公民的权力。美国就不可能有安宁或平静。”（赵一凡：315—16）此后的美国历史，诸如洛杉矶、底特律等城市爆发的种族冲突都充分证实了金的预言。
1964年美国国会通过了历史性的“民权法”，虽然黑人赢得了同白人一起进餐馆、乘公共汽车的权利，但是他们在经济和政治上的处境并未有明显的改善。1965年洛杉矶瓦茨地区爆发的种族冲突表明了黑人强烈的不满与愤怒。主张取消种族隔离主义的民权组织已无法表达这种不满和愤怒，也无力领导黑人解放的新斗争。在这一阶段，出现了主张黑人权利的新领袖人物爱克斯（Malcolm X）、小鲍威尔（Adam Clayton Powell, Jr．）、卡迈克尔（Stokely Carmichacl）等人。对于黑人权利运动的方向和目标，卡迈克尔指出，黑人权利运动“号召这个国家的黑人团结起来，认识自己的传统，建立一种社会意识（sense of community）。它号召黑人开始界定自己的目标，领导并支持那些自己的组织。它还号召抛弃社会的种族主义体制和价值观念。”（Mitchell：286）
黑人权利运动与前一阶段的民权运动相比，在政治目标上，从取消种族隔离主义转向分离主义和民族主义；在斗争方式上，从非暴力和消极抵抗转向暴力、武装抵抗；在运动积极分子的构成上，从白人和黑人中产阶级变为黑人下层阶级和穷苦民众；在价值观念上，从欧美白人的传统规范和标准转为为种族而自豪、为黑人文化传统而自豪，主张泛非主义。（Leitch：334）
三、黑人文艺运动
黑人文艺运动发生在1965—1976年间，在美学上和精神上是黑人权利运动的孪生姊妹，它力求直接表达非裔美国人的需求和理想。为了完成这一任务，黑人文艺运动提出要对西方文化美学进行激进的重建，力图创造出一种能表现美国黑人的需求和理想的艺术，主张要有非裔美国人①自己单独的象征、神话和批评。（Neal：184）这一运动反对1950年代以赖特（Richard Right）和戴维斯（Arthur P. Davis）为代表的“融合的诗学”（Integrationist Poetics）的主张。黑人权利运动和黑人文艺运动响亮地提出了“黑就是美”的口号，这个口号蕴含的意义是：非裔美国人对自己的种族、自己的先辈、自己的历史感到自豪，并提倡一种以平等和没有个人贪婪或剥削他人的欲望为基础的世界观。黑人文艺运动主要是用诗歌和戏剧来反映美国黑人的生活体验，表达他们的理想和主张。黑人文艺家认为，诗歌和戏剧比其他艺术形式更能让他们与黑人民众进行直接的互动交流，更具有战斗性，更能表现他们的思想。黑人民众成为黑人文艺运动的题材和受众，黑人文艺从以文本为基础的模式转变为以表演为基础的模式。
当时，非裔作家琼斯（LeRoi Jones）① 反映尖锐种族冲突的剧本《荷兰人》轰动了美国戏剧界，他和其他非裔艺术家一起在哈莱姆区创立了“黑人艺术宝库戏剧学校”，并把他们的剧本、诗歌和音乐会带到黑人社区的街头。接着非裔文艺团体在全美各城市和大学校园如雨后春笋般出现，一大批非裔音乐家、演员在电视和电影上频频出现，在国内和国际上都产生了较大影响。多种通俗的和学术性的黑人刊物纷纷诞生，如《本质》（Essence）、《重演》（Encore）、《黑人世界》（Black World）、《阴影》（Umbra）、《黑人对话》（Black Dialogue）、《解放者》（Liberator）、《黑人诗歌》（Journal of Black Poetry）、《黑人学者》（Black Scholar）等。黑人文艺，包括诗歌、戏剧、小说和文学批评，出现了空前的繁荣。这一切在非裔美国人历史上形成了一次“新的文艺复兴”。在黑人文艺运动中，非裔批评家重新审视和评价西方美学、作家的作用和艺术的社会功能。尼尔（Larry Neal）指出：
西方美学已经走到了尽头：在其腐朽的结构之中它不可能建构任何有意义的东西。我们倡导在艺术和思想上的一种文化革命。对内在于西方历史中的文化价值观念要么必须加以激进的改造，要么予以摧毁。我们可能会发现激进的改造也是不可能的。事实上，所需要的是一整套新的思想体系。（185）
