学术观点 | 刘昊：莎士比亚和汤显祖戏剧跨文化改编中的“象”与“意”

【内容摘要】在当代的传播中，莎士比亚作品为中文语境的观众所熟悉，而汤显祖作品逐渐进入英文语境中的观众视野。分析六个改编实例可见，汤莎经典在跨文化舞台上都经历了变形，以适应对方的语境，其精妙之处可能难以传达，致使改编言不尽意，或改变本意。然而，在舞台上，直观可感的形象是阐释原作或赋予作品新视角的手段，跨文化改编版的舞台之“象”常给观众深刻的印象。当言不尽意时，舞台作品可以“立象”以“尽意”，甚至“立象以生新意”。“象”与“意”的互补带来经典作品传播中原意的损失和新意的增加，进而引向传统文本在世界舞台上如何阐释与评判的问题。对经典本意的把握和当下的跨文化流传不是非此即彼的选择 , 而应超越单一标准。【关键词】莎士比亚戏剧；汤显祖戏剧；跨文化改编

2016 年是莎士比亚和汤显祖逝世 400 周年，全球范围内举行了多种纪念活动。汤显祖与莎士比亚同代的巧合在 20 世纪上半叶已经引起学者们的兴趣①。自从赵景深列举两位戏剧家的五个相似之处后，几代学者从文本内外的视角探讨了汤莎作品中相通的价值观和戏剧主题。莎士比亚已成为中国现当代文化中不可缺少的成分，而汤显祖自上世纪九十年代以来，随着新出版物的发行和剧目的上演，在全球范围内也已引起更多关注。重要的是，两位剧作家的作品在对方的文化中都已成为艺术创造的素材，当下有必要进一步探讨二人的作品在全球视域中的改编和接受。

文学文本往往以其微言大义给读者启示。莎士比亚和汤显祖的文本含义多有微妙曲折之处，从案头到舞台，尤其在跨文化舞台上，难以言尽其意。本文讨论国际舞台上的莎剧和汤显祖戏剧中的几个改编版本，通过实例解析莎士比亚与汤显祖作品在对方文化中的变形与新意。改编涉及的问题很多，本文着力讨论的是跨文化舞台上的视觉形象与文本含义之间的关系。本文首先关注汤莎作品在当代的跨文化改编版中如何言不尽意，或改变本意，进而讨论在这些戏剧作品的舞台版本中，直观形象是阐释原作或赋予原作新视角的表述手段，改编版“立象以尽意”，甚至“立象以生新意”。

下文先以莎剧与汤剧改编、传播中各一个问题作为示例，指出在跨文化舞台上原作中的精妙之处可能难以传达，或被遮蔽、扭曲。对于莎士比亚戏剧的跨文化改编，文中将以《哈姆雷特》剧中的鬼魂出场这一具体场景为例。对于汤显祖戏剧的改编，将讨论一个与现实相关的层面，即原著与传统在当代不易理解的问题。在讨论改编面临的问题之后，本文借鉴中国戏曲理论中“立象以尽意”的理念（董德光 239—276），从舞台上直观、具体可感的形象这一角度分析跨文化改编版中的表意效果。直观的形象在学术讨论中有时显得不如文本重要，但跨文化改编版中的舞台之“象”常能在剧场中给观众留下深刻的第一印象。当言不尽意时，舞台作品可以通过“立象” 以“尽意”；当原意难以传达时，改编作品的“象”也可生发新意。

一、六种跨文化改编版简介

近年戏剧演出活跃，常有新的舞台作品问世。本文只涉及曾在国际舞台上演、中国和国际观众都曾观看的三种莎剧改编版和三种汤显祖戏剧改编版，并各以一个改编版为主要分析对象。这几个改编版都与中国传统戏曲形式有关。

