卡·普·泰特迈耶尔诗6首

2015年2月12日，波兰邮政为波兰诗人、小说家、剧作家泰特马耶尔(Kazimierz Przerwa Tetmajer，1865—1940)诞辰150周年发行一枚纪念邮票。他是青年波兰运动中的代表人物。抗拒现实主义的青年波兰运动在19世纪末崛起。波兰在第一次世界大战后重新获得政治独立，引发了文学的繁荣，一直持续到二战开始。泰特马耶尔的作品中得到了最好的体现。战时的作品有着浪漫主义色彩，因为这时的波兰人在回顾更有英雄气概的时代。这枚邮票面值为1.75兹罗提，发行量为36万枚，由AleksandraPietrzak设计。

20世纪波兰诗歌创作与过去的传统有着密切的联系。早在16世纪杨.可哈诺夫斯基就以他丰富多彩的民歌体抒情诗而载誉欧洲,18世纪末,波兰被俄国、奥地利和普鲁士三国瓜分,到了19世纪上半叶,波兰人民反抗外国占领的民族解放运动风起云涌,以密茨凯维奇和斯洛瓦茨基为代表的浪漫主义诗歌应运而生。他们除写作了大量的抒情诗外,还创作了许多诗剧和长篇史诗,致使波兰诗歌以其革命性、战斗性、爱国激情而在欧洲诗坛异峰突起,直至波兰一角之天,悉满歌声。诗人站在了民族解放斗争的前列,他们的创作直接为民族解放斗争服务,因而被视为波兰民族的精神领袖。浪漫主义以后,诗人在社会上的地位和作用都发生了很大的变化。19世纪末至20世纪初年,活跃在波兰诗坛的新浪漫主义揭开了波兰现代诗歌创作的篇章。

Kazimierz Tetmajer, in full Kazimierz Przerwa Tetmajer, (born February 12, 1865, Ludźmierz, Galicia [now in Poland]—died January 18, 1940, Warsaw), poet and short-story writer who was a member of the Young Poland movement.

Tetmajer belonged to a landowner’s family from the foothills of the Tatra Mountains. He studied philosophy in Kraków and in Heidelberg, Germany. Much of his lyric poetry received publication in the Kraków periodical Życie (“Life”). His nostalgic and pessimistic Poezje (“Poetry”), published in eight series between 1891 and 1924, shows the influence of the Romantic poet and playwright Juliusz Słowacki and of French and Belgian verse. Tetmajer’s collection of sketches and tales Na skalnym Podhalu (1903–10; Tales of the Tatras), written almost entirely in the local dialect, is considered his best work. Based in part on ancient legends of the Tatra Mountains area, these colourful stories describe the mountaineers, their violent lives, and their intense love of freedom.

诗 词 的 修 辞 手 段

一说到修辞，很多人想到的就是修辞手法，包括比喻、比拟、互文、通感，等等。中国古典诗词博大精深，在技巧使用上自然技高一筹。让我们一起走进丰富多彩的诗词世界，去感受诗词的魅力，特别是那些精彩的修辞所带给我们的艺术享受。

第一节 比喻

朱熹在《诗集传》中说比喻是“以此物喻彼物也”。词典中解释是“用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物”，说白了就是打比方。“风雅颂，赋比兴”中的“比”就是比喻。比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法。比喻可使事物生动形象、具体可感，以此引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。古希腊哲学家亚里士多德甚至说，“比喻是天才的标志”。

一、比喻的作用

比喻可以将表达的内容说得生动、具体、形象，给人以深刻鲜明的形象，使说理更透彻。其方式具体有以下几个方面：

1.化抽象为具体

比喻可以用浅显易见的事物对深奥的道理加以描述，化抽象为具体，化繁为简，帮助人们深入的理解，并使语言生动形象，富有文采。

翻开唐诗宋词，“愁”字是随处可见的。“愁思”、“愁肠”、“愁城”、“愁云”、“愁容”，带“愁”字的词语比比皆是。“愁”是一种抽象的人的心理，如何让这种抽象的心理变得具体可感，就要使用“比喻”这个修辞手法了。李白用三千丈的白发来比喻愁，“白发三千丈，缘愁似个长。”（李白《秋浦歌》）；李煜将愁比作一江春水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）；而满城的风絮、梅雨都成了贺铸眼中的“愁”，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）。

2.化平淡为生动

比喻能使具体的形象变得优美动人。用比喻来对事物进行描绘和渲染，可使事物生动形象、具体可感，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。

例如，同样是雪，在吴均看来是像雾又像花，“萦空如雾转，凝阶似花积。”（《咏雪》）；在苏轼看来，雪变成了杨花，“风力无端。欲学杨花更耐寒。”（《减字木兰花》）

《世说新语·言语》载：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：‘白雪纷纷何所似？’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可拟’；兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐。”同样形容雪，“盐撒空中”比起“柳絮因风起”，就显得逊色很多。可见，比喻用得不到位，会让诗词失色不少。

3.化深奥为浅显

用比喻法描写事物，可使事物形象鲜明生动，加深读者的印象；用来说明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。运用比喻可以把陌生的东西变为熟悉的东西，把深奥的道理浅显化，把抽象的事理具体化、形象化，使情感抒发更加充沛、更加感人。

例如苏轼《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

往日崎岖还知否，路长人困蹇驴嘶。

比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。这首诗表达出诗人对人生来去无定的怅惘和往事旧迹的深情眷念。在苏轼看来，整个人生也充满了不可知，就像鸿雁在飞行过程中，偶一驻足雪上，留下印迹；待鸿飞雪化，一切又都不复存在。然而，它毕竟飞过了，也就无悔了。

二、比喻的分类

按照比喻的方式划分，可以分为明喻、暗喻、借喻和博喻等几种。

1.明喻

明喻，顾名思义，就是明显地用另外的事物来比拟某事物，表示两者之间的相似关系。其中被比的事物和用来作比的事物都出现，并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。

使用明喻的诗词很多，如“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺知章《咏柳》）这两句将二月春风比作剪刀；又如“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》），等等。

词中的明喻也不少，例如“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”（秦观《鹊桥仙》）；“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）；“天不老，情难绝，心似双丝网，中有千千结。”（张先《千秋岁》）等。

2.暗喻

暗喻又称“隐喻”，就是在打比方的过程中没有像明喻一样的关联词，虽打比方却不明说，一般用一种事物暗喻另一种事物。

诗中，使用隐喻的诗也很多，如“洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）。

词中的暗喻也不少，如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（白居易《忆江南》）；“自是人生长恨水长东。”（李煜《乌夜啼》）；“莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏”（晏殊《渔家傲》）等。