在这样的背景下黑人美学出现了。
根据里奇（Vincent B. Leitch）的观点，黑人美学的发展和影响可以划分为第一代黑人美学家（出生于1920年代中期至1930年代中期）、第二代黑人美学家（出生于第二次世界大战至朝鲜战争期间）、与之关系紧密的黑人女性主义批评以及黑人研究的体制化。（342；334）第二代黑人美学家盖茨（Henry Louis Gates, Jr．）在其《松散的经典》中对那个时期的非裔美国批评也做了大致相似的划分：一、黑人文艺运动时期，以巴拉卡和尼尔为代表的“一种扎根于社会现实主义的诗学”；二、1970年代中期出现的、注重黑人文本“文学性”和“语言行为”（acts of language）的形式主义和结构主义理论和模式；三、把后结构主义和黑人本土表意文化结合起来的“重构主义者”（reconstructionists）；四、黑人女性主义批评和非裔美国研究。（1992：101—03）本文将侧重第一代和第二代黑人美学家，对黑人女性主义批评仅略加评介。
一、第一代黑人美学家
除了埃米里·巴拉卡（即勒鲁瓦·琼斯）和拉里·尼尔外，第一代黑人美学家还包括富勒（Hoyt W. Fuller）、盖尔（Addison Gayle，Jr．）、卡迈克尔、李（Don L. Lee）、卡伦格（Ron Karenga）和亨德森（Stephen E. Henderson）等人。应该注意的是，他们中的多数人本身也是黑人文艺运动的重要成员。他们在黑人美学的基本问题上的观点是相近或者一致的，但是在有些问题上和具体提法上或多或少有着差异。不过总的来讲，这一代的黑人美学家受到了马克思主义的影响，注重黑人文艺的社会性和政治性，反对主流的、欧洲中心模式的白人文艺思想和美学观念，反对“融合的诗学”，倡导和宣扬非裔美国人的民族主义。他们拒绝为艺术而艺术的思想，把美学与伦理学紧密结合，把艺术形式视为传播政治和道德观念的媒介，认为艺术的功能是要提高黑人社会的文化觉悟。卡伦格提出：“所有黑人艺术无论有任何技术上的要求，都必须有使它具有革命性的三个基本特征，即它必须是功能性的、集体性的和有担当的。”（Gayle，1971：33）他们主张从传统非洲美学中追溯黑人艺术的思想，建立以非裔美国大众的体验和黑人民俗文化传统为基础的、单独的象征、神话和批评，在黑人性的基础上彰显黑人艺术和批评的独立性。
黑人性是黑人美学的一个重要术语。杜波依斯、克鲁斯（Harold Cruse）、盖茨等人对它都有过论述。一般来讲，黑人性指身份被识别为黑人和自我识别为黑人的那些人在身体上和文化上的状况、品质和条件。从哲学和文化的角度看，黑人性是非洲文化传统的标记，它与西方文化的标准是背道而驰的。它的表现涉及到许多方面，诸如“偏好口头性语言和言语的节奏和音乐性，甚至在写作时也是如此；强调集体的身份、社区的重要性大于个人；理性与非理性、自然与超自然的无缝融合，一种把发展视为是圆周的或者循环的而不是线性的普遍观点。”（Ervin，2004：37）
尼尔的《黑人文艺运动》一文被视为黑人文艺运动的宣言，它评论了黑人艺术家脱离白人主流艺术模式和开拓以非洲文化传统为基础的创作模式的种种尝试。他把美国黑人社会视为殖民地的第三世界的一部分，这个第三世界正在寻求失去的本土传统———这些传统不仅存在于社会、经济和政治组织方面，而且存在于神话、历史、文化和民族精神方面。他号召抛弃主流文化的标准，重新发展过去遭到抹黑的种族艺术模式和传统。（Leitch：336）尼尔和琼斯合编了《黑色的火焰：非裔美国人作品选集》，此书被誉为如同反映了哈莱姆文艺复兴时期精神的洛克的《新黑人》那样，反映了黑人文艺运动的精神。（Davis and Harris：227）他在该书后记中把黑人音乐作为黑人表达方式的基本原始形式。他要求黑人诗歌避开文本主义（textualism），回到仪式般的口头表演上去：“诗人必须成为表演家，……诗人必须学唱歌、跳舞并吟诵他们的作品，大口汲取他们个人和集体经验的物质营养。”（Jones and Neal：655）他认为，真正黑人艺术的源泉是社区音乐（communal music）和口头民间故事，新的艺术必须转向这些源泉，以成为当代黑人生活不可分割的一部分。同巴拉卡等人一样，他把黑人音乐置于他的美学观念的中心。
