与谢芜村俳句.

旧棉被一条——

该盖我的头

或我的脚？

☆かしらへやかけん裾へや古衾

kashira e ya／kaken suso e ya／furubusuma

寒夜里

造访猴先生——

一只兔子

☆猿どのの夜寒訪ゆく兎かな

sarudono no／yosamu toiyuku／usagi kana

冬日枯树林前的

鸳鸯——

尽美矣

☆鴛に美を尽してや冬木立

oshidori ni／bi o tsukushite ya／fuyu kodachi

萝卜已成

老武士——啊，新秀

嫩菜今登场……

☆老武者と大根あなどる若葉哉

oimusha to／daikon anadoru／wakaba kana

在水桶里

互相点头致意——

甜瓜和茄子

☆水桶にうなづきあふや瓜茄子

mizuoke ni／unazukiau ya／uri nasubi

此诗有前书“初逢青饭法师，相谈甚欢仿佛旧识”。青饭法师即下面第16首俳句中提到的俳人云里房。

梅花正灿开——

“梅”字怎么写

有何差别？

☆梅咲きぬどれがむめやらうめぢややら

ume sakinu／dore ga mume yara／ume ja yara

手执草鞋——

悠哉

涉越夏河……

☆夏河を越すうれしさよ手に 草履

natsukawa o／kosu ureshisa yo／te ni zori

冬夜其寒——化作

狐狸的僧人拔己身狸毛

为笔，书写木叶经……

 ☆肌寒し己が毛を噛む木葉経

 hadasamushi／ono ga ke o kamu／konowakyō

木叶经，书写于树叶上的经文。

虽已离异——

仍到他田里

帮忙种稻

☆去られたる身を踏込で田植哉

sararetaru／mi o fungonde／taue kana

秋风吹过——

稻草人

原地晃动……

☆秋風のうごかして行案山子哉

akikaze no／ugokashite yuku／kagashi kana

此诗前书“云里房有筑紫之旅，约我同行，我未能与之同往”。渡边云里房（1693—1761），为芭蕉门人各务支考（1665—1731）的弟子，和与谢芜村相交，于1760年秋启程游历筑紫，翌年4月27日病逝。此诗为芜村自剖心境之句，以秋风比漂泊、云游的云里房，以稻草人自喻。俳圣芭蕉一生告终于旅途，芜村虽心向往之，中年以后却常居京都，以一隅为其天地，俯仰终宇宙，生命情调颇有别于四方漂泊的芭蕉。