有学者将中国的莎剧演出分为两类：本土化的戏曲改编版和“原汁原味”的版本（Li and Jiang 93-119）。上海京剧院版《王子复仇记》（《哈姆雷特》）和上海越剧院明月剧团版《王子复仇记》（《哈姆雷特》）属于前者，王晓鹰导演的国家话剧院版《理查三世》属于后者。这三部改编作品在国内和国际舞台上都有较大影响。京剧版《王子复仇记》应丹麦 “ 哈姆雷特之夏 ” 活动之邀于 2005 年首演，至今已在国内多次演出，并在十余个国家巡演。越剧版《王子复仇记》于 1994 年首演，在上海的国际莎剧节亮相，曾引发学者和大众的热烈关注。王晓鹰导演的国家话剧院版《理查三世》于 2012 年应邀在伦敦的环球剧场演出，后在国内和美国、丹麦、匈牙利、以色列、韩国等国家演出，在国内和国际得到高度关注和赞誉。

另一方面，汤显祖的“临川四梦”在国内一直以昆曲形式上演，在国内国外最受关注的是《牡丹亭》。1981 年西里尔·博奇（Cyril Birch）的《牡丹亭》英译本出版，使汤显祖在英语文化圈拥有更大的读者群。近二十年间，有三个《牡丹亭》的国际演出版得到较多关注。1998 年首演的彼得·塞勒斯（Peter Sellars）导演的版本是意在融合传统昆曲与西方现代元素的“前卫版本”，曾在欧洲和北美演出。1999 年首演的陈世铮导演的版本尝试长达十八小时的“完整版”，体现“原汁原味”的中国戏曲风味，曾在美国林肯中心演出，在法国、奥地利、意大利、澳大利亚、丹麦和德国巡演，法国《世界报》称它为“21 世纪最重要的文化事件之一”②。还有白先勇的青春版《牡丹亭》于2004 年首演并在国内和国际巡演。这个版本对中国年轻观众影响大，在国内造就了大量昆曲新观众。这三个版本中，白先勇版和陈世铮版用中文演出，彼得·塞勒斯版在昆曲部分用中文，其余用英文。

二、莎剧的跨文化改编：言不尽意，立象以出新意

在莎士比亚戏剧的改编版中，本文举《哈姆雷特》中鬼魂出场的形式为主要例子。这一场鬼魂回到人间，若有所求。《哈姆雷特》开场部分借角色之口谈及鬼魂，这个呈现过程充满疑问。鬼魂第一次被提到时没有具体称呼，而是含糊的“那东西”（1.1.28） ③因为指示不明确而引人注目。这时回顾此前的第九行“值勤时可还安静”（1.1.9）似乎也有所指。下面接着用含糊的“它”（1.1.30）指代鬼魂，继而形容它所用的意象如“幻觉”、“恐怖的景象”、“幻象”（23, 25, 28）都强调其虚幻。鬼魂出现时，从士兵们的议论中可知它形似老国王（1.1.50）。但是尽管霍拉旭一再问话，鬼魂一言不发。隔了一场宫廷聚会，霍拉旭和士兵们向哈姆雷特报告鬼魂那“自顶至踵全身甲胄”（1.2.212）的形象。又经过几个回合的铺垫，剧中才出现鬼魂和哈姆雷特见面的场景。

而即使到这一时刻，经哈姆雷特一再要求（1.5.1），鬼魂才开口。由此可见 ,《哈姆雷特》原剧中鬼魂是经过多次侧面描写逐渐呈现的，搁置和疑问是这个表现过程中的主要模式。此后哈姆雷特对鬼魂的真伪仍抱有怀疑，担心它“也许是魔鬼的化身”来引诱自己（2.2.575-580）。

京剧版《王子复仇记》的开场部分加入了一个新角色——判官。判官首先登台，自报家门，介绍鬼魂。鬼魂甫一出场，身份已定。舞台转而表现王子和夏侯牧（霍拉修）趁夜色赶路，行进中通过问答描述了鬼魂的形象。王子问，“夏侯兄，昨晚遇见我父王之时，他是怎生的打扮？”夏侯牧答，“陛下全身披挂，黄金连环甲，只见他满面愁容，脸色惨白”④。二人对鬼魂的身份毫无疑意。鬼魂与王子相见后，向王子讲述自己被害之事，令他复仇。改编版以判官和鬼魂的口吻开始总述故事起因。鬼魂不待提问，一股脑地把自己疏于防备、被兄弟所害的前情讲述出来。这样的改编把原剧中分多次、多人对鬼魂的描述都省去，归纳为集中、确切的信息。改编版抹去了剧中人对鬼魂的怀疑和由此带来的悬念与不确定性，给人的第一印象清晰、确定。对照越剧版《王子复仇记》可以进一步看到，关于鬼魂的微妙意义在同类改编中很难保留。