巴拉卡在题为《黑人文学的神话》的文章中批评那种希望融入美国主流文化的“融合诗学”的主张是“资产阶级的”，模仿白人中产阶级的黑人文学根本就不会具有“黑人性”。他指出，非洲的文化记忆构成了美国黑人的生活，但是不可能把这种记忆与其在美国的变化分割开来。黑人作家要从作为美国黑人情感史（emotional history）的牺牲品和记录者的角度，利用全部的美国体验，去开发他的合法的文化传统。巴拉卡指出，美国黑人音乐从一开始就是非洲音乐传统与黑人在美国的生活体验相融合的产物，是黑人从非洲奴隶到美国奴隶、从自由人到公民的变迁的记录。他提出要把黑人音乐融入黑人文学之中，以展示黑人音乐在白人美国中的“力量和活力”。他认为黑人音乐的非洲视角最能表达非洲裔美国人及其文化的“基本特征”，未来的黑人作家要通过极力仿效黑人爵士乐和布鲁斯音乐家才会有所成就。（165—71）巴拉卡对黑人音乐的强调是极有见地的，因为黑人音乐是黑人文化传统中最基本、最有活力的因素之一，对黑人文学作品的形式、内容和风格都产生了巨大的影响。在1970年代巴拉卡受到马列主义和毛泽东思想的影响，他同一批文艺工作者组织了“反帝文化联盟”（Anti-Imperialist Cultural Union）并创建了“延安戏剧工作坊”（Yenan Theatre Workshop）。他曾说：“我把艺术视为一种武器、一种革命的武器……我发展到具有马克思主义观点是作为民族主义者斗争并发现民族主义在理论上和思想上走进了某种死胡同的结果。”他主张全世界所有被压迫的民族团结起来，推翻各种形式的压迫。（Davis and Harris：36—37）
富勒（Hoyt W. Fuller）是《黑人世界》的主编，他被贝克（Houston A. Baker, Jr．）称为黑人美学的“精神之父”。他在1968年发表的《走向黑人美学》是一篇重要的文章，此文对黑人美学所作的界定是：“把反映了黑人体验的独特特征和必有性质的黑人文艺作品区分出来并进行评价的一种美学体系。”（204）他还指出，“黑人作家和白人批评家之间不可调和冲突的中心问题在于未能认识到美国生活中一个基本而明显的真理，即两个种族居住在两个分开并且自然对立的世界之中。”（202）他认为不能期望白人读者和批评家能认识和同情黑人风格和技巧的意义和细微之处。黑人批评家有责任去探讨黑人作家的作品，他们有责任去驳斥白人批评家的观点，并从恰当的角度去看待和处理事物。
1971年，盖尔编辑了一部里程碑式的文集《黑人美学》，这是黑人权利运动时期最重要的文集之一。盖尔在此文集的首篇和尾篇阐述了他自己对黑人美学的观点。他提出黑人美学是一门深深扎根于美国黑人传统的理论，是对非美国化（de－Americanizing）的黑人意识和文学在政治上和艺术上的矫正。他对美国学院派、尤其是形式主义者和自由派的“愚昧、枯燥的批评”进行了猛烈攻击。他号召所有黑人艺术家不仅要恢复和领先他们特殊的传统和文化，而且要抵制种族融合主义的诱惑。盖尔要求一种专注于黑人生活的政治、社会和历史尺度的道德批评和道德文学，在《文化扼杀：黑人文学与白人美学》一文中以邓巴（Paul L. Dunbar）为例，他指出许多黑人作家都落入了白人美学的“陷阱”中，黑人文学遭到白人批评家的“文化扼杀”。他呼吁建立起黑人文化的一套准则，依照这套准则来判断和评价黑人文学艺术，而接受“黑就是美”的观念是摧毁旧准则体系、建立新准则体系的“第一步”。（1994：212）
亨德森在《未知事物的形式》一文中提出可从三个方面去描述和讨论黑人诗歌：一、主题，指黑人诗歌的典型题材，这类题材反映了美国黑人的生活体验，是美国黑人对这类题材的感情反映，或者说是对这类题材的理性表述。二、结构，指构成诗歌整体的某些方面，如措辞、节奏、比喻性的语言等等。这涉及到作品产生的来源，对于亨德森来说，两个最基本的来源是“黑人语言和黑人音乐”。三、“浸润”（saturation），主要指在一定的环境中“黑人性”的交流和对观察到、直觉体会到黑人体验的真理的一种忠实感（sense of fidelity）。对于后者，亨德森的意思是指作品所表达黑人体验的“真实性”（authenticity）。（141—52）