一阵雨落：坟场上

送死者到冥途的悲泣

以及布谷鸟的啼声……

☆一雨の一升泣やほととぎす

hitoame no／ichishō naki ya／hototogisu

此俳句有题“坟场布谷鸟”。布谷鸟，据传为经常往返于此世与冥界之鸟。日文原诗中的“一升泣”，本意为雇葬仪社“哭丧女”（泣き女）哭泣，付以一升米之酬。

春之海——

终日，悠缓地

起伏伏起

☆春の海終日のたりのたり哉

haru no umi／hinemosu notari／notari kana

好细啊，武士的

衣带——坐在

竹席上乘凉

☆弓取の帯の細さよたかむしろ

yumitori no／obi no hososa yo／takamushiro

朴树旁，

听蝉声鸣叫——幸得

半日之闲！

☆半日の閑を榎やせみの声

hanjitsu no／kan o enoki ya／semi no koe

译注：此俳句前书“寓居”。

二十日行路——

云峰，高耸于我

前屈的脊梁上

☆廿日路の背中に立や雲の峰

hatsu kaji no／senaka ni tatsu ya／kumo no mine

与谢芜村的时代，从江户往京都的旅程，一趟约需十五日。行路二十日，在当时算是极长途之旅，芜村此诗生动描绘出身体因疲惫而前屈的旅人之姿。

被闪电

焚毁的小屋旁——

甜瓜花

☆雷に小屋はやかれて瓜の花

ikazuchi ni／koya wa yaka rete／uri no hana

采摘自家

园子里的甜瓜

仿佛做贼一般

☆我園の眞桑も盗むこころ哉

waga sono no／makuwa mo nusumu／kokoro kana

阵阵山风

吹下，

轻抚秧苗……

☆山おろし早苗を撫て行衞哉

yamaoroshi／sanae o nadete／yuku e kana

茶树之花：

是白，是黄——

难说矣……

☆茶の花や白にも黄にもおぼつかな

cha no hana ya／shiro nimo ki ni mo／obotsu kana

噢，蜻蜓——

我难忘的村落里

墙壁的颜色

☆蜻蛉や村なつかしき壁の色

tonbo ya mura／natsukashiki／kabe no iro

蜗牛角

一长一短——

它在想啥？

☆蝸牛何思ふ角の長みじか

katatsumuri／nani omō tsuno no／naga mijika

狩衣的袖子里

萤火虫闪烁

爬行……

☆狩ぎぬの袖の裏這ふほたる哉

kariginu no／sode no ura hau／hotaru kana

狩衣（狩ぎぬ ），为日本平安时代以降，高官或武士所穿的一种便服。

守庙的老者，看着

逐渐朦胧的小草

——啊，夏月已升

☆堂守の小草ながめつ夏の月

dōmori no／ogusa nagametsu／natsu no tsuki

乌鸦稀，

水又远——

蝉声断续……

☆烏稀に水又遠しせミの声（1768）

karasu mare ni／mizu mata tōshi／semi no koe

为找乐子

我用草汁

在团扇上作画

☆手すさびの団画かん草の汁

tesusabi no／uchiwa egakan／kusa no shiru

犹疑是否

剪下一朵白莲——

一名僧人

☆白蓮を切らんとぞ思ふ僧のさま

byakuren o／kiran to zo omō／sō no sama

石匠切石，火星

四射——点点

散落清水中……

☆石切の飛び火流るる清水かな

ishikiri no／tobihi nagaruru／shimizu kana

两种说法代表了两个不同时代的诗歌趣味，却同样集中于一点，即认为18世纪英诗散文化，只是对它的评价悬殊。我们又如何看待这个问题？首先，散文化不足以概括全部18世纪英诗，实际情况远为复杂，世纪前半与后半就各不相同。其次，散文化本身也有好有坏，在经过了一个过分诗化的时期之后，散文化是继文艺复兴时期过分抒情化的英诗而来，是在前人已把一种诗歌发展到极度之后的另辟蹊径，而在这样做的时候，诗人们不仅酣畅地表现了他们的时代和社会，而且在艺术上精雕细刻，达到了新的完美境地。

（二）

这个时期的最伟大的诗人是蒲柏，他也是全部英国诗史上艺术造诣最高的一人。亚历山大·蒲柏（Alexander Pope，1688—1744）从小就受厄于两个不利情况：其一，出生在政治上受迫害的天主教家庭，因此不能上大学，也无法担任公职；其二，从小多病，脊骨上有结核病灶，身材矮小（仅4尺6寸），畸形，因此对别人的态度特别敏感。然而痛苦的处境却使他格外勤奋，主要靠自学学会了古典语文，很小就会写诗，不断追求艺术完美，后来因翻译荷马史诗得到巨额稿酬而盖屋建园，过起了乡绅似的生活，成为第一个靠笔杆子跳出贫穷线的职业作家。

他的成名作是《论批评》（1711年）。在这首七百多行的长诗里，23岁的蒲柏俨然以文学大师自居，纵论了：1．文学批评的重要与高明的批评家如何养成（1—200行）；2．批评之十弊及原因（201—559行）；3．批评的正确原则与欧洲文学批评史的简要回顾（560—744行）。

如此架势，如此内容，这诗完全可以写得枯燥，理论化，难于吸引读者。但是在蒲柏手里，它却成了一首有内容、有文采，音调铿锵而多变，充满了令人喜悦的佳段名句的艺术制品。可举论奇思怪喻一段为例：

有的诗人只偏爱奇思怪喻，

巧妙的构思突出于每行诗句。

满足于异想联翩和巧喻堆砌，

那样的作品不恰当也不合适。

整篇诗章遍用金玉铺砌堆成，

借装饰手段掩蔽艺术的无能。

写诗如同作画，似这般怎能描绘

大自然的真实面目和纯朴的妩媚？

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

有的诗篇一看就知道写了真实的状况，

因为如实反映了我们脑海中的印象。

平易朴素才能施展机智，豪情奔放，

如同背景晦暗才能使光线格外明亮。

作品里奇思怪喻壅塞并没有好处，

人体的血液过多也会走上死路。

当然，蒲柏是有所本的，不仅内容是西欧古典主义早已确立的准则，就连写诗来论诗这一方式也早有古罗马的贺拉斯（Horace，公元前65—公元前8）、文艺复兴时期意大利的维达（Marco Girolamo Vida，1485？—1566）和近代17世纪法国的布瓦洛（Nicolas BoileauDespréaux，1636—1711）等人示范过了，但蒲柏又不甘心仅仅做一个模仿者、转述者，而力图写得比这些人更巧妙更艺术，而且他又是针对英国诗坛的情况而言，因此这诗仍然显得清新有力。正如他自己在本诗中所提出的：

真才气是把自然巧打扮，

思想虽常有，说法更圆满。

这是他为“才气”或“巧智”（wit）所下的有名定义，而表现了这种才气的，首先是蒲柏自己。

上引两行诗的英文原文是：

True wit is nature to advantage dress'd,

What oft was thought, but ne'er so well express'd;

