北京流火帐篷剧社的所有开销均为成员自己承担，为保持独立运作，不接受商业/政府/社会机构的赞助，以“弱小的力量”坚持行动。活动均免费开放，只接受个人现场捐赠或微信赞赏。

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在这里必须要稍作说明。三位发言者的报告纵横广泛，但有意识被贯穿其中的是关于“现场”和“现场性”的主题。这是三位发言者事先周到预备的主题。围绕这一主题，当天迸发出各种阐释和意见，形成了热烈的讨论。

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“流火”是2013年成立的帐篷剧社。2014年应上海双年展邀请，在上海当代艺术馆前举行了帐篷剧的展示、讲座和参与者的报告会。2015年和2016年，在北京市门头沟区红都酒厂文化园举行了同样的活动。

所以，每当被问到自己为什么能坚持这么长时间的时候，我总觉得很难回答。因为一方面确实有很多因素起作用，这么长时间持续做帐篷剧本身很特殊，也可能有我小时候的某种创伤记忆在其中吧，如果去做精神分析的话。

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帐篷剧与剧场戏剧的不同之处，在于“帐篷剧的现场”在赤裸裸的现实、被弃置的现实当中出现。它处于与“闭域空间”截然相反的赤裸空间、堪称贫民窟一般的空间当中。濒死的想像力被迫和这贫民窟一般的空间进行格斗。

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如今涌现出来大量的新工人，新穷民。我们做帐篷剧大部分还是城市里的居民，从身份属性上来说更接近新穷民。这两个巨大的社会群体几乎是毫不交叉的存在在这个社会里。今年的戏就是看如何让这两个群体产生交集。

第二个故事开始于青鸟“鱼曰”（鲁）和虫子“怪哉”，一前一后边唱边划船通过黑暗森林，去往未来码头，然而他们并不知所去为何；随后“蝎子”小敌从水中窜出，举手投足很贴近复制人的身份，似乎肩负某种使命。

北京流火帐篷剧社的所有开销均为成员自己承担，为保持独立运作，不接受商业/政府/社会机构的赞助，以“弱小的力量”坚持行动。活动均免费开放，只接受个人现场捐赠或微信赞赏。

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观众坐的场所、与观众直接面对的演员的场所、与观众正好相反从背后看到舞台的后台的场所、从外面看到帐篷场的过路人的场所、剧作者写下剧本时的遥远的场所——所有的视线，分享著这个帐篷场。

这场戏的主旨是：“恭喜你！”面对有许多亲友化为了死者的受灾观众们，最后能否以“恭喜你！”进行祝福？演出的胜败即在于此。这里的“恭喜你！”，也是对帐篷剧能否重启“预祝行为”的机能，进行考验的机会。

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“2010年夏天，北京的帐篷剧构想在皮村“工友之家”实现了，这就是《乌鸦邦²》。剧终时，帐篷的顶部整个动起来，像乌鸦翅膀一样上下扇动。这最后一幕犹如帐篷被一只巨大的乌鸦抓着飞向远方。”

日本战后的新剧运动是经“卡车剧场”、“闹钟剧场”等开辟出来的。我们的东西可能和他们比较接近。但是我们没有中心队伍，也并不是要启蒙什么。因为是要破坏剧场性的剧场，所以，当时对观众来说是很大的麻烦。

2015年《十月谭》的试演会，每个人都写了一个关于自己角色的想法或者是片断。最后由编剧统筹，构成一个完整的剧本，所有的角色体现大家的意志。在这部戏里，小童演了一个，塘沽大爆炸中被烧焦的小孩。

携帯：090-8048-4548E-mail：yasen2011@ezweb.ne.jphttp://www.yasennotsuki.wix.com/yasennotsuki

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

这些日本固有的现代艺术，当中也有一些获得了艺术上很高的成就，但基本上在不到十年的时间里，都成了被文化资本看好利用的资源。这也是很自然的结果，消费社会培育的“不肖子”又回到了“父亲”身边罢了。

Ortega作曲，最早被智利音乐团体Quilapayun录制专辑（文章开头的音乐版本）。随后，智利乐团Inti-Illimani的演唱（下面的音乐版本）让这首歌传遍全球。