巴拉卡、尼尔和盖尔等第一代黑人美学家高度颂扬黑人民俗文化传统、尤其是黑人音乐，对过去黑人作家的成就和黑人文学传统则持批评和否定的态度。（Smith：96—101）不过，这种否定的看法是不客观的、有违历史事实的，他们中的一些人后来进行了反思。例如，尼尔就承认他们把艺术与政治混淆了，他们的民族主义思想扭曲了马克思主义的文学理论，用种族的观念取代了阶级观念。（Baker，1984：84—85）
第一代黑人美学批评的一个显著特点在于批评方法和理论的多样化：“从早期巴拉卡的现象学理论到尼尔的神话批评，从富勒的社会批评到亨德森的历史美学实践，从盖尔的道德批评到晚期巴拉卡的文化批评。”不过，这一代批评家中没有任何人对当时欧美批评理论界流行的阐释学、读者反应批评、结构主义、解构主义或女性主义表示出“严肃的兴趣”。（Leitch：342）
二、第二代黑人美学家
随着黑人权利运动的消退，以及黑人文艺运动的结束，出现了新的一代黑人美学家，代表人物是贝克和路易斯·盖茨。他们在理论上和批评实践上都有重大建树，他们的影响已超过了第一代黑人美学家。
贝克的黑人文学文化研究的核心，是要建立以非裔文化传统为基础的黑人美学。在研究方法上，他经历了从具有黑人民族主义色彩的社会历史角度到后结构主义、文化研究等范式的转变。不过，他一直注重黑人文学和文化中的民间文化成分：故事、歌谣、演讲词、布道词、布鲁斯和爵士乐等，正是这些成分使非裔美国文化成为一种独特的文化。贝克认为黑人的整个生活方式与白人的整个生活方式有着显著的差异。他认为美国黑人文化具有一种集体主义的而不是（白人文化传统的）个人主义的民族精神、一种批判的而不是调和的心理学、一种口头—音乐的而不是文本的交流传统。（1972：16—17）
贝克最重要的论著是《布鲁斯、意识形态与非裔美国文学》。他在该书中从跨学科的角度，综合运用了语言学、史学、后结构主义、符号学、西方马克思主义、文化人类学等学科和理论的观点，建立了一种阐释非裔美国文学和文化的新理论模式———布鲁斯本土理论（blues-vernacular theory）。贝克认为，植根于非裔美国民众的布鲁斯是被压迫文化的产物，它象征着一种范例的“话语”。它是一种综合体，综合了劳动歌曲、群体世俗音乐、田间号子、宗教和声、谚语格言、民间哲学、政治批判、粗俗的幽默、忧伤的挽歌等多种成分，表达了非裔美国人的特殊体验。（1984：2—5）布鲁斯是非裔美国人独特文化身份的证据和表达，也是非裔美国表意文化的集中体现和象征，标志着语言与经济制度、政治等级制度、神学、性行为以及美国黑人生活其他各个方面的交叉。对于压抑其受害者声音的主流文化的语言，布鲁斯形成了一种在语言上做出反应的源泉。（Jay：15—16）贝克运用布鲁斯本土理论对非裔美国文学的经典作品进行了深刻精当的分析，提供了理论运用于批评实践的范例。
贝克在《现代主义与哈莱姆文艺复兴》（Modernism and the Harlem Renaissance，1987）和《非裔美国黑人诗学》中借用了结构主义、符号学、解构主义和福柯的批评范式和方法，对非裔美国文学文化和黑人美学的历史发展和现状进行了深入的探讨。他接受了黑人女性主义学者的批评，扩大了研究视野，对非裔美国妇女文学进行了系统的研究，写出了《精神的作用：非裔美国黑人妇女作品的诗学》（Workings of the Spirit: The Poetics of Afro－American Women's Writing, 1990）。他还发表了《黑人研究、说唱、与学术》（Black Studies, Rap, and the Academy, 1993）、《再次转向南方：反思现代主义／反思布克·T》（Turning South Again：Rethinking Modernism／Rethinking Booker T. , 2001）及《背叛：黑人知识分子如何放弃了民权时代的理想》（Betrayal: How Black Intellectuals Have Abandoned the Ideals of the Civil Rights Era, 2008）等论著，最后一部获得了美国图书奖。
