里尔克《奥尔弗斯》

赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke），奥地利诗人。出生于布拉格，早期代表作为《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）、《耶稣降临节》（1898）等；成熟期的代表作有《祈祷书》（1905）、《新诗集》（1907）、《新诗续集》（1908）及《杜伊诺哀歌》（1922）等。此外，里尔克还有日记体长篇小说《马尔特手记》。1875年，里尔克生于一个铁路职员家庭。高中毕业后，在布拉格大学等校学习哲学、文学史和艺术史，此后曾在慕尼黑和柏林从事写作。在文坛崭露头角后，里尔克在国内、国外不停地游历。1915年一战期间被征入伍，服役于维也纳战事档案馆。1919年迁居瑞士，直到逝世。

里尔克诗歌中，能指与所指的分裂，加之后现代主义者追求的意义符号的无限扮演，不确立某种阅读方式的优越性，使得里尔克诗歌有了丰富的意义生成的可能性，他的诗歌中也就有了体现后现代特点的可能性。换言之，里尔克诗歌的后现代意义生成的可能性来自于其诗歌本身在语言上的特点及后现代的阅读方式。里尔克诗歌中的语言所体现出来的那些对于主体中心地位的撼动，对于构筑这个世界的各种概念的语言所进行的反叛，使得他的诗歌在语言上有了后现代主义的风尚，语言的逻辑不再是一以贯之的连贯性、有序性，而是出现了跳跃性、片段性、反逻各斯。他的语言观本身就具有了前瞻性，并且在具体的实践活动中通过“沉默”的言语方式，对西方传统的语言观念进行了挑战，从而有了后现代主义的特点。

对于语言态度、言语方式上的前瞻性，使得他在语言观上有了同后现代主义者一样的思考，更早地注意到了能指的滑动、能指与所指的分离、“言不尽意”等问题。而在其代表性诗作《严重的时刻》中，主体性概念的嫁接，使得文本在意义上出现了主体性消解的内涵，主客体位置的颠倒，主休性意义的丧失，表现出了人作为主体的式微。同时在荒诞概念之下，诗歌中，主体的身份所表现出来的荒诞，是诗人对于人生无意义的一种体悟，是诗人对主体中心地位的鞭策、对人所具有的主体性的质疑，同时更是诗人对于最初的异化时代的体验。而解构之后所表现出来的这些特点符合了后现代主义中反主客二元论的特征，取消了主体的中心地位。

1921年夏，里尔克只身一人来到了瑞士小城米索，这个地方后来也被世人永远铭记。在这座小小的城堡里，里尔克完成了两部闻名世界的组诗《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行》。1922年元旦，孤独中的诗人收到朋友克诺普夫人的来信。在信中她述说着她年仅二十岁的女儿维拉·乌卡玛·克诺普病逝的噩耗。后来有人说到，正是维拉早亡给了里尔克创作的灵感，写下这不朽的杰作《致奥尔弗斯的十四行》。

其实，这部博大而深邃的抒情哲理组诗是献给两个人的，一个是传说中的俄耳甫斯，另一个就是早夭的少女克诺普。在古希腊神话中，俄耳甫斯是希腊特剌刻的王子——一位传奇的音乐家。古罗马著名作家奥维德曾称之为“天神下凡的乐师”、“特剌刻卓越的诗人”，他用音乐和言辞足可以感动世间各种生灵万物。维拉·乌卡玛·克诺普，1900年10月15日出生于莫斯科，是一名德国人的后裔。她的父亲是一位化学家、诗人和小说家。从小维拉就对艺术，尤其是音乐和舞蹈方面展现出非凡的天才。里尔克曾在致朋友的一封信中热情地称赞她是一个美女，起舞时便“以形体的与精神的运转化为天赋艺术吸引每一个观看者的注意”。这里就《致奥尔弗斯的十四行》主要涉及到的两个人物，以及其中所暗含的背景意义作一些简单的说明，对于理解和把握这部诗作具有很重要的意义。本诗即这部组诗的上卷第九首。