不仅如此，在王后的心理、哈姆雷特冷淡奥菲利亚的动机等原作中留下阐释余地之处，京剧、越剧两个改编版都给出了具体的解释和外显的心理过程。这种戏剧呈现方式符合中国传统戏剧观众的期待，却使莎士比亚剧作中极尽精微的手法在改编中减弱、变形。这类改编贴近中国传统戏曲的叙述风格，利于使莎剧适应本土的审美习惯。但莎士比亚原作中的微妙之处在其中难以传达。在上述场景里，鬼魂所代表的含义经由改编被大量消减。

鬼魂的出现是《哈姆雷特》这部悲剧的开端，鬼魂的召唤是促使哈姆雷特复仇的直接动力。但同时，鬼魂身份的不确定性又可被视作哈姆雷特反复拖延犹豫的原因之一。因此，对鬼魂的表现直接连通着对悲剧核心的理解。莎士比亚戏剧吸收了多种关于鬼魂的素材和传统（Belsey 3）。文艺复兴复仇剧中鬼魂回到世间要求复仇的模式受塞内加复仇剧的影响。莎士比亚对鬼魂的表现一方面继承古典复仇剧模式，一方面有独特的设计。《哈姆雷特》原著的写法使得鬼魂的身份和含义有很大的不确定性，如史蒂芬·布斯所说，从第一场便显示出“持续的不连贯”和“断续的连贯”，它“同时既令观众的期待落空，又满足观众的期待”（Booth 226）。在某种意义上，“疑问”是《哈姆雷特》这部剧的关键词（Rosenberg 3）。莎士比亚在继承古典复仇剧模式的同时，使鬼魂的出场有更复杂、模糊、含蓄的意味。《哈姆雷特》中对鬼魂含糊隐晦的表述也因与当时宗教背景的关联成为阐释者持续探讨的对象。这种不确定性是莎氏笔法特色，在有些学者看来，代表“早期现代戏剧在此模式上的突破”（Belsey 6）。从这个维度看，京剧、越剧改编版难以充分传达原作之意。

然而，如果从另一个维度来看同一场景，会有新的阐释。中国戏曲理论很重视舞台上的“象”，即直观、具体可感的形象，舞台作品可以通过“立象”以“尽言”。改编版中的“象”在讨论中往往一带而过，却在演剧现场有满满的信息量。观察海外媒体对京剧版《王子复仇记》的反馈，评论人对视觉效果和武打技巧的印象最为深刻。

我们引用了两个莎剧戏曲形式改编版和一个大量借鉴戏曲元素的话剧版，这三个版本都把故事重新设定在中国古代的背景中，在视觉、音乐效果上做了大量本土化改编，以中国传统戏曲审美为主要基调。