所用诗体即是18世纪多数英国诗人都用的“英雄双韵体”（the heroic couplet），蒲柏以外，艾狄生、斯威夫特、约翰逊等人也都用它。这一诗体古已有之，乔叟、斯宾塞、马娄等大诗人都用过，但后来白体无韵诗盛行，用者少了，到17世纪才由华勒（Edmund Waller 1606—1687）、旦能（Sir John Denham，1615—1669）、德莱顿等人恢复，经蒲柏的运用而达到最高的艺术境界。它的格律是：每行五个音步，每步两个音节，一轻一重；两行成一组，互相押韵，故称“双韵体”。其好处是整齐优美，其缺点是这种脚韵要安排——两行一韵，下两行换一韵，这样两行两行下去，容易陷于单调、机械。蒲柏的贡献在于：使它更工整，又使它更多变化，特别是在行中停顿点（caesura）的变换上下功夫，不仅每行之中必有一顿，而且往往每半行之中也有一顿，顿的位置不一，从而增加了各种音节配合与对照的机会；另一个好处是能将重要的词放在顿前或顿后，取得额外的强调效果。上引两行中，第一行nature（“自然”）后有一顿，既可喘一口气，又强调了此词；第二行thought（“想到的”）后一顿，而行尾express'd（“表达出来的”）也一顿，二者在音韵上形成了一郑重一急促的对照。此外在尾韵的选择上，也有各种变化：一般用单音节重读词，但也有用弱读音节为尾的，即用了所谓“阴韵”（feminine rhyme），如这两行之尾的dress'd与express'd就是，读时须口齿伶俐，使人感到巧妙，而这巧妙感又正是意义上“巧打扮”、“更圆满”所要求的效果。这也就是音与义互相增益的一例。

不仅如此，他还能进一步做到音、形、义三者的结合，如指出俗流诗人们

And ten low words oft creep in one dull line:

这里用了十个单音节词模仿他们的拙劣诗行在迟缓地爬行。又用下面两行：

A needless Alexandrine ends the song

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

形容他们无法驾驭六音步体（即一行有12个音节的诗体），第二行正是戏仿他们所作，这次一条12音节的笨重诗行不仅爬行，而且爬行如蛇了。

除了运用音韵上的各种技巧之外，蒲柏的另一突出长处是文字上极为干净利落。他善于用词，善于把它们放在恰当的位置，笔下经常出现巧对、名句，许多流行到了后世，至今为人引用，这里关于真才气的两行便是一例。此外见诸本诗内外的还可略举几例：

一知半解是危险的事情。

错误人难免，宽恕最可贵。

秩序乃上天第一法则。

天使怕涉足处，笨伯争先涌入。

谁又拿车轮去碾一只蝴蝶？

欲大骂先小捧，明里点头，暗中白眼。

下笔自如乃是艺术，并非侥幸，

正如学了舞才能脚步轻盈。

如果才华动你心，想想逞能的培根——

最聪明、最出色、最卑鄙的一人！

滔滔的德莱顿缺少，或忘了，一条：

最后最高超的艺术在于删掉。

以上所说，还不能曲尽蒲柏“英雄双韵体”之妙，而且随着年岁的增长，他的诗艺也有发展，《论批评》不过是走出了成功的第一步罢了。

（三）

接着来的是《夺发记》（The Rape of the Lock ，1713，1717）。蒲柏自称它为“一首英雄体滑稽诗篇”，亦即戏仿史诗的滑稽之作。

此诗的起因是：两个天主教家庭因为一件小事结了怨，这小事即是一家的少爷开玩笑，偷剪了另一家小姐的一绺头发，小姐和她家人大怒，不肯罢休，有一个两家的通好请蒲柏写了此诗调和，他小题大做，写成两大阵营斗法的史诗模样，使两家人读了觉得滑稽，事情也就了结了。

诗初作于1713年，仅两章，出版后很得好评。蒲柏得到了鼓励，乃将原诗扩充成为五章，于1717年定稿，与初作最大的分别在于采用了仿古史诗中常见的文学手法（machinery），加上了大批精灵助战。

蒲柏本人完全明了此诗的游戏性质，一上来就写道：

什么可怕的过失能从爱慕中起因，

什么巨大的斗争能在琐碎里产生，

是我所唱——

这样的游戏文章，为什么一代一代的读者喜欢它，以致流传至今？

首先，这是因为蒲柏在这里创造了一件令人炫目的艺术精品。他精雕细刻，把人物写得活跃，把他们所处的环境——从闺房的梳妆台一直到客厅的咖啡桌——写得具体细致，又动用了“文学手法”让那些精灵鬼怪来烘托气氛，于是正当女主角张开眼的时候——

贝林达一笑，整个世界开了怀

——就有一名“气精”预感要有大祸临头。接着是在汉普登宫的一场斗牌，喝咖啡，正在小姐不注意的时候青年男爵从背后偷偷下手剪发了，情节达到高潮。以后是小姐兴问罪之师，各种角色表态，小姐终于找到机会拿鼻烟抹在男爵脸上，作为报复，而那一绺秀发则高飞天上，成为一颗新星。总体的布局是无懈可击的。而在细节上蒲柏又拿出他的全部技巧，运用各种修辞和音韵效果，把这世界描写得像小姐们心目中的玩具店一样：

With varying vanities, from every part,

They shift the moving toyshop of their heart；

Where wigs with wigs, with sword-knots sword-knots strive,

Beaux banish beaux, and couches couches drive. 

