塞西利亚·梅雷莱斯《咏叹调》

梅雷莱斯Cecilia Mereiles (1901～1964)巴西女诗人。生于里约热内卢。1917年于师范学校毕业，当过教师和新闻记者。1919年出版诗集《群魔》，收入十四行诗17首，具有高蹈派诗歌的特点。1922年以后创作的诗歌吸收了现代主义和象征主义诗歌的某些特色。1935年在巴西联邦大学任教，讲授葡萄牙和巴西文学。1946年去美国得克萨斯大学讲授巴西文化和巴西文学。以后还在墨西哥、乌拉圭、阿根廷、印度、波多黎各、以色列和欧洲等地讲授巴西文学。1938年获巴西文学院诗歌奖。重要诗集有《再也不……诗中之诗》(1923)、《纪游》(1939)、《无边的海洋》(1945)、《自然的写照》(1949)、《莱昂诺莱塔的爱情》(1951)、《荷兰夜曲十二首》(1952)、《歌集》(1956)、《写于印度的诗篇》(1961)、《索隆布拉》(1964)等。

咏叹调即抒情调，是一种配有伴奏的一个声部或几个声部以优美的旋律表现演唱者感情的独唱曲，它可以是歌剧、轻歌剧、神剧、受难曲或清唱剧的一部分，也可以是独立的音乐会咏叹调。咏叹调有许多通用的类型，是为发挥歌唱者的才能并使作品具有对比而设计的。在17世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不再满足于宣叙调的平淡，希望更富于感情色彩的表现形式，“咏叹调”应运而生。因此从诞生之初，它就在各方面与宣叙调形成对比，其特征是富于歌唱性(脱离了语言音调)、长于抒发感情(而不是叙述情节)、有讲究的伴奏(宣叙调有时则几乎没有伴奏或只有简单的陪衬和弦)和特定的曲式(多为三段式;宣叙调的结构则十分松散)。到18世纪，咏叹调完全统治了歌剧。到了现代，情况有了很大的变化。如在瓦格纳的后期歌剧中，不论宣叙调还是咏叹调，都不像前人的歌剧那样拘泥形式、严格区分;他将两者融会贯通，成为声乐线条，按戏剧情景的需要自由运用。而梅雷莱斯的这首诗就借用现代咏叹调不拘的形式和暗含的寓意来构局谋篇。

这首《咏叹调》体现了咏叹调富于歌唱性、长于抒情性的特点。诗人在全诗的四个节中反复吟唱“在深沉的夜”，一共出现十二次，这在使诗歌具有丰富的音乐性的同时，也使诗歌具有丰富的自我象征的含义。诗人在探索这个破碎的世界，关注并深刻地表现生命、死亡、命运这些形而上的问题，人们细细品味、琢磨，不难悟出其中的哲理。

在《咏叹调》中，诗人没有描写具体的事物，而是追求诗歌的绝对性和纯粹性。诗人把时间的流逝、一切生物的不稳定性以及人生如梦、缺乏生存意义和人生中无法摆脱的孤寂都表现出来。诗人以“在深沉的夜”起头，那黑色的夜是深沉与神秘的代表，在这样的夜里，诗人有敏锐的感觉，就“仿佛疯子于云端/仿佛盲人于花丛”。而且在深沉的夜里，人们最真实的自我得到显现，于是诗人写道：“在深沉的夜/让我哭泣/于盘绕的河上。/在深沉的夜/让我落进/无能为力的空虚。/在深沉的夜/让我死去/仿佛一只没有生气的鸟。/在深沉的夜。”似乎“我”在夜里感到了另一个自己，是夜色让诗人的思绪飞扬。

然而，黑色的夜让人变得忧伤，第二节接着写道：“谁会想得起我/在深沉的夜?/如此贫乏的思想，/没有奇迹的爱情，/在深沉的夜。/友谊都已寂灭。”“我”在深沉的夜里是孤单的，似乎世界把“我”给抛弃，没有谁会想起“我”，爱情都已经死寂，甚至连“友谊都已寂灭”。“我”感到了生活的痛苦与煎熬。

古代印度人不但善于抒情，也喜欢用诗的形式讲述长篇故事。《摩诃婆罗多》是印度最伟大的英雄史诗。全诗长达10万颂（颂是一种印度诗体，一颂2行，每行16个音），相当于荷马两大史诗总和的8倍，被认为是目前已知的世界上最长的史诗。据考证，史诗的主要部分大约产生于公元前4世纪，直到公元4世纪才最终形成。史诗的作者相传是毗耶娑（广博仙人），生平不详。但从史诗包罗万象的内容和驳杂不一的风格来看，它显然是集体创作的结晶，毗耶娑可能是史诗的一位主要作者或编纂者。

《摩诃婆罗多》书名原意为“伟大的婆罗多族的故事”，讲述的是印度古代婆罗多族中的两大王族——般度族和俱卢族为争夺王位继承权而展开的内战。以坚战为首的般度族五兄弟是合法的王位继承者，但他们一而再、再而三地受到以难敌为首的俱卢族的阴谋陷害，被迫流放森林。13年后流放期满，般度族五兄弟回来索要其应得的国土时，遭到俱卢族的拒绝。于是双方各自结成同盟，展开了一场血战。像许多古代史诗一样，天上的诸神也卷入了人间的战争。在牧牛神黑天的支持下，代表公正、谦恭、仁慈的般度族五兄弟最终获得了胜利，打败了企图霸占王位的贪婪、傲慢、残忍的俱卢族。