3.借喻

借喻是一种比隐喻还要隐曲的比喻，不出现本体，也不出现比喻词，直接把本体说成喻体，比喻不露痕迹。借喻由于只有喻体出现，所以能产生更加深厚、含蓄的表达效果，同时也使语言更加简洁。

例如，“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知”。（苏轼《王复秀才所居双桧》）此诗名为写松，实喻王复的品格，这就是借喻。又如“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”（于谦《石灰吟》）这首诗更是借石灰来表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨的决心。

词中使用借喻的有“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”（辛弃疾《鹧鸪天》）；“天涯何处无芳草”（苏轼《蝶恋花·代人赋》），此句借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己。

4.博喻

博喻，也称“复喻”，就是多种比喻的综合运用，用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体。关于博喻，我们在后面还有专门的章节介绍，这里就不多说了。

有时候，诗词中可能会同时出现几种比喻，例如白居易《琵琶行》中，总体是博喻，但其中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”则又是明喻，“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”又是隐喻。

诗词中的比喻，和其他文体中的比喻一样，具有两面性和多样性。所谓比喻的两面性，是说比喻具有或褒或贬的正反两面，例如“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清。”（韦应物《赠王侍御》）和“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名。”（韦应物《杂言送黎六郎》）这是一个作者的两首诗，两诗中都以“冰壶”作喻体，但在前一首诗中“冰壶”是褒义，赞美王侍御为人的“清纯”；后一首中则是贬义，是“不清”，用此拔高黎六郎冰清玉洁，胜过玉冰壶。

所谓多义性，是指一个喻体可以有多种内涵，可以从不同的方面或角度作比。以“月”为例：有以圆喻月的，如“独携天上小团月，来试人间第二泉。”（苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》）；有以镜喻月的，如“月下飞天镜，云生结海楼。”（李白《荆门送别》）；以盘喻月的，如“小时不识月，呼作白玉盘。”（李白《古朗月行》）等。

正因为比喻有这些特点，这就要求我们在写诗填词的过程要慎用。运用比喻可以化未知为已知，可以使深奥、抽象的事理变得通俗易懂，可以化平淡为生动，还可以给读者带来审美愉悦。因此，比喻要做到新鲜、贴切，这也是比喻能否取得成功的两大要素。

第二节 互文与互体

互文，就是“参互成文，含而见文”。为了增强某种表达效果，把本应该合在一起说的话临时拆开，使同句或相邻句中所用的词相互补充，相互渗透，上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思之修辞方法，就是互文。这类修辞关系特殊，文字上只交代一方，而意义彼此互见。我们在理解时，要把上下文的意思联系起来考虑，要瞻前顾后，不能把它割裂开来，只从字面上去理解。只有如此，才能正确地、完整地、不片面地掌握真正意思。

一、互文的作用

1.能收到笔墨经济，以少胜多，表意委婉，耐人寻味的艺术效果

在写诗填词的过程中，有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用含蓄而凝练的语句来表达丰富的内容。于是两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。如《江上逢李龟年》中的“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”其中“见”与“闻”互补见义。即（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声，并非在岐王宅只见人而不闻歌，也并非在崔九堂只闻歌而不见人。

2.避免了词语单调重复

如果行文时交替使用同义词，会给人拖沓的感觉。例如王昌龄《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

其中“秦时明月汉时关”就是互文。虽然按照原意，应该为“秦汉时明月秦汉时关”，但是读起来前后重复，用词拖沓。于是作者在前面省去个“汉”字，后面省去个“秦”字，解释时再把两个词合起来讲，就显得精干，读起来也没有重复枯燥的感觉了。

3.增强文章的形象性，也能产生一种韵律美，使人回味无穷

例如“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”（杜甫《狂夫》）此句写微风中的绿竹、细雨中的红荷花，句里点明风和雨，写得自然，风中见雨，雨中见风，形象生动。

这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解。

二、互文的分类

综观古诗文，“互文”的应用一般有以下几种类型。按语言形式来划分，互文可分为短语（含成语）互文、单句互文、偶句互文及多句互文四种形式，其中短语互文、偶句互文比较常见。

1.单句互文

所谓单句互文，就是指在同一句子中前后两个词语在意义上交错渗透、补充，理解时必须把前后两部分词语拼合起来。

诗中的互文很多，诸如白居易《琵琶行》中的“主人下马客在船”，应该理解为主人和客人都下马，主人和客人都在船。杜牧《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙”，应理解为烟雾笼罩着寒水也笼罩着沙，月光笼罩着沙也笼罩着寒水。

词里面的单句互文比较少，例如范仲淹《渔家傲·秋思》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪！

“将军白发征夫泪”一句便是互文，应该理解为将军和征夫都因有家难归、功业难成，或愁白了头发，或哀伤流泪。

2.偶句互文

偶句互文，又叫“对句互文”，就是指下句含有上句已经出现的词，上句含有下句将要出现的词，其特点是前后两个句子互相呼应，互相补充，彼此隐含。如杜甫《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，李白的《梦游天姥吟留别》“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”等。

词中的偶句互文也不少，例如辛弃疾《西江月》“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”应该理解为在明月下，在清风吹拂中，传来了鹊和蝉的鸣叫。

3.多句互文

多句互文，就是指由三个或三个以上句子中的词语参互成文，合而见义。例如《木兰辞》“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”其中“东市”、“西市”、“南市”、“北市”对举互文，可理解为“（到）东西南北的集市上购买骏马、鞍鞯、嚼子、缰绳和长鞭”，表现出木兰征战前的紧张忙碌。

又如《孔雀东南飞》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”这句可理解为“（兰芝）在十三到十六岁之间掌握了织素、裁衣、弹箜篌、诵诗书等技能”，由此表现出兰芝的多才多艺和知书达理，并不是一年学会一种。

这种多句互文，在词中出现的几率很小。

4.隔句互文

所谓隔句互文，就是指两句互文之间，有其他句子相隔的互文句式。

例如曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”其中“行”与“灿烂”互补见义，即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”，并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。

又如王勃《滕王阁序》：“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座”。这里的“胜友如云”和“高朋满座”是互文。“胜友”、“高朋”、“如云”、“满座”相互交错。补充说明，应解释为胜友如云和满座；高朋满座和如云。