（I，99—102行）

精巧，闪亮，浮华，端出一件洛可可式的艺术品。

其次，蒲柏对于这个浮华世界是又羡慕又讽刺的。羡慕，因为他作为一个畸形儿的文士，毕竟是一个局外人；讽刺，则是因为他看得清这个世界里人们的可笑之处。他竭力要写得不至于得罪这场争执中的女方，对于小姐的美是赞语不绝的，然而他也写出：

尽管她用一切艺术掩护，

她的心头藏着一个人间的情夫。

（III，143—144行）

也就是说，在那样的社会里，小姐们是在利用一切机会猎取情人的。关于那位男爵，蒲柏没说一句好话，一上来就写他处心积虑要夺她的头发：

Resolved to win, he meditates the way,

By force to ravish, or by fraud betray;

决心打胜，他把方法细加考虑，

或用暴力强占，或用诡计偷取；

（II，31—32行）

这里用笔是极重的：force, ravish, fraud, betray，都是强烈的字眼，特别是ravish一词实与rape同义，而rape作为全诗标题，也早已暗含夺发亦即侵犯贞操之意。这在男性中心社会里是妇女经常的遭遇。而等到头发到手，男爵得意洋洋，大夸胜利，并且进而歌颂他依仗的那副剪刀所代表的暴力：

时间所赦免的，钢铁叫它送了命，

纪念碑同人一样，有逃不掉的厄运。

钢铁能摧毁天神的营造，

把特洛伊的宫殿撞倒，

钢铁能挫败人的得意，

把凯旋门铲平成泥。

又何怪神仙女郎的秀发美丽，

尝到了钢铁难以抵抗的暴力！

（III，171—178行）

在十分精练的叙事诗行之中忽然迸发出这一大段对“钢铁”暴力的“颂歌”，绝不能说作者是无意为之的。他是在强调这个所谓“文明社会”的不文明的一面。

这一点，在此之前蒲柏已对读者有所提醒。在写小姐装扮完毕，时间已到中午，外面世界的芸芸众生忙于吃饭的时候，他来了这样一笔：

感到饿了法官们赶紧判罪定案，

倒霉人上了绞架，为了陪审员好吃饭。

（III，21—22行）

当然，他看得不够深，明知有阴影，他还是羡慕那个亮晶晶的世界的。英国社会已经开始了一点文明进程，他认为值得珍惜，只希望这个社会中的人能够各安本分，通情达理。在诗的最后，他让一位贵妇出来说话，劝告女士们：

到头来一切荣耀、一切辛苦都成空，

除非是明智保存了美貌的收成；

要使男人们在我们出现于包厢的时候，

赞一声：“请看美而贤惠，道德为首！”

（V，15—18行）

而所谓“明智”（good sense）最终是包含了对人世变幻的认识，对一位美丽的女士来说就是认识到红颜易老，自己也总要死去：

一切明眸会像太阳一样下落，

所有金发也会埋在荒土一角。

（IV，147—148行）

以这样的感喟作结，诗篇也就不至于显得过分的轻飘飘了。蒲柏的诗艺是与蒲柏的“明智”相伴而行的。

（四）

《夺发记》还未扩充，蒲柏就在忙于另外一件大事，即翻译荷马史诗，1715年起开始出书，到1726年完成，他译了《伊利亚特》全部和《奥德赛》的一部分，出版后盛销，使他收入大增，得以在乡下置产筑园，从此不愁生活。译文是流利可诵的，但缺乏荷马的气魄和纯朴之美。

蒲柏还花时间编了一部《莎士比亚全集》，书共六卷，于1725年出版。蒲柏对于莎翁的喜爱是不成问题的，然而他不是一个有训练的莎学者，因此书里有不少缺点，出版后遭到非议。有一个莎学者易士·蒂博德（Lewis Theobald，1688—1744）写了《恢复莎士比亚的本来面目》（1726）一文，就是集中批评此书的，使蒲柏十分气恼，为了报复，乃把他写进一本讽刺伦敦格洛勃街的蹩脚文人和书商的作品，名曰《群愚史诗》（The Dunciad ），并以他为“群愚之王”。《群愚史诗》是蒲柏苦心经营的主要作品之一，但它包含重大变化的增订本要到1743年才出版，所以我们留待以后再谈。

尽管有不少人事纠纷，这一段时期却是蒲柏创作上的丰收季节。

成品之一是一部长篇哲学诗，名曰《人论》（Essay on Man ，1733—1734）。它由四封诗札组成，从宇宙一直谈到人性、人类社会、道德和人的快乐，其中心思想是柏拉图的“伟大的生存之链”（The Great Chain of Being）。宇宙万物在此链中各有位置，这是上帝的总安排，人则处于天使与野兽之间。蒲柏认为人只有安于这个位置，才能快乐。不幸的是，人却常因视野窄狭，只见邪恶；其实应该坚信上帝，学着看远看全，就会发现一切都是合理的：