京剧版《王子复仇记》中哈姆雷特的形象由翎子、蟒袍、箭袖等戏曲元素装扮起来，其身姿中带有趟马、探海、朝天蹬、长靠开打等中国传统戏曲程式。当然，最令人耳目一新的改编是剧中新角色判官的开场舞蹈和喷火特技。前面曾讨论判官与鬼魂的出场方式未能体现莎剧本身的微妙笔法。此处若换一视角，可以看到这个版本的舞台形象中蕴含着新阐释。判官率先出场。他相貌丑陋狰狞，体态魁梧却又耸肩翘臀；其形象怪诞，而气质刚健奇伟。他代表秉持正义、惩恶扬善的超人间力量。判官以奇特身姿翩翩独舞，还展示口中喷火的特技，在做了具有中国戏曲特色的“自报家门”后，下令带鬼魂上场：“我乃幽冥名判官是也。今有赤城国君雍伯被人暗害。只因他生前孽因未尽，为此判他白日身受地狱烈焰焚烧，夜晚在人间游荡。鬼卒们，将雍伯的灵魂押了上来。”⑤判官在传统京剧和中国古代传说故事中被大众所熟知、信任。他的形象在戏剧开场部分具有极强的震撼力和引导性 , 一来衬托了他所传信息的权威感，二来其外丑内善的人物形象暗中呼应了善恶对峙与惨烈复仇的主题。京剧改编版的开场部分发出的信息使观众对事件的前因后果了然于心，剧中关于善恶是非的价值判断从一开始就非常明确，判官形象的出现也改变了原剧的叙述模式，他在舞台上的超人间形象使观众心中的故事增加了一个叙述视角，即超越个人有限视角的全知视角。

老国王的鬼魂的形象在剧中也很有表现力。他按典型的京剧鬼魂装扮，与常人无异，只在头上多戴一顶黑纱。这个舞台形象给观众指引，使人一见就会把他认作老国王本人。再加上其脸谱显示忠厚善良之相，这个鬼魂出场后，观众很难怀疑其身份。鬼魂向王子诉说被害经过时，舞台上还有判官和他手下的四个鬼卒随之舞蹈，其怪异灵动的形象冲淡了紧张气氛。

在这样视觉效果的作用下，改编版对莎剧原作中富于悬念的表现方式反其道而行之，在效果上接近中国传统戏剧那种通过自报家门、定场白等设计使观者尽早知道角色身份和善恶立场的欣赏模式。京剧版中还有其他形象因素，使得价值判断更外露，人物立场更明确易知。例如新国王画着典型的奸人脸谱，雷欧提斯的脸谱显示暴躁性格，而波洛涅斯用矮子功表演，显得滑稽而世故。王子的角色是由京剧的文武老生应工，其形象与原著相比，分外英武。他不但外形硬朗，在最后一场还显示了高超的武功。这种英武之“象”使人物内心的英雄气概显露出来，在最后一幕的决斗中极度张扬。武打场面也并非中性的技术展示，而是在动作与气度中暗含道德意味，以英雄气度突显正义感。

京剧版《王子复仇记》中的改编因素不是单独的现象。在 1994 年的越剧版《王子复仇记》中，王子之“象”同样令人印象深刻，含有价值判断意味。此“象”立于舞台，为编剧节省了大量笔墨。越剧版的王子一身素服，装束飘逸，手持折扇，举止儒雅。剧中还有一段王子舞动扇子的独白。这种视觉效果非常贴合中国传统书生的正面形象，在观众心中，这种视觉形象足以暗示人物的清高品性。形象中的暗示与剧中增加的唱段互相呼应。

王子出场时做了这样一段自白：

怕听笑声闹王宫，更恨君臣醉醺醺。父王暴死母后嫁，雪上加霜心空空。忘不了父王英明天下颂，治国治家乐融融。想不通叔父成了新国王，婚丧悲喜太匆匆。看不惯道德沦丧山川泣，美丑善恶竟混同。何来明月与清风，驱散我心头忧愁与哀痛。⑥

在这段开场独白中，王子不但对事件做了明确集中的讲述，也突出他自己的清正品性和对新王登基后道德沦丧的愤恨，用“雪”、“霜”、“明月”、“清风”等传统意象，启发观众想象其内心的善良和外境的险恶。不但原作开场部分的悬念被消解，改编版中还强化了善恶立场的对立和天理昭昭不容混淆的意识，道德主线一直明晰，孰善孰恶的判断丝毫不会混淆，因此观看时不会有布斯所说的“不安的思考”（Booth 226）。