正确理解互文句的句义，可以按照这样的原则：即上下两句或一句中的两个陈述部分同时适应于两个陈述对象。以“不以物喜，不以己悲”为例，这句话中的两个陈述部分是“喜”和“悲”，两个陈述对象是“物”和“己”，“喜”和“悲”同时陈述“物”和“己”，即为：不以“物”和“己”而“喜”和“悲”。此句用白话就很容易表达为“不因为外物的好坏和自己的得失而感到喜悦或者悲伤。”对用一句话采用互文修辞的句子、意义的理解，同样适合上述原则。

三、互文与互体

互文和互体相类似，有些书上将二者合为一体，但实际上二者稍有不同：互体的两个相关部分之间，不按互相陈说的办法理解也说得通。也就是说，即便我们不知道它是互体同样可以解释。如“当窗理云鬓，对镜帖花黄”（《木兰诗》）的下句，就可理解为对着镜子贴花黄。但“互文”相对的两个部分则必须按互相陈说、共为一体的办法理解，否则会曲解文意。

由此看来，互文的范围比互体大。可以说，互体是包含在互文中的，这也是有些书将二者视为一体的原因。属于互体这种修辞手法的，一定也是互文；但是，属于互文这种修辞手法的，却不一定是互体。

第三节 通感和博喻

一、通感

通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。

1.通感的作用

通感不是某个时代某位诗人的创造，从本质上讲，它是来源于人的本能；从艺术上说则是人的想象所造成的。通感的手法用于文学的创造，便赋予了文学作品独特的艺术魅力。

（1）通感对意境有强化作用，加强了抒情的效果。

王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘影’字，而境界全出矣。”这句话很贴切地道出通感与境界的关系，由于通感的运用而使诗歌生出意境。又如贾岛《客思》中“促织声尖尖似针”将“促织声”的听觉感受转化为“针”的视觉与触觉感受，以针的形状来比喻促织声，则意味着促织声如针一般无孔不入，再配之以“针尖”的实象，如针钻入心里，愈显烦闷，加强了无言的愁思，就把客思的疾痛表达得无以复加。

（2）通感用形象化的比喻展示出了没有具体形象的事物，重在表达对某种事物的体验感受，是不同感官之间相同部分的联系。

例如“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”（李煜《相见欢》）离愁本是看不见摸不着的一种心绪，但是词人却用剪刀去“剪”它，用手去“理”它。作者用通感的修辞手法加强了愁闷的心境，他使愁不仅仅成为看得见摸得着的东西，还让它在读者眼前清晰呈现，形成一种特别的“滋味”。它打破了视觉、触觉、味觉和人内在的感觉所存在的界限，使之相通，互相弥补不足，从而增加了抒情的效果。

（3）诗歌借助于通感的作用，可以积极推动欣赏者的审美再创造，把欣赏者从一种美的境界带到另一种美的境界，而这两种境界的融合，便使欣赏者获得更强烈的美感愉快。

同样是“闹”字，不仅仅可以修饰红杏，如“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍。”（黄庭坚《才韵公秉》）；“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣。”（范成大《立秋后二日泛舟越来溪》）；“月翻杨柳尽头影，风擢芙蓉闹处香。”（陈耆卿《与二三友游天庆观》）等。

词中，“闹”字使用也比较频繁，如晏几道《临江仙》“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，毛滂《浣溪沙》“水北寒烟雪似梅，水南梅闹雪千堆”，马子严《阮郎归》“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”等。从这些例子可以看出，“闹”字是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，令读者仿佛在视觉里获得了听觉的感受，并获得更强烈的审美愉悦感。

2.通感的分类

（1）视觉与听觉间的通感。五官可以相通，但最易打通的是视觉与听觉，正如唐代学者孔颖达有言：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”视觉与听觉之间的通感可以分为两类。

一类是听觉表现视觉，这种表现方式能给事物以动态美。例如苏轼的《夜行观星》“大星光相射，小星闹若沸”，大大小小的星星聚集在一起，大星星似乎明亮而平静，小星星闪烁不定，在诗人的笔下就成了“闹若沸”的场面，一个“闹”字在宁静的夜空中更显其活泼自在而又乖巧的意境。

另一类是视觉表现听觉，这种形式能使虚化的东西实化，达到化虚为实、虚实结合的境界。例如李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”带露的芙蓉、盛开的兰花，它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”描写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。

（2）触觉与听觉间的通感。例如“寒磬满空林”（刘长卿《秋日登台上寺远眺》），以触觉上的寒形容磬声的深远，寒磬衬空林，旧日辉煌的场所如今衰草寒烟，十分凄凉。又如“晨钟云外湿”（杜甫《夔州雨湿不得上岸》），清晨的钟声远扬，穿过雨幕，袅袅的余音穿透云层，悠远而空明，但因雨天而钟声里显“湿”，人们不得上岸的一点烦闷也表现得贴切自然。

（3）视觉与触觉间的通感。例如，“杨花扑帜春云热”（李贺《蝴蝶飞》），杨花在春风中飘落，而春云也让人产生了热的感觉，春意热闹盎然的意境因“热”字而更形象。“来是万缕弄轻黄”（石柔《绝句》），杨花开的花色淡到若有若无，使人产生飘忽不定的感觉，突出杨花随风飘荡不能自主的无奈之感。

（4）其他感官之间的通感。其他感官之间的通感，有听觉和嗅觉间的通感，例如“哀响馥若兰”（陆机《拟西北有高原》）；有视觉与嗅觉间的通感，例如李白的《酬殷佐明见赠五云裘歌》“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”还有多种感官间的相通，如白居易的《琵琶记》“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”这句话将听觉、视觉及触觉互通。

二、博喻

博喻，又名复喻，就是用多个喻体从不同角度反复设喻去说明或描绘一个本体，又叫连比。博喻自古以来就是诗歌创作中常见的艺术手法，运用得当能加强语意，增添气势。博喻能将事物的特征或事物的内涵从不同侧面、不同角度表现出来，这是其他类型的比喻所无法做到的。

1.博喻的作用

诗中博喻使用也较多，如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”李白《答王十二寒夜独酌有怀》“韩信羞将绛灌比，祢衡耻逐屠沽儿。君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居。”这些都是博喻。