史诗包括了大量的神话、传说、寓言以及哲学和道德说教，其中最重要的部分是说教诗《薄加梵歌》。这是主人公和毗湿奴大神之间的哲学对话，它颂扬德与善，主张非暴力，旨在探索、内省人的灵与肉的和谐。《薄加梵歌》开篇第一章讲到，当般度族和俱卢族两支大军在俱卢之野摆开阵势准备交战时，般度族的第三子阿周那不禁对即将被屠杀的父老兄弟产生了忧伤和悲悯之情：

哎！我们竟然横下心来，

去招致不容宽恕的罪过，

诛戮自己的宗室家人

却是为了王权和享乐。

即使是持国的儿子们

用利刃杀我于战场，

我也决不挥戈抗争，

如此倒觉得坦然舒畅。

《薄加梵歌》赞颂得最多的是瑜伽态。Yoga一词来自梵文，意为“相应”或“契合至真之道”，其真谛是净思：

靠瑜伽阻止狂奔的心意，

狂奔之心才能被降服，

唯有通过静观自我，

才能在自我中得到满足。

如果自我达到了瑜伽态，

处处等观而无丝毫差别，

他便会在一切中见到自我，

也会在自我中见到一切。

《薄加梵歌》对后世的影响远远超过了史诗本身。据说每一个印度教徒，不管他是否读过这部圣诗，其思想和行动无不受到它的熏陶和影响。现代印度的国父圣雄甘地主张以非暴力不合作反抗英国殖民者，其思想来源也可追溯到《薄加梵歌》。

另一部梵文英雄史诗《罗摩衍那》（意为“罗摩的漫游”或“罗摩的生平”）篇幅要短得多，只有24000颂，约为《摩诃婆罗多》的四分之一，相传为跋弥（蚁蛭）所作。史诗通过讲述男主人公罗摩与其妻子悉多悲欢离合的故事，宣扬了印度教“达磨”（Dharma，正法）的观念。“达磨”意为万事万物之内在的本质规定性。宇宙中每事每物都各有其“达磨”，才形成世界秩序。人间也是如此。每个社会成员都必须按照其出生时的地位身份，尽到自己的职责，坚守自己的“达磨”。这种观念有点类似于古代中国“君君臣臣父父子子”的封建道德。不过印度的观念中，除了伦理性之外，更强调其宗教性的方面。按照印度教的说法，一旦“达磨”被破坏，世界就会陷入混乱，这时毗湿奴神为了恢复宇宙秩序，就会化身下凡，惩恶扬善，重建“达磨”。

在这部史诗中，我们看到，已被立为太子的罗摩为了不使父亲十车王背上食言的恶名，甘愿放弃王位，与妻子悉多一同流放到森林中。被迫继承王位的异母弟弟则不肯即位，始终在空缺的王位上供奉着其兄的鞋子。罗摩在森林中拒绝了魔王之妹的求爱，引起魔王的报复。魔王劫走罗摩的妻子，逼其就范，遭到严词拒绝。罗摩在神猴哈奴曼的帮助下夺回了妻子，却对她的贞操产生了怀疑。悉多无畏地投入烈火，证明自己的清白，最后回到大地母亲的怀抱中。最后，罗摩兄弟一一抛弃凡体，升入天国。这里，兄弟之间互爱互让，夫妻之间忠于爱情，各尽其责，都体现了“达磨”的精神。史诗特别加以颂扬的是罗摩，他经受了种种痛苦和磨难，依然坚持了自己的“达磨”。在属于晚出部分的史诗篇章（第1篇和第7篇）中，罗摩被说成是印度教徒崇拜的大神之一毗湿奴的化身。

《罗摩衍那》的叙事结构表现了某种颇具后现代色彩的“文本自述”。史诗末篇写到，罗摩的两个儿子栖身森林，不知生父是谁。一个苦行僧教他们读书识字。奇怪的是那位老师就是史诗的作者跋弥；而他们读的书就是《罗摩衍那》。罗摩宰马设宴；跋弥带了门徒前来。他们用琵琶伴奏，演唱了《罗摩衍那》。罗摩听了故事，认了自己的儿子，然后酬谢了诗人……于是，史诗的结尾与开头融为一体，成为一个如蛇般自噬其尾的圆圈，将读者带进一个文本自我指涉的迷宫中。

公元4—5世纪，印度出现了一位杰出的诗人和戏剧家迦梨陀娑（约350—472）。据说他年轻时曾在迦梨女神的庙宇中祈祷女神赐予智慧，结果如愿以偿，为纪念女神而起此名，意为“迦梨女神的奴仆”。迦梨陀娑一生共写了30部作品，包括史诗、抒情诗和戏剧，其中最著名的是抒情长诗《云使》和诗剧《沙恭达罗》。