再看话剧版《理查三世》。尽管在台词上密切贴近原作⑦，它在舞台上的视觉形象把中国古代争权夺利的世界毫无痕迹地移植到此剧中。原作中对主角的病态身姿和邪恶内心的描述，及他变态的欲望与宗教神性和秩序的对比显得神秘恐怖。在中国版中，主角除在背人处偶有怪异姿态外，在大部分场景中都显得武艺高强，灵活有余，尤其在战争场面中动作激烈英武，在安夫人身边周旋时身姿灵动自如。舞台设计强烈突出中国传统审美，运用“一桌二椅”式的传统道具，借鉴了京剧唱腔和傩戏面具⑧。徐冰设计的“英文方块字”书法（英文字母拼写与汉字书法的结合）的意象醒目地悬挂在舞台背景中，用中国书法笔意书写“欲望”、“战争”、“战马”等原著中的关键词。在这种舞台之“象” 的衬托下，理查三世邪恶力量的病态和神秘感有些削弱，而剧中平添了些顶天立地的气概，在视觉意象上唤起古往今来、生死循环的恢宏想象，并能唤起中国古代成王败寇，朝代兴衰的联想⑨。

综合以上三个跨文化改编版，两部《哈姆雷特》舍弃了原著中有特色的微妙悬念，而剧中的直观形象使观众感受到“了然于心”式的叙述，善恶笃定的价值判断模式和中国传统的或英武或儒雅的气质。第三个改编版完全依据原词，仍因舞台之“象”产生另一种审美感受，增添了中国历史背景下的想象，尤能兴发成败循环、古今无尽的感慨。虽然与原著的意味不同，改编版中的“象”非常鲜明 ,“象”与“意”（尽管不是莎氏本意）浑然一体，颇具欣赏性，容易唤起观众的认同。如果说跨文化的叙述“言不尽意”，那么舞台上的形象则“立象以出新意”。

三、国际舞台上的《牡丹亭》：立象以传神

汤显祖作品在国际舞台上则面临着另外一种问题。白先勇曾表示自己是出于对昆曲的忧虑而排演《牡丹亭》，因为当昆曲被联合国教科文组织宣布为“人类口述和非物质文化遗产代表作”时，它“处于崩溃的边缘。昆曲名家年纪都在六十岁以上，仅有的几个戏校招生数量有限”⑩。近年的《牡丹亭》相关作品多少负载着介绍、延续，甚至辅助昆曲这一古老传统的使命。即使海外版本，也会念念不忘《牡丹亭》背后高远而衰微的传统。

陈世铮的 1999 年版《牡丹亭》努力呈现作品的“完整版”。它长达十八小时，运用传统昆曲的形式，并在其中插入一场评弹。导演陈世铮一面尝试“融合不同的事物，使之成为新的艺术形式”k，一面却很大程度上通过对传统的恢复追求自己的独特之处。有批评家注意到“完整性”和“原汁原味”是其演出宣传的重点，这一点尤其体现在早期宣传中（Rolston 134-135）。彼得·塞勒斯导演、华文漪主演的 1998 年双语版《牡丹亭》看似追求再创造的精神而回避了高深的中国传统艺术因素，但这个版本是以昆曲为中心融合多种艺术形式。即使在十二年后的访谈中，塞勒斯仍一再表达自己对昆曲大家华文漪所擅长的昆曲技艺的敬佩之情。

以《牡丹亭》为代表的经典作品在当代舞台“言不尽意”，或说以当代的理解不能尽出其意，至少基于两个困难。首先，汤显祖的作品与昆曲这种艺术形式紧密融合。在 20 世纪中国戏剧走上现代化道路时，昆曲既已衰落。直到 2001 年“非物质文化遗产” 的认定使国内对昆曲和汤显祖的热情再次被点燃。《牡丹亭》既是文学经典，在当今环境中也负载着昆曲的传统。这个传统素有盛名，却在多年前中断，大众所知有限。有大批年轻观众既不熟悉临川四梦，也不了解传统戏剧程式和音乐模式，在这种氛围中，观众对这源于 14 世纪的曲种的陌生感会大大干扰对剧作的理解，甚至会因此产生隔膜。