词中博喻手法运用较少，因为词比诗更讲究委婉含蓄，少于铺陈，尤其避免语式的单调。然而，词中也有非常成功的运用博喻的例子。

下面，我们来详述博喻的作用。

（1）博喻能够充分地描写事物的特征，形象地揭示事物多方面的内涵。

博喻能将事物的特征或事物的内涵从不同侧面、不同角度表现出来，这是其他类型的比喻所无法做到的。博喻运用得好，可以使景物多姿多彩，使声音逼真传神，可以使人物形神毕现，使道理具体明白。

例如，苏轼在《百步洪》的开头八句写道：

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。

水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

诗人一口气用八个不同的形象：投梭、兔奔、鹰抓兔、骏马冲坡、琴弦飞迸、箭脱手、闪电瞬逝、荷叶上水珠急剧滚落，来形容洪水的势不可挡，一往无前。他既写了水波的猛势，又写了船在波涛上动荡的情景，从多个角度把洪流描写得有声有势，蔚为壮观，从而突出行舟的快速特征，加强了惊险感，回味无穷。正如王水照先生为此所注：“此用博喻法喻轻舟在急流中飞驶之疾。”

（2）博喻能够加强语意，增强文章的气势，给人留下深刻的印象。

例如词人贺铸的《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨！

闲愁本是无声无色、无形无迹的，此词末尾一连用三个比喻来说明“闲愁”：“一川烟草”讲的是闲愁之多；“满城风絮”讲的是闲愁之乱；“梅子黄时雨”讲的是闲愁之缠绵不断，将难以触摸的情绪转化创造出极其优美的意境，也给人留下了深刻的印象。

2.博喻的分类

（1）用多个喻体描绘本体的一个方面，也就是说，在诗词中，喻体所表现的仅为本体的一个方面。

例如《送无本师归范阳》中“奸穷怪变得，往往造平淡。蜂蝉碎锦缬，绿池披菡萏。芝英擢荒榛，孤起连菼”，连用四个意象，来形容贾岛的奇特诗风。

（2）用多个喻体描绘本体的几种状态。

例如白居易的《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，通过塑造琵琶声的音强、音高、音色、节奏各不相同的喻体形象，不仅可调动读者的听觉和视觉，而且还可激发读者的联想和想象。

最著名的博喻，则莫过于白居易的《花非花》：

花非花，雾非雾，

夜半来，天明去。

来如春梦几多时？

去似朝云无觅处。

此诗通篇用博喻构成则甚罕见。诗由一连串比喻构成，它们环环紧扣，如行云流水，自然成文，反复以鲜明的形象突出一个未曾说明的喻义。此诗只见喻体，即用作比喻之物，而不知喻本，就像一个耐人寻思的谜，从而诗的意境也就蒙上一层朦胧的色彩了。

第四节 比拟和直言

比拟和直言，都属于修辞手法。我们先来讲比拟。

一、比拟

比拟就是借助丰富的想象，把物当成人来写，或把人当成物来写，或把甲物当成乙物来写。也就是说把一个事物当成另外一个事物来描述、说明。比拟是根据本体事物和拟作事物之间的可拟性，借助联想和想象而形成的辞格，因此联想是通向比拟的桥梁，想象是比拟的翅膀。比拟具有很强的感情色彩，是作者用自己自然流露的强烈感情去感染读者的一种辞格。

王希杰《修辞学通论》中说：“比拟，向来是一个独立的辞格。但是，如果从本质上看，比拟其实就是比喻的一种。比拟分为拟人和拟物两种：把人当成物，把物当成人。为什么可以把两个不同的事物混淆起来，把甲当成乙呢？因为这两种事物之间有某种相似之处，这种相似之处或者是客观存在的，或者是说写者主观心理上的一种情绪。”

可见，从本质上讲，比拟确实可以看成是比喻的一种。但比喻还是不同于比拟，主要是比喻可以直接把拟体当成本体来写，本体和拟体的关系是重合、相融关系，彼此是混同的。而比拟重在“拟”，且本体必然出现。

1.比拟的作用

比拟能启发读者想象，令文章更生动。运用这种修辞手法能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发作者爱憎分明的感情。

（1）色彩鲜明

比拟可以让暗淡无色的表述变得色彩鲜明，让平淡无奇的语言变得生机勃勃。例如，汉乐府《白头吟》：“皑如山上雪，皎如云间月。”卓文君用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞，这比直言说自己如何坚贞更让人能体会作者当时那种悲痛的心情。

（2）描绘形象

比拟可以让静的变成动的，让抽象的变成具体形象、活灵活现的，从而让诗词变得富有艺术魅力。例如，贺知章的《咏柳》诗：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这首诗采用拟人的手法，将杨柳比拟成美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的苗条身段、婀娜的腰身。这首诗还将二月春风比作剪刀，赞美她裁出了春天，形象生动地描绘出了春风带来的盎然生机。前者使用的是拟人的修辞手法，后者则使用的是比喻的修辞手法。

（3）表意丰富

通过比拟，还可以表现人们的想象力、思想倾向和感情色彩，并创造某种意境，给人以强烈的感染力。例如，林逋《山园小梅》“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”这句采用拟人的手法。白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼，“先偷眼”将白鹤那种喜爱之情表露无遗；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。

2.比拟的分类

（1）拟人

拟人又分为两种：以物拟人和以人拟人。以物拟人就是把物当成人来写，或者用表现人的特性的词语描述物，或者直接把物变成人。例如，王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这句诗引入羌笛之声，一“怨”字托“笛”寄情，委婉含蓄，耐人寻味，明写边远苦寒，暗含着无限乡思离情。龚自珍《己亥杂诗》“落红不是无情物，化作春泥更护花”，则是借喻自己为培育新人甘作牺牲，等等。

词中的拟人手法也不少，如辛弃疾《鹧鸪天》“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量；贺铸的词《半死桐》“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤单的自己，等等。

还有一种就是以人拟人。如杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”，以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱；李白《答王十二寒夜独酌有怀》，其中用“韩信”、“衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二，或是激励其保持操守，或是要他将功名看淡些。

（2）拟物

拟物也分为两种：以人拟物和以物拟物。以人拟物就是把“人”当成“物”来写，使人具有物的动作或情态，或者把甲物当成乙物来写，表达某种强烈的爱憎感情。为了表达的需要，将人的本质特点转移于其他事物，让它们具有人的某些特点，可以将事物描写得具体、生动、形象，使人感到亲切，容易受到感染。

例如，“身轻一鸟过，枪急万人呼”（杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右，因寄高三十五书记》），用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健；“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），将人的那种悲痛比拟成花和鸟，也是拟物修辞手法的经典运用。