整个自然都是艺术，不过你不领悟；

一切偶然都是规定，只是你没看清；

一切不协，是你不理解的和谐；

一切局部的祸，乃是全体的福；

人恨高傲，乃恨理智走错了道。

分明有一条真理：凡存在都合理。

（一札，289—294行）

蒲柏说的道理并不深奥，后人有称为“浅薄的乐观主义”的，但是读者们记住了这些有点辩证意味的卓越诗行，而其结语——“凡存在都合理”——更是被一再引用，变成了对现存秩序的最简洁的肯定语。

他劝人要“知己”，也说得爽脆、机智：

先了解自己吧，且莫狂妄地窥测上帝，

人类的研究对象应该是人自己。

他愚昧地聪明，拙劣地伟大，

位于中间状态的狭窄地岬：

他要怀疑一切，可是又知识过多，

他要坚毅奋发，可是又意志薄弱，

他悬挂中间，出处行藏，犹豫不定，

犹豫不定，是自视为神灵，还是畜生；

犹豫不定，是要灵魂，还是要肉体，

生来要死，依靠理性反而错误不已；

想的过多，想的过少，结果相同，

思想的道理都是同样的愚昧荒瞢：

思想和感情，一切都庞杂混乱，

他仍放纵滥用，或先放纵而后收敛；

他生就的半要升天，半要入地；

既是万物之主，又受万物奴役；

他是真理的唯一裁判，又不断错误迷离，

他是世上的荣耀、世上的笑柄、世上的谜。

（二札，1—18行）

用诗来谈哲学而谈得如此娓娓动听，蒲柏在这里也解决了一个关键性的艺术问题。在《人论》的前言《告读者》里，他谈到了他写此诗的困难和解决办法：

我本可用散文来写，但我用了诗，还押了韵，是出于两个原因。一个是原理、箴言、格言之类用诗写更易打动读者，更能使他看了不忘。另一个原因是，我发现我用诗能比用散文写得更简短 。有一点是肯定的，即讲道理或教训人要能做到有力 而又文雅 ，文字非简练 不可。在这里我如不简练，则容易细节谈得过多，显得枯燥，啰嗦；或者过分诗化 ，过分修饰，以致不够清楚，不够精确，常要打断说理的连贯性。（着重点原有）

简练，这确是蒲柏诗作的一大特色。什么话出现在他笔下，总是干净利落。这是用了极大苦功才做到的。正因他有这种功夫，我们才总是被他的妙句所吸引，吸引了又长远不忘。

但是这里还有一个体裁问题需要注意，即他把这种简练的双韵体诗行运用到了一个新领域，即诗札（epistle）。用诗来写信当然也是古已有之的，到了蒲柏当世的18世纪英国又大兴起来。蒲柏的后期作品，几乎都是诗札。他为什么独独钟情于这个体裁？因为他看出：用这个体裁他可以同朋友们谈论大小问题，而他的双韵体除了简练，还另有一个特点，即口语化，正适合作为文人雅士间进行社交谈话的工具。而且这两者——简练与口语化——是可以互为补益的。简练而能口语化，则不至于过分紧缩，局促；口语而又简练，则能有谈话的流畅与生动，而又去其芜杂与凌乱。两者合起来，可以做到蒲柏在上面这段引文里所要求的，“有力”与“文雅”。

（五）

蒲柏后期的诗札可以分为两类：一类是“道德论”四篇（1731—1735），是针对社会道德的（如男、女的性格和财富的运用）；另一类“仿贺拉斯诗札”多篇，是为蒲柏自己的品格辩护，谈到个人的事更多，笔调也更放松。但是不论何类，都有好诗，其特色依然是以高度艺术性的文明谈话来议论作为社会动物的人，口气中总有一点嘲讽，有时则是入木三分的讥刺。

仿贺拉斯各札中有一篇是专门论诗与诗艺的，即《致奥古斯都》（To Augustus ，1737）。奥古斯都是罗马帝国开国皇帝，统治时期罗马不仅武力强大，文学上也鼎盛繁荣，拥有维吉尔、奥维德与贺拉斯等大作家，蒲柏写此诗献给英王乔治二世，把他比作奥古斯都，也就把当时的英国诗比作处于第二个奥古斯都时期。这点他在诗的前言《告读者》（Advertisement ）中是说清楚了的。受他的影响，后世的文学史家也有就用“奥古斯都时期文学”来称呼18世纪前半期的英国文学。

诗篇本身论述英国诗歌的成就，从乔叟和斯凯尔顿（John Skelton，1460—1529）说起，一直说到当代重要的诗人——斯宾塞、莎士比亚、本·琼生、德莱顿等——都有所论及，但以近人为主，因为蒲柏不赞成重古轻今，他一上来就讽刺了这种习惯，说：

作家如古钱，越老价越高，

世人只看铜锈，不问金子多少。

（35—36行）

许多伟大诗人在世时并不受到尊敬，而是等他身后才纷纷有人赞颂。其实古诗人也各有高下，并非一切高明。他们共同的毛病在于尚有“当地乡野气”（our rustic vein），不够文明，只是到了不久以前，才开始讲究雅正：