先看诗作第一节，我们注意到一个有意思的现象，这节诗由一句话构成，中间包含一个让步的句式，“只有”什么，“才能”什么。下一节诗和这节如出一辙，都采用了相同的结构方式。所以前两节适合放在一起进行阐述。诗人提到“只有谁在阴影内/也曾奏起琴声，/他才能以感应/传送无穷的赞美”。“阴影”到底指什么?为什么只有在阴影内才能以感应，传送无穷的赞美?诗人并没有阐明，似乎以“阴影”隐喻死后留得琴声的遗响在人间。而在第二节中，诗人又提到“罂粟”这个意象，“罂粟”本为令人迷醉之物，可以让人达到一种迷狂的状态。在此，诗人用它与死亡的结合传达出一种更加神秘的气息。当他(她)拥有了像“罂粟”一样“最微妙的音素”，他(她)再也不会失落，他(她)也真正理解了生命的含义和永恒的存在。依据古希腊神话记载，美少年纳喀索斯面对流淌的河水自我欣赏，顾影自怜，最终投入波中化为水仙花。本诗最后两节化用这个典故，似乎以纳喀索斯比喻维拉这个早夭的少女，喻指死后的生命在生死交融的境域永生。同时，又以生死合一与以生命换取不朽之美的寓意，象征着美与生命超越生死的界限常留世间。

在这首诗里，里尔克试图与我们探讨歌唱与存在这个哲学命题，而对这一主题的思考也贯穿在《致奥尔弗斯的十四行》整部作品中。里尔克在“最高程度的有效性”上言说了“诗与存在”的同一关系，正如诗人自己所言：他完成了“一件唯一的、最终有效的、必须做的事情”。他也最终让这部作品成为“伟大的歌唱”。里尔克的思想深处似乎在着意证明，自奥尔弗斯开始歌唱起，一个“倾听”的世界就出现了，诗人在“歌唱”和“赞美”中，倾听“存在”的声音。对里尔克来说，“诗”的出现使得与“存在”达成一种接纳和敞开的关系。没有这种向外部世界的“敞开”，“歌唱”对人来说就是封闭的。同时，这也意味着“存在”对于人毫无意义。因此，当里尔克问道“何时我们存在”，有且只有在给出“歌唱是存在”这样一个回答之际，一种对立的关系才能维持，一种思想的诗才能产生。艺术就是保持过去和即将过去的存在，把“可见的东西”变成“不可见的东西”，也变成了一种精神的存在形式。而诗人对于美的爱与信仰也夹杂在这种关系的追问中。里尔克笔下的维拉是一个被灵魂之诗关照而理想化的人物，她的早亡、她的艺术天赋都成为一种重要的力量表征，抵挡日益膨胀的物欲和日益内缩的灵魂，此时虽然舞者和歌者死去，但舞和歌——艺术却永恒长存。她与俄耳甫斯一样都是诗人笔下为净化灵魂而设置的神性的象征。他们毕生追求美——歌即存在，以生命去换取不朽的生活，换取永恒的生命。她在病魔的阴影下，不屈不挠地追求为美而奋斗的献身精神，给诗人和艺术家、给世人树立楷模，成为理想人类的象征。

在19世纪中期，作为一种文学热潮的法国浪漫主义消退了。但是它仍然是其后各代人的精神命运，对于那些自以为已将其清除并且引入了其他潮流的人来说也是如此。浪漫主义中的那些过分逾矩之物，那些作态、浮华和急剧衰竭的庸俗之处都没落了。但是它为这个世纪下半叶那些实行了变革、日益去浪漫化的意识状态提供了表达工具。在它的和谐之中隐含着未来的不谐和音。

波德莱尔在1859年写道：“浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。”（第797页）这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。那些后来者掀起反对它的革命，因为他们为它的迷魅所困。现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。