与贝克从带有鲜明黑人民族主义色彩的社会历史角度向语言和后结构主义理论为导向的学术发展方向相比，盖茨的学术发展方向则是相反的。盖茨在从事学术研究工作一开始就注重理论，特别是以语言为中心的结构主义和后结构主义理论，主张运用西方“极其丰富多样的当代文学理论”去细读和分析非裔美国文学和非洲文学作品。他的目标是要“界定对于黑人文学传统是独特的文学批评原理”，“在应用（当代理论）的进程中，通过修正、重造（recreate）批评理论”，发展出一种独特的非裔美国文学的阐释理论。他批评传统的黑人文学批评大多数都只是关注“在艺术与生活之间社会和政治的直接关系”，把黑人批评视为“在本质上只是反对种族主义的种族战争的一个战线”，忽视了文学文本“语言的复杂机理”，忽视了形式、风格和结构方面的问题。（1987：xv—xxiii）
盖茨的《表意的猴子》就是一部把后结构主义理论与非洲口头文学传统及非裔美国方言土语传统相结合，建构非裔美国文学批评理论的重要论著。他在此书中考察了西非约鲁巴神话里的恶作剧精灵埃苏（Esu），以及埃苏在非洲其他地区、加勒比地区和美国的黑人文化中的种种变体，罗列了埃苏具有的部分特性达19种。（1988：6）：他指出埃苏“对于文学批评家是土生土长的黑色隐喻”，“是文本的阐释者”，“是阐释的不确定性的隐喻，是每一个文学文本的开放性的隐喻”。（9、21）非裔美国文化中的表意的猴子，就是埃苏的“泛非亲戚”（Pan-African kinsman）。对于黑人方言土语的灵活多变机理，表意的猴子是关键因素。“表意的猴子代表了每一个文学文本包含的修辞性策略。因为表意的猴子是作为非裔话语的非凡的转义、是作为转义之转义而存在，他的表意语言是他在非裔美国传统中的语言符号。”（21）盖茨认为，“黑人传统是双声的（double-voiced）”，“表意”（Signifyin(g)）是“双声性的象征”，其本质是“带有符号性差异的重复”。表意是“对黑人修辞性象征之象征”，其阐释性行为的一个重要特征是：它是无限的。无论达到什么样的所指，都不会满足能指，表意和阐释都不会结束。正如在爵士乐，尤其在布鲁斯中，有着即兴反复片断、即席演唱、迭句、连续重现的变奏，表意也是一种不断变化的表演；它不是一种确定的语言变为另一种语言的翻译，而是在同一语言中一种反应性的超越。盖茨写道：表意对于过去构成了一种阐释、一种变化、一种修正、一种扩展，它是“我对文学史的隐喻”。（Jay：132）盖茨归纳了四类“双声的文本关系”：“转义修正”（Tropological Revision）、“言说者文本”（The Speakerly Text）、“述说文本”（Talking Texts）和“重写言说者文本”（Rewriting the Speakerly）。盖茨依据这些文本关系和表意理论，对道格拉斯、赫斯顿、赖特、埃里森、伊斯梅尔·里德、爱丽丝·沃克等黑人作品及互文关系进行了精彩的分析。
谈到表意理论体系的创建时盖茨曾说：“表意是一种产生于非裔美国文化的阅读理论；……我不得不走出我的文化，通过把它转换为一种新的话语模式来使这个概念陌生化，我才能看到它在批评理论中的潜能。”（1987：235—36）有学者对他的表意理论评价道：“盖茨的方言土语表意理论为进入特定的文本提供了一种途径、一种反思非裔美国文本与其他话语的关系的方法，以及一种表明与作家运用方言土语紧密相关的政治可能的方式。”（Lubiano：572）《表意的猴子》在学术界得到了包括德里达、米切尔（W. J. T. Mitchell）在内的许多人的赞扬。凯恩（William E. Cain）称此书“显然是一部重要的研究成果，为非裔美国文学的批评家和教师指明了追求的新方向”。（657）