疲惫的民族从内战喘了口气，

才迟迟地讲究文章的整齐。

（272—273行）

于是才出现了艾狄生和斯威夫特那样的大作家。特别是斯威夫特，本是蒲柏的好友，在这里得到了这样的评价：

让爱尔兰谈才智怎样支持了大业，

怎样提供了法律，促进了贸易；

对斯威夫特要把感激的诗句刻碑：

“人权遭朝廷践踏，仗诗人护卫。”

（221—224行）

这首诗可以当作一篇微缩的英国诗史来读，但是蒲柏还另有深意。把乔治二世比作奥古斯都并不切合，前者并无后者的赫赫武功，但在一点上却是相似的，即两者都不重视诗人。蒲柏在前言里指出：贺拉斯的原作“也是针对奥古斯都大帝本人的，由于他认为诗人们对于政府没有用处”。同样，蒲柏此诗也针对英国朝野都有的“诗无用论”加以辩驳。他承认人们有此想法首先得怪某些诗人们自己，因为：

我们诗人是（根据一个诗人的自估，）

全体人类中最怪的动物。

（358—359行）

他们不识时务，不知轻重，互相争吵，特别在戏剧界里大出其丑。但是要把“韵客”同真正的诗人分开来。斯威夫特的例子，就证明诗人们可以大有用于国家。诗本身可以有益于教化，有助于宗教（“天堂可以靠诗歌的激动赢得”，第240行），深刻震撼人的灵魂（342—347行，这里蒲柏几乎是在替后世的浪漫主义诗人立言），也可以歌颂帝王的功业，例如乔治二世本人的武功，“使得亚细亚的暴君们在您的御座前战栗”（403行），但是到此蒲柏突然来了一个倒笔：

可惜的是，陛下鄙弃韵文。

（404行）

这样蒲柏也就同贺拉斯一样，点明了他这篇作品也是对君王本人而发，以歌颂为名，实际上是大胆的讽刺。

后期诗札之中，最受人称道的是《致阿巴思诺特医生书》（Epistle to Dr. Arbuthnot ，1735）。阿巴思诺特医生曾任女王安妮的御医，但又性喜文学，与蒲柏、斯威夫特、盖依等人结交，组成了一个“斯克里布莱拉斯俱乐部”。他们在政治上都倾向托利党，对当时主政的辉格党不满，常在一起讥刺时政。到了30年代中期，阿巴思诺特病重，写了一封信给蒲柏，鼓励他继续用诗同社会上的恶势力作战。蒲柏此诗就是对他来信的回答。

因为是面对一位关心他又志同道合的老朋友，蒲柏此诗写得亲切、坦率。在形式上，他用了对话体，主要的发言者是诗人自己，但医生也经常插话或提问，例如：

A. Good friend, forbear! You deal in dangerous things.

I'd never name queens, ministers, or kings;

Keep close to ears, and those let asses prick;

'Tis nothing —P.Nothing? If they bite and kick?

（75—78行）

这里A是阿巴思诺特，P是蒲柏本人，这样一来一往的对话贯穿全诗，全诗文学的口语化也相应地达到一个新的程度，一上来就是这样几行：

P. Shut, shut the door, good John! (fatigued, I said),

Tie up the knocker, say I'm sick, I'm dead.

（1—2行）

几曾见过一首古诗用这样跳跃式的口语开始？几乎是在阅读剧本台词了。

用了这样精粹而有乐感的口语，蒲柏在这首诗里谈他自己在社会和文坛上的遭遇，有不少自传式的表白，例如：

缪斯宽慰的不是妻子，只有友人，

伴我度过了长年多病的此生，

（131—132行）

这里面是有感慨和痛苦的，也使得我们读者更加了解和同情这位诗人。

是的，他需要了解，因为人们总有一个印象，即蒲柏不易相处，常因小事与人结怨，因此受到的攻击也多。蒲柏的辩解是：他本与世无争，所以初入文坛，“诗律和谐”（“Soft were my numbers”，147行），只写风月，并不得罪任何人。后来之所以变化，是因为他不合某些人的胃口，如学究们嫌他不够注意学问小节，另外一些人希望他赞扬而不得（“谁能猜出——每个人自己心里的秘密标准？”，176行），还有就只能怪某些人妒忌、多疑，或者性格上的别的毛病了。为了说明后者，他用诗笔画了三幅“肖像”，其中一幅（Bufo）是一类附庸风雅而趣味低劣的贵族人士的共同典型，两幅是真人，即艾狄生（此处用假名Atticus）和哈威勋爵（假名Sporus）。

这三幅画像都是有名的讽刺之作。我们这里不谈Bufo，只谈哈威和艾狄生。

蒲柏用不同方法对待二人。哈威是王后宠臣，出入后宫，传谣言，出坏招，不久前写了一诗恶毒攻击蒲柏，蒲柏在此乃直接痛斥：

A．什么，那个穿绸的家伙，

司包勒斯，那驴奶凝成的一小垛？

唉，讽刺和理性岂能把他触动，

碾蝴蝶又何必用车轮？

P．一个小指就弹走这只金翅的臭虫，

这个涂脂抹粉，又臭又毒的泥人……

（305—310行）

着重点在其人之猥琐、不堪，用了不少令人生厌的比喻（“驴奶”、“臭虫”，“又臭又毒的泥人”），而“碾蝴蝶又何必用车轮”则又充分表达了对这个花花公子的轻蔑。诗写得痛快，但是没有多少曲折。