“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照《武陵春》），词人把无形、无量的愁苦化成有质有量的东西，并且用船来载，运用了拟物的修辞手法，把人物的内心世界写得淋漓尽致。

拟物的第二种就是以物拟物。如“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”（杜牧《秋夕》），以水喻夜晚的寒意；“阳春二三月，草与水同色”（无名氏《孟珠》），以青碧的水比喻春草；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》），以火喻春天的红花，以蓝色染料喻春天的江水；“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》），用彩绢“绮”形容晚霞，用素绢“练”形容江水。

3.比拟的运用

比拟确实可以增强语言的表现力，但用得不当，还不如不用。因此，运用比拟应注意以下几点：

第一，本体事物和拟作事物之间必须有一定的联系，具有可拟性，符合事物的特点，能唤起人们的想象。例如“岭树重障千里目，江流曲似九回肠”（柳宗元的《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》），江流的弯转和九回肠不是很相像吗？如果将这百转千回的江流比拟成白杨树，自然就不符合事物的特点了。

第二，要注意感情色彩。比拟的目的之一是为了更好地抒发思想感情，因此比拟的感情色彩必须鲜明。运用比拟必须是自己真情实感的流露，感情必须符合所描写的环境气氛。例如辛弃疾《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量。那些权贵面对金兵到来，一个个愁眉苦脸，而民间主战力量却一派生机勃勃，很好地表达了作者主战的坚定意念。

二、直言

直言是和比拟相对的一种修辞手法，就是用简单直白的语言来表达情感。在诗词中，就是采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味、情味既深且长。诗词中透出那么一种氛围，那么一种神韵，也是能勾住读者心魄的东西。

直言的修辞手法，在古诗词中使用的较多。例如《古诗十九首》：

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。

浮云蔽白日，游子不顾反。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭。

这是一首在东汉末年动荡岁月中的相思乱离之歌。尽管在流传过程中失去了作者的名字，但“情真、景真、事真、意真”（陈绎《诗谱》），读之使人悲感无端，为诗中女子真挚痛苦的爱情呼唤所感动。这里没有后来所推崇的含蓄之美，作者用简洁、直白的语言告诉我们思妇对远行君子深婉的恋情和热烈的相思。这种直白的呼喊，给人以沉重的压抑感，痛苦伤感的氛围立即笼罩全诗。这种“若秀才对朋友说家常话”式单纯优美的语言，一点不逊于那些以雅致、委婉为美的诗歌。其他诸如李白的《静夜思》、白居易的《赋得古原草送别》等都以其简洁明快而流传至今。

唐宋以来，恐怕最为直白的诗歌要数张打油的《打油诗》了：

江上一笼统，井上黑窟窿。

黄狗身上白，白狗身上肿。

这首诗直白得简直成了顺口溜，其实细细品味起来，虽然全诗没有一个“雪”字，但它却描绘了一幅别具韵味的雪景图，以至于后来人们竞相模仿，产出了许多俗中见雅的诗坛绝唱。再来看这样几首俗中见雅的诗：

东坡七岁黄州住，何事无言及李琪？

恰是四川杜工部，海棠虽好不留诗。

一上一上又一上，一上上到高山上。

举头红日白云低，五湖四海皆一望。

一上上到楼上头，十二栏杆接斗牛。

纪郎不敢留诗句，恐压江南十六州。

一片两片三四片，五片六片七八片。

九片十片片片飞，飞入芦花看不见。

总而言之，不管这几首诗的作者是谁，其直白程度几乎已在俚语之右，而其风雅趣味却让人品玩不尽！这几首诗的一个共同特点，就是起句平平，与俚语无二，但接着层层拔高，渐入佳境。正所谓用曲径通幽之妙，而把诗词的直白与含蓄的妙旨演绎得出神入化！

直白的修辞手法，在词中运用更是频繁，因为词当初是从曲而来，更接近下层老百姓的生活。例如白居易的《长相思》：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

这首词以“恨”写“爱”，用浅易流畅的语言、和谐的音律表现人物的复杂感情。特别是那一派流泻的月光，更烘托出哀怨忧伤的气氛，增强了艺术感染力，显示出这首小词言简意富、词浅味深的特点。其他如张志和的《渔歌子》、李煜的《相见欢》等诗词遣词造句都非常直白。

有许多习作的诗词者都有一个通病，就是协调不好直白与含蓄的关系。这些人追求直白者流于粗俗，追求含蓄者流于生涩。一言以蔽之，掌握不好直白和含蓄的运用手法，写诗填词就会误入歧途。

第五节 侧重和倒装

侧重作为修辞手法在诗词中并不常见，所以，此处重点介绍倒装这种修辞手法。

古典诗词中常出现句子倒装现象。刘勰《文心雕龙·定势》中早就指出：“辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文句。”诗词中的倒装，一方面是为了押韵和平仄的需要，更重要的是它避免了叙述手法上的单一，使原本生硬的句子和文章灵动起来。

一、倒装的作用

1.可以让诗词韵律和谐

诗词押韵，不仅便于吟诵和记忆，更能使作品具有节奏之美。为此，不少古诗词运用了倒装。例如：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）如果把“处处闻啼鸟”改为“处处闻鸟啼”，那么“啼”与“晓”、“少”也不押韵了。

2.可以让诗词的平仄协调

例如“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”（刘禹锡《石头城》），其中“淮水东边旧时月”正常的顺序应为“旧时淮水东边月”，诗句颠倒后，平仄正好与下句相对，既合乎格律诗对于平仄的要求，又使句子音律和谐，声调优美。

3.可以突出强调，让诗词侧重点鲜明

有时，诗人为了突出某种特殊的情感，在写作时有意将词语的语序改变。例如“秋色渐将晚，霜信报黄花。”（叶梦得《水调歌头》）其中“霜信报黄花”应为“黄花报霜信”。将“霜信”提前，表面上是写景物的凄凉，实际上是为了强调词人晚年生活的凄楚。“故国神游，多情应笑我，早生华发。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）正常语序应为“神游故国，应笑我多情，华发早生。”颠倒词序，突出了词人宦途失意的辛酸和对现实的愤懑。

二、倒装的分类

倒装不外乎倒词、倒句、倒叙这三种类型。

1.倒词

诗词中，经常会出现几个词语的倒置使用。例如“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”（李白《峨眉山月歌》）其正常语序应为“峨眉山半轮秋月，影入平羌江水流。”；“染柳烟浓，吹梅笛怨。”（李清照《永遇乐》）其正常语序应为“烟染柳浓，笛吹梅怨。”；苏轼《浣溪沙》中“簌簌衣巾落枣花”，其正常语序应为“簌簌枣花落衣巾”。如果不了解倒装，是无法理解这些诗句的意思的。