王秋杰、陈曦、爱娃、陆远梅、秋葵、张娜、丸川哲史、许多、严芳芳、王小燕、柳树、刘念、戴陌、杜晓沐、爱娃教育、兔房酿造、皮村工友之家、新工人艺术团、7-2书店（原七楼书店）、甄珠工作室

孙柏：对。有一个日本成员就说，这次还要比以前稍微好一点，以前的北京观众太安静，就好像是坐在底下等着欣赏一个多么精致的艺术作品。但实际上帐篷剧所要的并不是这种东西。

搜狐文化：在帐篷剧中，您除了作为演员，也担任过导演和编剧。作为编剧，您如何为每个演员创造角色和故事？前面也提到“自主稽古”，我跟其他演员交流时，她们说角色是为每个演员量身订造的，具体是？

樱井大造说，帐篷剧是演给那些无法来帐篷看戏的人来看的，包括那些死去的人，以及每个演员背后背负的成百上千的人。所以，演员要用最大的力气把台词喊出来，让无法到达帐篷的人听到。

：刚才两位老师的发言，无论是河源者的“芝居”还是晋察冀的“抗敌剧社”，都是某种异质性的艺术存在。我觉得帐篷可能一直存在一个问题就是，某种中产或者小资的属性，想听听樱井大造导演如何看待这些矛盾？

许雅红、张巍、申源、韩冰、董靖、李君兰、郝若菁、陶虹屹、龙娃、童菲蔷、冯婧、孙柏、杨礼榕、吴亭仪、偕志语、杨璨鸿、李仲希、春山惠美、押切MAO、樱井大造

北京流火帐篷剧社的所有开销均为成员自己承担，为保持独立运作，不接受商业、政府或社会机构的赞助，以“弱小的力量”坚持行动。我们的演出不售票，免费开放，愿意支持北京流火的观众可微信赞赏或现场捐赠。

这种创作机制在今天是无法、也没必要复制的。因为，它的背后还是一个革命要求所衍生出来的艺术要求，而从根据地状态到建国后的状态，其实可以看成一个基于前市民社会条件的革命形态在“进城”后遭遇的危机与回应。

理想化来说的话，习得这种“特殊技术”，应当要有社会环境的支持才可以，然而我们现在并没有那样的社会环境。不过因为这样就批判这个社会也没有什么意义。不仅没有意义，甚至会蒙蔽我们的感受和眼睛。

理想化来说的话，习得这种“特殊技术”，应当要有社会环境的支持才可以，然而我们现在并没有那样的社会环境。不过因为这样就批判这个社会也没有什么意义。不仅没有意义，甚至会蒙蔽我们的感受和眼睛。

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

因此，既称之为身体行动，无法不去面对的，仍然是剧场人如何让民众撑起自身身体的一片天；而后，才有剧场人不以他者为教化对象的身体行动。这是称作文化行动，得以从“回到里山”延伸至“返乡的进击”的重要原因。

：说到底，是一个创造共同的“场”的问题。这是非常有张力的时空。如果，聚在一起的人只是简单地说“我们连带吧”，这正说明他们没有掌握连带的方法论，这些只能依赖“连带”这个单词的人。

，人必须不依靠任何媒介、在没有任何隔膜的情况下，面对这个世界。可能这只是一种感觉，但这种感觉是否是一种真实，也是非常重要的。首先在感觉的世界里，是否能不逃避的面对这个世界。

每一个参与“搭”帐篷的人，每一个“进入”帐篷的观众都是帐篷剧的一部分。2007年，樱井大造将帐篷剧带到了北京，随后建立了北京流火帐篷剧团。

鹿儿岛先生的经历让我们看到了，二战后日本农村青年进城的移动轨迹，这种战后的移动也与寿町的发展息息相关。1964年以前，鹿儿岛先生生活在农村，上学时都没有鞋子穿。他认为农村的价值观以人为主，而不是钱。

在这个囊袋的内部，人的身体、物体、空气以及事件等摩肩擦踵，极度紧密地存在着。唯有互相磨擦，碰撞，冲突，最后在彼此“慈悲和供养”的境地里相遇时，帐篷内部存在的东西，才会变化生成出“各别全新的自己”。

我开始把一年的一半时间放在台湾，最初通过与差事剧团的协力，开始了在台湾的活动。同时在日本的活动也持续进行。在台湾的活动以“海笔子”的名义进行，“野战之月”在成立第九年时更名为“野战之月海笔子”。