对待艾狄生写法不同。这一段全文如下：

安息吧，以上诸君，但，有否这样的人：

借灵感发扬人才，赢得美誉传闻。

不但艺广才多，而且精通媚人之术，

天生的文采、谈锋，和安详的风度。

此等人一旦称心如意，独揽皇权，

可会像土耳其苏丹把亲王手足杀完？

他对人阳里不屑一顾，背里妒羡向往，

自己走捷径起家，却恨别人这种伎俩。

要大骂先小捧，明里点头，暗中白眼，

自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。

想伤害人，又不敢亲自动手出击，

心中不满只暗地示意，吞吐迟疑。

该责怪或是该赞扬，都不肯开口，

真是个胆小的敌人，多疑的朋友。

他连傻瓜也害怕，受谄谀者包围，

往往空口许愿，却从无半点实惠。

好像是加图操纵着手下党羽一撮，

安坐着欣赏别人对自己歌功颂德。

机灵鬼，纨绔子吹捧他是字字珠玑，

个个欢喜赞叹，带着满脸蠢相可掬。

如果真有这样一个人，谁能不捧腹大笑？

如果他就是艾提卡斯，谁能不掩泣悲号？

（193—214行）

艾狄生是当时的文坛领袖（悲剧家、评论家、小品文大家、《旁观者》日刊的主编），又是朝臣、部长、辉格党政府所重用的政客。蒲柏同他原是朋友，一度还是他圈子里的人，后来因为政见不同而疏远。两人结怨的原因，则在于艾狄生和他的亲信批评过蒲柏译的荷马史诗，还暗中设法使另一译本出版同他唱对台戏。蒲柏在此没有用正面攻击的办法，而是侧重讽刺他的伪善、忌才、阴阳两面、对人口惠而实不至、结成小集团把持文坛，等等，然而表面上他又一切正确，叫人抓不住错处。蒲柏在此段的开始赞扬了艾狄生的才华，整段讽刺也没有一语贬低艾狄生的作品，在最后又以两个问题传达了一种惋惜心情，表示这不是私人意气之争，但这样一来也就更使艾狄生无所逃于天地之间——何止艾狄生一个，而是包括了一切像艾狄生、有类似行径的人！此诗的成功就在于他把艾狄生典型化了，以致今天我们不知艾狄生的人读到“要大骂先小捧，明里点火，暗中白眼，／自己不肯讽刺，却教唆别人讥讪。／……胆小的敌人，多疑的朋友”等对照整齐的卓越诗行，都会觉得太像某个熟人了。这就使此诗从当时当地的实人实事超脱出来，变成后世都能领悟和欣赏的不朽名篇了。

（六）

蒲柏喜欢把自己写成是被动应付敌人的无辜者，其实他也是有主动出击的时候的，而《群愚史诗》更是他对敌人发动的总攻击。

关于此诗的起因，我们已在前面谈过。1728年他出版了此诗三卷，是以莎学者蒂博德为“群愚之王”的。1729年又出版《群愚史诗集注本》，增加了大量脚注与附录之类，这固是为了故意模仿蒂博德等人的编书体例，讥笑他们的学究气，也因为可以乘机点明诗中人物和事件何所指，加深讽刺的效果。13年之后，他增写了一卷，以《新群愚史诗》（1742年）为名出版。次年他又把前后四卷合在一起，经过修订重新出版全书，仍名《群愚史诗》（The Dunciad ，1743）。

这部全集同1728年所出三卷有很大不同，不仅增加了第四卷，而且把书中主角由蒂博德改为考莱·锡伯。这一变化扩大了书的意义，因为蒂博德不过是一学究（而且是一个不错的学究，他对于莎剧文本的校勘，如把《亨利五世》2幕3场16行福斯塔夫临终说的“a table of green fields”订正为“a babbled of green fields”是至今有名的），而锡伯是当时御封的桂冠诗人，不仅闻名于文坛和戏剧界，而且同王公贵族来往。以他为主角就使讽刺的范围越出书商和文人圈，而进入政界、教育界、宗教界等，也就是以全社会为目标了。

史诗的中心情节仿照维吉尔的《埃涅阿斯纪》——这也是蒲柏爱用的新古典主义手法之一——写一次大迁移，即“沉闷女神”把她的统治中心从伦敦东区（商业区，穷文人聚居的格洛勃街在内）移到西区（即朝廷、政府所在、名公大人所住的威思敏斯特一带。）对于“沉闷”（Dullness）一词，蒲柏本人在1743年订正版卷首加注说明如下：