2.倒句

倒句，俗称“倒装句”，大多在两句之间变化。例如“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”（苏轼《江城子·密州出猎》）其中“亲射虎，看孙郎”应为“看孙郎，亲射虎”的倒句；李清照《永遇乐》中“来相招，香车宝马，谢他酒朋诗侣”，显然是“谢他酒朋诗侣，来相招，香车宝马”的倒装。

3.倒叙

倒叙与顺叙相对，就是将正常的叙述方式颠倒，把结果前置、原因后置。例如，白居易在《上阳白发人》中就运用了倒叙，开头一句“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新”，把上阳宫女的现状和盘托出，然后诗人再将上阳宫女老死宫中的悲惨命运娓娓道来。又如“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”（晏几道《临江仙》）词的上阕写现时“春恨”，下阕追忆当年初见小萍及“当时”的情景，采用的是倒叙，表现了词人的苦恋之情和孤寂之感。

诗词中使用倒装，适当颠倒语序，可能将普通句子化平淡为神奇，避呆板而成佳句。但也并不是所有的句子都能倒装。用好了，能化腐朽为神奇；用不好，可能适得其反，画蛇添足。

第六节 重叠和反复

我们知道，诗词的语言贵在简洁精炼、准确鲜明。但是，在诗词创作过程中，作者往往运用一种特殊的表现手法，故意将一些字巧妙地反复重叠。这就是“重叠”和“反复”。重叠一般是指字词的重叠，反复一般是指语句的反复。

一、重叠

重叠是将两个完全相同的字连续使用的一种修辞现象，又叫叠音或重言。它能生动地表现声音、颜色、形态、神情，从而增添语言的音韵美，加强语言的形象性，使表意更细致、丰富。

在文学作品中恰当地运用叠字，能起到渲染气氛，深化情感，增强韵律等作用。

1.重叠的作用

（1） 运用叠字能够绘景状物，能突出景物的特征，使人如见其形，突出形象性。

例如岳飞《满江红》中“凭栏处，潇潇雨歇”一句，用“潇潇”拟雨声；杨万里《小池》“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，用“尖尖”角来描写荷叶；白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，用“嘈嘈”、“切切”状声，再加上“珠落玉盘”的形象比喻，使得琵琶女的乐律弦声仿佛弹奏在读者的耳畔。

（2）运用叠字能够渲染气氛，创设一种意境。

例如“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（杜甫《江畔独步寻花七绝句》），用“纷纷”、“细细”，抒发自己惜花、爱花的心情，情真意切；韦应物的《赋得暮雨送李胄》“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”，二组叠字使诗的意境更为深邃；《敕勒歌》“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，叠字“苍苍”、“茫茫”的成功运用，从“天”与“野”的角度勾画了一幅迷人的辽阔草原的图画。

（3）运用叠字能够增强韵律，叠字可使诗的音律和谐，读起来朗朗上口，听起来声声悦耳。

例如“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”（李白《秋浦歌十七首之十》）诗的前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。又如“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”（晏殊《无题》）；“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。”（白居易《长恨歌》）这些诗句运用叠字手法，形式整齐，悦耳动听，增强了旋律美。

（4）运用叠字能够表情达意，可以使诗的思想感情表达得更加深切。

例如“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》），其中“愁”字的重叠使用，将作者那种无处渲释的愁写得淋漓尽致。又如《古诗十九首·迢迢牵牛星》一诗，全诗仅十句，用了六组叠词，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。……盈盈一水间，脉脉不得语”，形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。

当然，叠字只是一种艺术手法，并不是叠字越多越好，应恰当地运用，不可为单纯追求形式，刻意用叠字而影响思想感情的表达。

2.重叠的分类

依叠字在句中的位置，可分为首珠对、腹珠对和尾珠对。

（1）首珠对。将叠词用在句首最为常见，能够突出叠词所模拟的意象的情态，使诗句描写细腻，具有朦胧婉约之美。

例如“落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。”（杜甫《凭韦少府班觅松树子》）；“片片花经眼，垂垂柳拂肩。”（吴芾《暮春感怀》）；“去去人应老，年年草自生。”（张籍《思远人》）；“年年喜见山长在，日日悲看水东流。”（王昌龄《万岁楼》；“双双新燕飞春岸，片片轻鸥落晚沙。”（陆游《鹧鸪天》）。

（2）腹珠对。将叠词放在句中，多是对前面词语作补充说明，进一层渲染意象。

例如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）；“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”（白居易《暮江吟》）；“荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。”（刘禹锡《阳山庙观赛神》）；“三山渺渺鸾鹤远，七泽茫茫蓑笠寒。”（陆游《夜登山亭》）；“疏林红叶纷纷下，绕径黄花细细开。”（王庭珪《九日登鸿飞台》）；“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”（白居易《琵琶行》）；等等。

（3）尾珠对。将叠词放在句尾，二字韵调相同，没有抑扬起伏的变化，所以用得最少。

例如，“半世奇奇兼怪怪，一春白白与红红。”（吴则礼《怀关圣功》）；“去程风剌剌，别夜漏丁丁。”（李商隐《送千牛李将军赴阙五十韵》）；“丹壑树多风浩浩，碧溪苔浅水潺潺。”（许浑《早发天台寺度天姥岑》）；“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”（黄庭坚《咏雪奉呈广平公》）；“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”（柳永《雨霖铃》）等。

（4）续滚对。无论五言还是七言，一句之中往往连用两个叠音词，两句之间四个叠音词相互对偶。整句都是叠词的称为“连滚对”，具有极为强烈的律动美、韵味美、画面美。

如王实甫《十二月过尧民歌·别情》：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春香肌瘦几分？缕带宽三寸。

其他诸如“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。”（李商隐《菊》）；“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”（黄庭坚《咏雪奉呈广平公》）；“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天。”（杨万里《过杨村》）。

在诗联作品中，叠词几乎可以充当各种句子成分。但两字重叠后，有的字义没有改变，而是加强了语气或是着重了语意。如“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”（李绅《悯农》）句中“粒粒”叠词就是表示“每一粒”。