《云使》意为“云的使者”，是一首优美的抒情长诗。全诗写一位名叫药叉的小神因失职而被流放到南方的罗摩山，远离自己北方的家乡。在六月雨季来临的时候，印度洋温暖的季风会携带着大朵大朵的雨云，自南向北掠过南亚次大陆。于是，聪明的药叉就把自己对妻子的思念托付给一片雨云，让飘移的云朵代他诉说衷肠。全诗分两个部分。《前云》部分主要告诉云朵应走的道路，通过药叉之口，描绘了南亚次大陆的风光，山山水水都饱含了诗人的感情：

云啊！现在听我告诉你应走的路程，

然后再倾听我所托带的悦耳的音讯；

旅途疲倦时你就在山峰顶上歇歇脚，

消瘦时便把江河中的清水来饮一饮。

…………

前面蚁蛭峰头出现了一道彩虹，

仿佛是种种珠光宝气交相辉映；

你的黑色身躯将由它得到无穷美丽，

像牧童装的毗湿奴戴上闪光的孔雀翎。

不懂挤眉弄眼而眼光充满爱意的农妇

凝神望你，因为庄稼要靠你收成；

请升上玛罗高原的刚耕过的芬芳田野，

稍转向西，再以轻快的步伐向北前进。

…………

《后云》部分写云朵来到药叉的家乡阿罗迦城的情景。诗人渲染了阿罗迦城的壮丽以及生活在那里的女子的美丽和多情，然后引出自己妻子的美丽的形象，想象她一定因为思念自己而面容憔悴，嘱咐雨云“用你的水滴所冰过的凉风把她唤醒，还有新鲜的茉莉花苞来使她精神焕发”，然后用雷声做语言转述自己要对她说的喁喁情话。

《云使》的语言风格既华美又自然，全诗用了“缓进调”的格律，每节四行17个音节，用长而缓慢的节奏，表现乌云满含水分和雷声电光的气氛。《云使》取得的艺术成就引起后人竞相模仿，出现了《风使》、《鹦鹉使》、《蜜蜂使》、《天鹅使》、《月使》、《杜鹃使》和《孔雀使》等，形成印度文学史上的“信使体”诗体。

迦梨陀娑最负盛名的作品是七幕诗剧《沙恭达罗》（又名《孔雀女》），其情节取自《摩诃婆罗多》和《莲花往世书》，但经过诗人“点铁成金”式的再创作后焕发出新的光彩。全剧通过国王豆扇陀和净修女沙恭达罗的爱情纠葛，歌颂了忠贞不渝的爱情。豆扇陀在一次狩猎中走进了净修林，与修院主人的女儿沙恭达罗不期而遇，一见钟情。两人用干闼婆方式（自由恋爱）结为夫妻。国王送给沙恭达罗一个戒指作为信物后离去。之后，沙恭达罗因日夜思念国王而不小心得罪了一位仙人，仙人诅咒她将为国王所忘。在沙恭达罗女友的央求下，仙人减轻了诅咒，允许国王在看见他自己送给沙恭达罗的信物时恢复对她的记忆。但结果，因怀孕而前去寻找国王的沙恭达罗在路上失落了戒指，她在指认国王时因无法提供信物而被国王赶出了王宫。她走投无路，痛不欲生，被母亲天女弥诺迦救到天上。多年以后，国王从一位渔夫捕获的鱼肚中得到戒指，恢复了记忆，来到天上与沙恭达罗和他们的儿子团圆。

诗剧给人留下深刻印象的不光是它生动曲折的情节，更在于它采取了将现实情节和神话情节相结合的表现方式。这种方式既有利于展示现实生活，又便于寄托诗人的理想。剧本安排了三个不同的场景，分别表现不同的人物性格特征和境界。代表自然界的净修林，孕育了沙恭达罗单纯和质朴的性格；代表社会界的宫廷，促使豆扇陀犯下“始乱终弃”的罪行；而摆脱了自然界和社会界束缚的仙界，则体现了诗人的愿望和理想。男女主人公只有在这里才能共庆团圆，获得人世间不可能实现的幸福。

作为一部诗剧，《沙恭达罗》还具有浓郁的抒情性，善于通过拟人化的景物描写烘托剧情和人物性格。第四幕讲到，沙恭达罗准备离开净修林前去寻找国王时，草木鸟兽都向她表达了恋恋不舍的惜别之情，净修林中弥漫着浓郁的离情别绪：

小鹿吐出了满嘴的达梨薄草，孔雀不再舞蹈，

蔓藤甩掉褪了色的叶子，仿佛是把自己的肢体甩掉。

…………

那野鸭不理藏在荷花丛里叫唤的牡鸭，

它只注视着你（沙恭达罗），藕从嘴里掉在地下。

《沙恭达罗》于18世纪被译介到西欧，据说对德国作家歌德颇有影响，其时他正在创作诗剧《浮士德》，看了这部作品后赞不绝口，写了几首诗加以赞美。其中一首写道：“倘若要用一言说尽——春华秋实，大地天国，心醉神迷，惬意满足，那我就说：沙恭达罗！”

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