此处“沉闷”一词不可仅仅狭窄地理解为愚笨，而应扩大其意义，包括一切理解迟钝、短视，对事物了解不全。根据诗人自言，它也包括用功、下力，以及一定程度的活跃和大胆；作为一个统制性的原则，它不是消极无力的，而是能把理解力颠倒，造成一种混乱和糊涂的心境。这一点读者应在读此全诗时始终记住，否则他会低估许多人物的重要性，弄错人的意图。

换言之，“沉闷”是有进攻能力的，富于侵略性的，它是一股反理性、反文明的恶势力，志在吞并整个英国社会。

蒲柏对此的认识也是逐渐深化的。原先，他讨厌的是格洛勃街上的某些不肖文人与书商，这当中也确有个人意气用事的地方，但是冲突是不可避免的，一个想要靠写书独立生活的职业作家第一次出现于英国社会，哪能不遭遇各种旧势力的阻碍？加上在托利、辉格两大政党之争中，蒲柏同斯威夫特一样是先曾为辉格党效劳而后又转向托利，也就增加了敌人。辉格党代表新兴工商业者的利益，不仅主宰了政府，而且在首相沃尔波尔的长期统治下，投机大兴，贿赂横行，资本主义的价值标准占了上风。这种社会风气正是蒲柏、斯威夫特、盖依等斯克里布莱拉斯俱乐部诸友所反对的，只不过他们大都是文人，所以反对的方式也就主要通过文学。斯威夫特写了《格利佛游记》，盖依写了《乞丐的歌剧》，蒲柏写了《群愚史诗》头三卷，都在同时，都是讽刺英国社会的作品。现在盖依已穷困死去，斯威夫特孤居爱尔兰，已到不能自理生活的暮年，蒲柏独力奋战，把《群愚史诗》扩充，修订，对群愚王国作了最后的一击。

但他的心情是沉重的，写《人论》时候的乐观主义已经移位于难以排遣的悲观主义。第四卷一开始，他就写“沉闷女神”已经到达西区，一群一群的人出来欢迎她，其中有教育界、科学界、哲学界、宗教界，曾去欧洲大陆游学的纨绔子弟、各色闲人、怪人等。他们的言行都代表理性的颠倒，但女神对他们各有慰词，最后又把他们集中起来，颁发名号和学位，并吩咐他们去“把理论付诸实践”：

我的一切命令都容易、简短、充分：

孩子们！要骄傲、自私、沉闷！

（581—582行）

她特别提到了一人：

大胆的儿郎还可更向上升，

在我的册上添加国王的英名；

他感到王爷们不过是凡物，

为首相而生，犹如主必有奴；

最高的统领！把三个国家执掌，

结成一个伟大的群愚之邦！

（599—604行）

这在当时读者，一看就知道是针对首相罗伯特·沃尔波尔的。说了这番话，“沉闷女神”忽然感到疲倦，打了一个大哈欠，她这一哈欠影响了全部自然界和所有的人以及教会、议会、政府、外交界、陆海军等，顿时天昏地黑，人人神志不清。

于是作者开列一张单子，总结了人类社会进入黑夜意味着什么，其关键的几行是：

想象力的金色彩云腐烂了，

幻变的彩虹全都死掉，

才智徒然射出短暂的焰火，

陨石下跌，一闪即没。

（631—634行）

用了稍带浪漫主义色彩的诗行，蒲柏表明：“沉闷女神”要消灭一切色彩和活力，是一切上好东西的死敌，特别不容想象力和才智，而人如果缺少了两者，整个存在还有什么意义？

最后，“沉闷女神”的胜利上升为宇宙的灾难：

瞧！你可怕的统治，混沌已经复现，

光灭了，创造力脱离了语言：

紊乱之魔伸手降下了幕帐，

普遍的黑暗乃把一切埋葬。

（IV，653—656行）

这一段结语是写得极有气势的。经过十几年的辛苦经营，终于最后续成了全诗，蒲柏显然是把胸中的义愤到此也一泻而尽了。

（七）

蒲柏在出版了《群愚史诗》扩大版后，仅一年就去世了。最后他在写一部叫做《勃鲁都斯》（Brutus ）的史诗，但只写了八行就病倒不起了。

蒲柏还写了大量其他作品，如描写家乡风景的《温莎森林》，也有哀艳的爱情之作，如《哀洛伊斯致阿贝拉》和《纪念一个不幸女士的哀歌》，但是最能代表他的诗是前面所述各诗。

这些诗都是用英雄双韵体写的。这一诗体在他的手上达到最高的完美。他用它来论文、叙事、谈哲学、谈人生、讽刺社会、讥评朝政，都能做到“精练”，做到“既有力，又文雅”——这些都是他自己揭悬的目标，不仅都达到了，而且他还在过程中发展了一种明澈的口语风格。他最好的诗句可以全行都是简单的单音词，其中一个大字、难字也没有，同时一个芜词、一个多余的形容词之类也没有，全是精粹的本质语言，而又韵律动人，意义深远。这是一种文明的诗。用了它，蒲柏使英诗少些村气野气，多些“雅正”，重归欧洲古典文学的大传统；用了它，他使诗歌更多地为英国社会的文明进程服务，成为反对社会上一切不文明的恶势力的武器。

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