有的两字重叠后，叠词和原来单一的字意义已经不一样了，如杜甫《咏怀五百字》“兀兀遂至今”中的“兀兀”重叠后就是“忙碌”之意，而“兀”原意为“突兀”。

二、反复

反复是指语句的反复，在词中运用较为广泛，诗联作品中运用较为少见。其作用是为了强调某种意思、突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。

反复分两种情况。第一种，格律中规定必须反复的。例如《忆秦娥》这个词牌，我们以李白的为例：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这个词牌的上下阕中，规定了第三句和第八句必须和前面的三个字反复出现。又如《如梦令》这个词牌，我们以李清照的词为例：

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿肥红瘦！

词牌规定了第五句和第六句必须反复出现。其他如陆游《钗头凤》中的“一怀愁绪，几年离索。错！错！错”，“山盟虽在，锦书难托，莫！莫！莫”。词人先后两次发出的感叹构成“错”、“莫”两字的重叠，别开生面地直抒胸臆，表达对唐婉眷恋之深和相思之切的情感，抒发了怨恨愁苦而又难以言状的凄楚之心。《丑奴儿》中“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”这段话用反复充分表达作者思想，增强文章的气势。

第二种是作者有意为之的反复。例如，李贺《苦昼短》：

飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在？太一安有？天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金，吞白玉？谁似任公子，云中骑碧驴？刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。

在诗词中数量词的反复比较多，如“两人对酌山花开，一杯一杯又一杯。”（李白《山中与友人对酌》）；“主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。”（杜甫《赠卫八处士》）；“几时归去，做个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。”（苏轼《行香子·清夜无尘》）；等等。当然，这种反复通常前后词组结构相同。

第七节 反衬和陪衬

反衬和陪衬都属于“衬托”修辞的范围。衬托是指用一个或多个相似或相反的事物去突出某一主要事物的一种修辞手法，起衬托作用的事物居于次要地位。其主要作用呢，就是突出主要事物或某个方面。用相反的事物就是“反衬”，用相似的事物就是“陪衬”。我们先来讲反衬。

一、反衬

反衬，就是利用与主要形象相反、相异的次要形象，从反面衬托主要形象。反衬既是一种修辞方法，也是一种艺术表现技巧，因其表达效果的鲜明、强烈而深受古代诗家词客的钟爱，在写景和抒情的诗词中多有体现。

1.反衬的作用

反衬是用相反的事物衬托主体，从而使主体更形象、更突出的一种写作技巧，如以美衬丑、以乐衬悲等。亚夫之《姜斋诗话》云：“以乐写哀，以哀景写乐，一倍增其乐。”可见反衬如果运用得好，可以起到双倍的作用。

2.反衬的分类

在古典诗词中常见的反衬方式主要有动与静之间的反衬、虚与实之间的反衬、今昔盛衰之间的反衬、哀与乐之间的反衬等，方式虽各异，但表达效果一样，都是为了增加诗歌的表现力和感染力。

（1）动与静之间的反衬

动静之间的反衬，或者以静反衬动，或者以动反衬静，相互映衬，构成一种情境。最著名的例子当数王籍的《入若耶溪》：

艅艎何泛泛，空水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

此诗的五六句用以动反衬静的手法来渲染山林的幽静。“蝉噪”二句是千古传诵的名句，被誉为“文外独绝”。其他如王维的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫的“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”，都是用动来反衬静，使静显得更加幽静、深沉。

以静衬动的例子，如王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

“明月松间照，清泉石上流”，用明月的静衬托清泉的动，将山林的清新、宁静之景描写得如临其境，为后面的浣女、渔舟之动做衬托。其他如李白的《峨眉山月歌》“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”；柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这些都是以静衬动的例子。

（2）虚与实之间的反衬

在古诗词中，虚与实是相对出现的，一般情况都是以虚来反衬实。我们一般将没有的、假托的、主观的、隐蔽的、未来的以及未知的当成“虚”，与之相反的即为“实”。

例如崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的对比，把诗人因这两次不同的际遇而产生的感慨，回环往复、曲折尽致地表达了出来。

例如，李白的《梦游天姥吟留别》中的仙境就是虚拟的景象，如“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”，等等。作者虚拟描绘了一幅美好的图景，来反衬出现实的黑暗。

又如“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）这是设想的别后景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。

（3）今昔盛衰之间的反衬

诗歌内容的今与昔的对比，通常是用过去来反衬现在，通过昔盛今衰的对比，以形成强烈的表达效果，给人物是人非的感觉。

例如李煜《虞美人》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

词中“故国”的“雕栏玉砌”并不在眼前，也就是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，用过去的繁盛来反衬如今的凄凉，物是人非之感油然而生。

又如李白的《越中览古》：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。

宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

诗人给我们展示了两幅画面：一幅是越王凯旋而归，战士们换“锦衣”，宫女们在宫殿里恣情欢乐的繁盛景象；另一幅则是只有几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去的凄凉景致。诗篇将昔日的繁盛和今日的凄凉通过具体的景物作了鲜明的对比，用过去的繁盛来反衬如今的凄凉，抒发了盛衰无常之感。

（4）哀与乐之间的反衬

人们对美好的事物有一种自然的欣赏和渴望，一旦遇到自己不能拥有的时候，感伤之情就会不约而至。

例如元好问的《临江仙》：

荷叶荷花何处好？大明湖上新秋。红妆翠盖木兰舟。江山如画里，人物更风流。千里故人千里月，三年孤负欢游。一尊白酒寄离愁。殷勤桥下水，几日到东州！

这首词上阕回忆畅游大明湖的情景，新秋之时荷花娇艳，荷叶田田，一派美好的景象。下阕笔锋一转，景致再好，却离别在即，用美丽的景色来反衬分离愁思之深。

又如宋代李彭的《春日怀秦髯》：

山雨萧萧作快晴，郊园物物近清明。

花如解语迎人笑，草不知名随意生。

晚节渐于春事懒，病躯却怕酒壶倾。

睡余苦忆旧交友，应在日边听晓莺。

第一、二联写了盎然春意中一派明媚景象：无边的春草，新绿欲滴；照眼的春花，撩人欲醉；春天气息何等浓郁。然而，诗人年事已高，不能再去游玩，心情怎能不难过？前面的表现越美好，就越突出后面心情的消沉。

反衬和对比有一定的相似，但读者万不可将二者视为相同。对比即把两种对立的事物或某一事物的两个不同方面放在一起相互比较，以突出事物特征或揭示事物本质的手法。总而言之，反衬有主要形象，意在“衬”，次要形象是为了突出主要形象的；而对比意在“比”，正反两方面是平等的，没有主宾之分。