苦涩、灰暗、阴郁是浪漫主义者强制性的，但却一贯具有的基本体验。对于古典时代 [5] 和后古典时代直至18世纪的生活文化来说，欢乐是展示社会精英中有智慧者、有信仰者、骑士、廷臣和有教养者达到了完满的灵魂峰值。悲伤如果不是暂时性的，就被视为消极价值，在神学家眼中就是罪。自18世纪前浪漫主义的受苦情绪开始，这一关系发生了逆转。欢乐和欣喜从文学中消失了。忧郁多愁和厌世感伤取代了它们的位置。这两者都不需要缘由，它们从自身中获取滋养，成为了灵魂的高贵表达。浪漫主义者夏多布里昂发现了无对象的忧伤，将“悲伤与恐惧的学问”抬升为艺术的目标，并且将灵魂的分裂状态解释为基督教的赐福。他自诩为文化上的迟来时代的成员。颓废意识扩散开来，作为反常刺激的来源而得到享用。毁灭性的、病态的、犯罪的内容在让人感兴趣之物中获得了地位。在维尼的一首诗《牧羊人之屋》中，抒情诗成了对技术带来的、威胁灵魂的危险的哀叹。虚无的概念开始发挥其作用。缪塞是虚无的第一个代言人，他是在一种经验范围内部抒写虚无的，在这里，充满幻想的青年被拿破仑点燃了激情，撞上了毫无激情的职业世界，而目睹着这两者，幻想和职业陷入了无意义、乏味、沉默和虚无。“我相信虚无，正如我相信我自己，”他如此写道。忧伤和哀叹最终转化为了对悚然之物的恐惧。奈瓦尔的一首诗有个与其内容不相称的标题“黄金诗句”（1845年），诗中将人与非人等同为一，其中一句诗是：“害怕那盲目的墙中的一束/窥望你的目光。”我们将看到，这所有的情绪如何在波德莱尔笔下得以延续——和改变。

法国浪漫主义追随着德意志的先例——在这些先例中柏拉图的传统黯然失色——也将诗人解释为不被人理解的先知、神圣艺术的牧师。诗人构成了一个反对市民读者的党派，最终变成了彼此对立的诸多党派。斯塔尔夫人在1801年还在使用的公式，即文学是社会的表达，失去了其意义。文学重复了革命对既存社会的反抗，成为了反对派文学或者一种“未来”文学，最终成为了一种疏离的文学，因其孤独而日益骄傲。卢梭建立在反常性基础上的独特性模式成为了这一代人——及其后代人——具有规划性的模式。

确定无疑的是，诗人的自我圣化，真实的或操演出的对痛苦、忧伤、世界虚无的体验，释放出了有利于抒情诗的力量。法国抒情诗在浪漫主义中达到了繁荣，在经历了之前三个世纪的光辉之后又获得了一次新的充实。这一时期的抒情诗有许多伟大之处，即使没有达到凌驾全欧洲的高度。推动它发展的是四处，包括在法国都在宣扬的思想，即诗歌是人类的原初语言，是全然主体的全然语言，对于这种语言来说，材料之间是没有界限的，宗教热情和诗歌热情之间也是没有界限的。法国的浪漫主义抒情诗具有内部经验的广度和微妙，包含了来自南方、东方和异国风情的创造性刺激，带来了让人心醉神迷的自然诗歌和爱情诗歌，掌握了精湛的诗歌艺术。它是闪闪发光的，是面目多样的，是极度丰产的，在维克多·雨果笔下是雄辩的，在他那里，静默的私密场景与饱含幻想的图像同样出色。对于缪塞来说，抒情诗是愤世嫉俗和痛苦体验的混合物，对于拉马丁来说——在某些诗作中——是一种纯粹的音调，他自己对此都说过，这音调如天鹅绒一样柔软。

对现代性来说影响深远的诗歌创作，就其语言来看，也从此处开始，尤其是对词语本身中的律动的把捉。雨果不仅使用了这种方法，而且还借许多前人为先驱说明了其理由。在《沉思集》中的一个著名段落里，我们可以读到：词语是一种有生命之物，比使用词语的人更加强大；它来自于晦暗，创造了它所想要的意义；它本身是——而且不仅仅是——外部的思想、观看、感情所期待之物，是颜色、暗夜、欢乐、梦幻、苦涩、海洋、无限；它是上帝的逻各斯。这一段话，正如狄德罗的试探性论述和诺瓦利斯的坚定话语一样，是人们试图理解马拉美关于语言原创力的思想时必然会联想到的；当然，就其严谨性而言，马拉美已经与雨果那迷乱的陶醉相距甚远了。

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