其次，作品原著对当代读者构成困难。不要说剧本的历史背景与当代语境之间的差距，即使文本本身也成为问题。虽然西里尔·博奇等译者的英译本颇受好评 ,《牡丹亭》原著文辞绮丽，典故繁多，译文难以曲尽其妙。原著文辞不仅对海外观众构成困难，即使对本土读者，也显得晦涩难懂。对于部分年轻读者 ,《牡丹亭》剧本甚至比英文作品还难理解。对于海外观众来说，语言与文化的差距更是不可测量，但理解剧本是审美的基础。

《牡丹亭》这样的作品在国际舞台上似乎很难一面使更多的本土年轻观众和海外观众接受，一面保住原有的美感。传统与当代传播的矛盾是无法回避的问题，面对这个问题，更加可以看到跨文化改编版中的“象”对“意”之传达所起的作用。我们也会发现，戏剧艺术以形象立意的手法可以在一定程度上沟通古今，也能以直观的方式使观众与作品产生共鸣。

彼得·塞勒斯的改编版融合了昆曲与现代话剧、现代舞等艺术形式，制造古老的昆曲与其他剧场艺术之间的对话，昆曲身段与唱腔是这个版本再创造的源泉。此版中最显著的改编因素是主角杜丽娘一分为三的设计，舞台上有华文漪扮演的昆曲杜丽娘，华裔美国演员劳伦·汤姆（Lauren Tom）扮演的现代戏剧杜丽娘，和黄英扮演的女高音杜丽娘。女主角分身为三种不同的艺术形象。前半部现代戏剧的杜丽娘与昆曲杜丽娘同台互动，后半部女高音杜丽娘的演唱搭配昆曲杜丽娘的动作舞蹈。杜丽娘分身的形象化呈现使昆曲杜丽娘在“微妙而矜持”的状态时，现代的杜丽娘“情绪和心理活动外露”（Swatek 152）；当昆曲杜丽娘默默在舞台游走时，女高音杜丽娘发出她内在的声音。当杜丽娘与春香唱《游园》中最著名的唱段时，劳伦·汤姆饰演的杜丽娘——

一位美国现代少女——坐在她们脚下，望着想象中的庭园（Swatek 150）。当现代杜丽娘向镜中凝视，她见到了华文漪饰演的昆曲杜丽娘——这个设计呼应了原作中杜丽娘去世前揽镜自照，留下自画像的情节（第十一出《写真》）。在十二年后的主创人员访谈中，导演把杜丽娘自写娇容的情节阐释为一位女子凝望未来、另一位女子回望往昔的意象 m。后之视今，犹今之视昔。

尽管只有昆曲杜丽娘是原著中实有的人物，但离开明代语境，她的言辞举止中的含蓄微妙之处却难被充分欣赏，彼得·塞勒斯版增加的两位杜丽娘向观众展现了古今中外共通的内心活动，从而帮助当代人在心理上贴近这个 17 世纪的故事。这个版本中还增加了其他有象征含义的意象。例如，象征男女主角情窦初开的“红色花朵”，暗示女性特征的“贝壳”，“象征杜丽娘死后复生的羽毛”（Swatek 148）。原作中的梅树是一个重要意象，杜丽娘倚梅是剧中最凄美的场景；而在塞勒斯版中，舞台上并没有出现一株梅树，却有一位舞蹈演员作为梅树的化身，与走到生命尽头的昆曲杜丽娘共舞。这样的设计在传统昆曲观众看来也许有些不伦不类（确曾有观众表达类似意见，尤其认为昆曲大家华文漪不该参与这样的演出），但华文漪本人在访谈中表示，她非常欣赏这种设计，它表达出了自己的感受。