二、陪衬

所谓陪衬，也叫“正衬”，就是用类似的景物或景色来烘托情感。说的直白点，就是用好衬好，用美衬美，用丑衬丑，以悲衬悲，以喜衬喜，等等。如李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用深千尺的潭水来衬托汪伦对作者的情谊。诗词中的陪衬有以下几种：

1.用衰败之景衬托愁苦之情

诗词中常用衰败、萧瑟之景来烘托人的愁苦、伤感之情，景物带上作者的感情色彩。例如杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗，首联写了急风在高天中发出怒号的声音，猿猴不停哀号；深秋了，在水清沙白的背景上一只鸟或许是因食物少，或许是跟鸟群失散，在急风中不停地盘旋。颔联写森林茫无边际，落叶在秋风中萧萧而下，长江滚滚而来，奔流不息。作者写出了夔州满目苍凉的恢阔秋景，衬托出作者羁旅之愁、孤独之感。这种愁苦像落叶、流水一样排遣不尽，驱赶不绝，为下文作者对国运艰难的关注、对流落他乡的伤感作了铺垫。

2.用美好之景衬托欣喜之情

美好之景通常给人愉悦的感受，诗词中也常用美好的景物来烘托美好的心情。

例如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

这首诗描写了钱塘湖早春之景。西湖水涨，春水满湖，水色天光，白云和湖面的波澜连成一片。黄莺抢占向阳的暖树来一展它圆润的歌喉，燕子啄泥衔草筑新巢。西湖边到处是绿毯似的嫩草，平坦修长的白沙堤两边垂杨拂堤，人们在大好春光中骑马游玩。当时作者在杭州任刺史做了一些足以自慰的政绩，在政事之余常到西湖一带游赏，面对早春的西湖，作者的欣喜之情流露于字里行间。西湖勃勃生机之景从正面衬托出诗人的欣喜之情。

3.用景色衬托人物

例如崔护《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这首诗用桃花的鲜艳来衬托少女的面色。春风中的桃花人人都知道是何等地艳丽，而“人面”竟能“映”得桃花分外红艳。本来已经很美的“人面”，在红艳艳的桃花映照之下定是显得更加青春美貌，风韵袭人。

4.以景物衬托景物

例如杜甫的《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官因老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

这首诗用“星星垂挂在远天”来衬托出平野的辽阔，用“月光涌动”来衬托大江在汹涌奔流。

5.以人物衬人物

例如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

词中写“小乔”这样的美人，在于烘托周瑜才华横溢、意气风发，突出人物的风姿。这首词也用了反衬的手法，中间描写周瑜的战功意在反衬自己的年老无为。

第八节 一些特殊的修辞方法

诗词中使用的修辞手法，自然不会只有上面列举的那些，还有借代、排比、设问、反问、省略、双关，等等。

一、借代

借代，顾名思义便是借一物来代替另一物出现，通俗地说，就是不直接说出要表达的人或事物的名称，而是借用一个与其关系密切的东西来代替的一种修辞方法。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。恰当地运用借代可以引人联想，使语句拥有形象突出、特点鲜明、文笔精炼、具体生动的效果。

借代的方式主要有：

1.特征代本体，即用借体（人或事物）的特征、标志去代替本体事物的名称。

例如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》），用“朱门”指代显贵之家；“知否？知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》），其中用“绿”和“红”来代替“叶”和“花”等。

2.部分代整体，即用事物具有代表性的部分代本体事物。

例如“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”（李白《望天门山》）。其中用船的一部分“帆”代替船。“樯橹灰飞烟灭”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》），用“樯橹”是代战船；“伤心秦汉经行处，宫阙万间都作了土”（张养浩《山坡羊·潼关怀古》），用“秦汉”代替时代等。

3.具体代抽象。

例如“举酒欲饮无管弦”（白居易《琵琶行》），用“管弦”指代音乐；“想当年，金戈铁马”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》），用“金戈铁马”来代指精锐部队；“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子·密州出猎》）用“黄”、“苍”借代黄狗和苍鹰等。

二、排比

排比，就是把结构相同或相似、语气一致，意思相关联的句子或成分排列在一起，但要三个以上。它可以增强语言的气势美，可以构建形式的整齐美，可以打造文章的旋律美。

例如马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

作者将枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马九个形象并列在一起，使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。

又如《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”连续用了四个排比句写她到市场上去买上战马和装备，做好了出征前的一切的准备。

三、设问

设问，就是为了引起别人的注意，故意先提出问题，然后自己回答。设问可提醒人们思考，有的为了突出某些内容。诗词中使用设问修辞手法的比较多。

设问在诗中使用的例子：“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”；“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”；“岂无山歌与村笛？呕哑啁哳难为听。”（白居易《琵琶行》）。

设问在词中使用的例子：如“谁道人生无再少？门前流水尚能西。”（苏轼《浣溪沙》）；“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐。”（苏轼《江城子·密州出猎》）

四、反问

反问，就是无疑无问，用疑问形式表达确定的意思，用肯定形式反问表否定，用否定形式反问表肯定。

例如“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”（王翰《凉州词》）；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”（李白《梦游天姥吟留别》）；“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）；“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”（晏殊《蝶恋花》）；“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”（李清照《声声慢》）；等等。

五、省略

所谓省略，就是依照简约、留空的原则，在语言组合中删除一些通常应有的成分，让作品产生一种形象感人、回味无穷的艺术效果。诗词中句子的省略主要为省略主语、谓语和其他一些无谓语句子。

例如“家住层城临汉苑，心随明月到胡天。”（皇甫冉《春思》）此句诗主语是某一位戌边军人的妻子，也即作品的主人公，所以这里的主语省略不提。

又如“西山白雪三城戌，南浦清江万里桥。”（杜甫《野望》）其中“万里桥”为主语，“南浦清江”为地点状语，中间省略了谓语。

六、双关

双关，也叫“一语双关”，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。

例如蒋捷《虞美人·听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

“少年、壮年、而今”，将作者的一生从上到下，从兴盛到衰落，写得准确、生动。而“上、中、下”又将作者一生由盛及衰、每况愈下的情况描绘得相当精到。

其他如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”同音，表现了在朦胧恋爱中的男女有趣而微妙的心理。“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”（《西洲曲》）由于“莲”与“怜”音同，“莲子”也即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）其中“丝”谐“思”的音，“泪”字语义双关，明指蜡泪，暗指相思之泪。

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