盖茨关于黑人美学的其他论著还有：《黑人文学与文学理论》（Black Literarure and Liteary Theory, 1984）、《“种族”、写作及差异》（"Race," Writing, and Difference, 1986）、《黑色的修辞：词语、符号与种族的自我》（1987）、《阅读黑人，阅读女权：批评文选》（Reading Black, Reading Feminists: A Critical Anthology, 1990）及《松散的经典》（1992）等。另外，盖茨还把他的批评理论观念运用到非裔美国文学经典建构中，他作为第一主编，编选了《诺顿非裔美国文学选集》（The Norton Anthology of African American Literature, 1997），此书被视为非裔美国文学进入美国主流文学的重要标志。
虽然贝克和盖茨两人的学术发展方向是相反的，但是殊途同归，他们都在依靠黑人方言土语传统的基础上，致力于建构分析和理解非裔美国表意文化的新方式，建构独特的以非裔文化传统为基础的批评理论，建构非裔美国文学经典和传统。他们的理论建树和文学批评实践的丰硕成果对黑人美学的发展、对黑人研究（Black Studies）作为学科进入美国大学并在美国学术界的体制化、为非裔美国文学和文化进入美国文学和文化的主流做出了卓越的贡献。
另外需要提及的是，有人对贝克和盖茨的美学理论提出了颇为严厉的批评，具有代表性的是黑人女批评家乔伊斯（Joyce A. Joyce）同盖茨和贝克之间的一场著名论战，这场论战的文章刊登在1987年冬季号的《新文学史》（New Literary History）上。乔伊斯在《黑人经典：重构美国黑人文学批评》中指责盖茨和贝克为代表的采用后结构主义的黑人批评家背离了传统的黑人文学批评，试图把“黑人表述方式”（black expression）融入主流的“欧美表述方式”（Euro-American expression）中去，使黑人文学批评脱离了黑人生活和现实，主张坚持1960、1970年代黑人文艺运动时期的黑人文学批评理念。（335—44）盖茨和贝克在各自回应的文章中，对乔伊斯的批评逐一进行了批驳，同时也表达了他们自己的美学观念。有学者认为，由于双方在谈论关于批评方法和目标问题上的差异时都是过高估计和过分夸大，因此两方的冲突不在于方法或者目标，而在于“代际”冲突、在于性属和权力问题。盖茨和贝克代表了地位确立了的、老一代男性批评家，而乔伊斯则属于后一代富有才华的女性学者。（Mason：606—15）应该说这种看法是比较客观合理的。
三、黑人美学与黑人女性主义批评
由于黑人美学批评家、尤其是第一代批评家注重种族问题而忽视了性属问题，并且第一代和第二代黑人美学家大多都是男性，所以他们受到黑人女性主义批评家的尖锐批评。正如梅森（Theodore O. Mason Jr. ）指出：“黑人文艺运动的性别歧视和它诉诸男性力量话语（性和非性的）表现的政治权利倾向，引发了20世纪80年代以来常见的女性主义对美国黑人批评话语的修正。”（格洛登：22）
史密斯（Barbara Smith）的论文《走向黑人女性主义批评》（"Toward Black Feminist Criticism", 1977）是黑人女性主义批评的宣言。此文指出了黑人妇女因遭受到种族歧视和性别歧视的双重压迫而感受到的特殊异化感和压迫，而黑人妇女的这种特殊的生活体验和感受是“不为人所知”、“看不见的”。文章既批判了白人、包括白人女性主义者的种族歧视，更批判了男性、包括男性黑人美学家的性别歧视。史密斯倡导以一种黑人女性主义批评去对待文学作品，这种批评认为“性别的和种族的政治学以及黑人和女性的身份在黑人妇女作品中是紧密不可分的因素，……黑人妇女作家构成了一种可以辨认的文学传统”。（Napier：8、132、137）同时，史密斯还提出了黑人女同性恋问题，这一问题后来成为黑人女性主义批评关注的一个重要话题。