另两部改编版中的直观可感的形象也影响着剧情的理解。陈世铮版尝试在更大范围立象以传神，模仿传统的戏院，乐队安置在观众可见的位置，“要求观众模仿传统戏曲观众的举止”，“建议他们随意进进出出，和旁座的人聊聊天”（Rolston 138）。白先勇版是三个版本中在艺术形式上最接近传统昆曲的，它强调传统功法，旨在“忠于原著，再现各种昆曲表演手法”o，但在呈现“原汁原味”的昆曲同时，在舞台的“象” 上做了微妙的调整。他改变了昆曲演出中重要剧目由年长的资深演员挑大梁的习惯，选年轻演员做主演，突出其青春气息。演员形象气质的定位对此剧的效果有莫大影响。这个版本追求“既适应现代欣赏品味又忠于原著”的效果，并正式命名为“青春版”，以爱情与青春的永恒主题打动现代观众。此版还首次在十二个女性花神之外加入三个男性花神。尽管《牡丹亭》是我国大陆地区最常演的昆曲剧目，但直到青春版流行才吸引大批新观众。这一版本为昆曲制造了大量年轻粉丝（Lei 98），可以部分归功于剧场中的青春之“象”。

当我们在世界戏剧的视域中讨论汤显祖这样代表本土传统的作品时，会思考应优先保留其雅致含蓄之美，还是使之易于理解，这个问题折射出学界和演剧界对传统审美与国际化、年轻化的关系怀有的隐忧。但如果从舞台之象的角度看，即使不能恢复文本原意，现场可感知的灵动意象可以直接启发观者的审美感知。在对青春、情爱的理解中，这种直观感受是源头活水。台上所立之“象”有意识地连接着古代中国和国际元素、当下感受。当代女子与明代女子遥向对望的场景是明代剧作家未曾设计的，却更生动地阐释了杜丽娘去世前留下自画像的心情。虽然这些意象未必传达剧本原意，在一定程度上，这种连通古今的立象达到了传神的效果。

在莎士比亚与中国艺术形式相结合的改编版中，莎氏的精微笔法也许未被突出；汤显祖的剧作在国际舞台上，要面对文学传统如何被理解的挑战。汤显祖与莎士比亚戏剧这样富于文学性的作品，在更大范围的接受中会引发如何面对本文和传统的问题。我们暂时借鉴当代诗歌的一次讨论。宇文所安在《什么是世界诗歌？全球影响的焦虑》中以北岛的诗为例，认为中国当代诗脱离“语言的民族性”（Owen 31），疏离了古典诗歌的传统，体现“文化缺失”（Owen 30）。大卫·达姆罗什在其《什么是世界文学？》中，回应宇文所安的问题，认为“作品进入世界的范围后便开始了新生命”（Damrosch 24）。当我们在世界舞台看待汤显祖和莎士比亚作品时，也需要看到它们具有两个维度：“历史中的位置和跨时空的传播”，因此要一面阅读“其本身”，一面进一步以“呼应、对位、互文”的模式来解读（Cooppan 33）。因此，文学作品的本文和其最初所属的传统相对于当下的编演、传播，“不应为非此即彼的选择”（Damrosch 23）。

为全面欣赏作品，我们应记得，现在看到的莎士比亚作品曾产生于各种来源的素材与传统的汇流 , 而《牡丹亭》完成后先由江西的宜黄腔演唱 , 稍后才以昆山腔传唱。更何况如今“完整版”的尝试其实是创新而非复古（Rolston 135）, 因为几百年来一直没有《牡丹亭》的完整版演出。既然莎士比亚与汤显祖所代表的传统都曾是变动发展的过程，我们如今也应尝试接受更大范围的改编传唱过程中某些因素的削弱和另一些新含义的加入，特别是判官这种让我们反观接受心理的元素和当代女孩与杜丽娘对望这种不似传统而和古人相通的设计。在多种传统汇聚交流的当代剧场，每一种传统都将在与其他传统互相映照，互相解释的过程中得到理解与延续。虽然莎士比亚与汤显祖的作品是各自语言中最优美的文本，在新的时空编演传播中，言不尽意，则可立象以尽意甚或传神。因舞台之“象”的灵动、开放，在这个过程中可以产生更多面的理解和无限的创造力。

（源自《外国文学》2019第4期）

作者简介：刘昊，清华大学外文系副教授，主要从事莎士比亚戏剧与比较文学研究。

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