史密斯的这一论文引发了黑人女性主义批评的蓬勃发展。麦克道威尔（Deborah McDowell）的《黑人女性主义批评的新方向》（"New Directions for Black Feminist Criticism", 1980）对史密斯的观点进行了修正。麦克道威尔在赞同对黑人妇女文学采用历史文化的语境分析方法的同时，主张在主题、文学技巧、文体和语言诸方面进行严格准确的文本分析，并主张建构专门的黑人女性美学。（Napier：167—78）爱丽丝·沃克在《寻找我们母亲的花园》（In Search of Our Mothers' Gardens, 1983）中提出了“妇女主义”（Womanism）的主张。胡克斯（Bell Hooks）在《女性主义理论：从边缘到中心》（Feminist Theory: From Margin to Center, 1983）和《渴望：种族、性属与文化政治》（Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 1990）等论著里“不仅试图致力于诠释美国黑人女性主义者的话语实践，而且意在使其与阶级问题和后现代批评实践更加合拍”。（格洛登：28—29）另外，克里斯琴（Barbara Christian）、斯皮勒斯（Hortense Spillers）、卡比（Hazel Carby）、赫尔（Gloria Hull）、瓦·史密斯（Valerie Smith）、哈蒙兹（Evelyn Hammonds）等许多黑人女性主义批评家也纷纷发表论著，各抒己见。黑人女性主义批评呈现出一派争鸣繁荣的景象。
不过尽管黑人女性主义批评家有着种种不同的观点，但是在总体上她们“或多或少都关注黑人妇女的具体社会环境、黑人妇女文学史、女性主义者团结一致的作用、罪恶的种族和阶级压迫、黑人和白人父权制的祸害、其他第三世界妇女的困境，以及未来社会变化的可能性。”她们批判对黑人妇女的恶意扭曲和排斥，探讨并建构黑人女性美学和文学传统。（Leitch：352）黑人女性主义思想对黑人男性批评家产生了较大的影响,他们后来纷纷转变了忽视黑人妇女文学及批评的态度,其中不少人撰写或编撰了关于黑人妇女文学及批评的论著或者文集,如赫恩通（Calvin Hernton）的《性别的大山和黑人女作家》（Sexual Mountain and Black Women Writers, 1987）、盖茨的《阅读黑人，阅读女权》（1990）、贝克的《精神的机理：非裔美国妇女文学的诗学》（1991）以及沃克尔德（Michael Awkard）的《在黑人女性主义批评中黑人男子的地位》（"A Black Man's Place in Black Feminist Criticism", 1995）等。
黑人美学批评在目标、观念和方法上与女性主义批评和后殖民理论相似,都反对主流文化和文学传统对黑人、妇女和被殖民民族的歧视和压迫,都对欧美主流传统的文化和文学经典进行解构和修正,都力图建构自己的传统和经典。黑人美学批评采用的理论模式和方法为女性主义批评的探讨提供了借鉴和参照,著名女性主义批评家肖沃尔特就曾直接把黑人美学批评与女性主义批评进行了比较。她明确指出:“在美国黑人批评与理论范围内的论战和女权主义批评界的论战有许多相似之处,并且黑人（批评）和女权主义批评的家谱确实在许多方面惊人地相似。”（258）而一些黑人美学家和黑人女性主义批评家,如盖茨和胡克斯,本身也被视为后殖民理论家。
黑人美学对传统的美国文学经典提出了质疑并进行了修正,为建构非裔美国文学传统和经典在理论和实践上都发挥了重要作用。同时,它为美国其他族裔,如亚裔、墨西哥裔、本土裔等的文学传统和经典的建构开辟了道路、提供了范例。经过两代黑人美学家（尤其是盖茨和贝克）和黑人女性主义批评家的不懈努力,黑人研究在美国学术界已经成为一门体制化的学科。
注释和参考文献省略，全文请参阅《外国文学》2014年第2期。
作者简介：程锡麟，四川大学外国语学院英文系教授，博士生导师，研究方向为美国文学、小说理论。
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