洛尔迦诗9首

古今之争为两种自主世界观和价值尺度之间更广泛的分野提供了模式，这两者在历史上是同样合法的：古代的天才与现代的天才。在足资枚举的诸多实例中，有一个显然预示了十八世纪后期在古典与浪漫之间所做的区分；我指的是出现于英国批评中的“古典/哥特”对立，更确切地说它是出现在理查德·赫德的《论骑士制度与罗曼司信札》（1762）中。赫德把古典和哥特作为两个完全自主的世界来谈论，不可以说其中的一个优于另一个。毫无疑问，用古典标准来看待哥特艺术的人，除了它的不规则和丑陋外，将一无所获。但是很显然，这并不意味着哥特艺术就没有用以判断自身成就的规则与目标。“当一位建筑家用希腊的规则审察一个哥特式结构时，”赫德写道，“他只能发现畸形。但哥特建筑有它自己的规则，用这些规则来审视它时，就可以看到，它跟希腊建筑一样有它的优点。” 针对新古典主义理性主义的攻击，赫德试图捍卫斯宾塞和塔索一类诗人在作品中运用“哥特式”虚构的做法，他认为一首像《仙后》这样的诗要得到适当的理解，就必须遵照哥特诗歌的概念而不是古典诗歌的概念来阅读和批评：“按这些原则，就不难以一种与迄今为止人们所尝试的方式不相同的方式来揭示它的优点。” 

赫德不只是为这类诗人辩护，他对塔索的论述以一种典型的浪漫派语调结尾，他说就诗歌和“诗性真理”而言，哥特式的惯例与虚构优于古典的惯例与虚构。在赫德对与古典模仿学说相对立的想象崇拜（cult of imagination）的颂扬中，在他有关诗人要在自然之上和之外去“遨游一个超自然世界”的信念中，这类观点是一以贯之的。有趣的是，赫德所运用的“古典/哥特”区分完全可以与“古代/现代”或“古典/现代”的区分互换使用，“现代”在这里指的是与异教世界文化不同的整个基督教文化。赫德说：“……同古典寓言作者们的幻想相比，我们现代诗人的幻想不仅更勇敢，而且……更崇高，更可怖，更惊人。总之，你会发现，他们绘画的手法，他们所采纳的迷信，都因为是哥特式的而更富有诗意。” 

对新古典主义的主要假设予以批评的这类理论，在英格兰和德国日渐风行，并直接促成了浪漫主义在世纪之交的出现。“浪漫”一词在英国并未被迅速采用，但它在德国广为流行，从施莱格尔兄弟到黑格尔都在使用；在法国，从斯塔尔夫人的《论德意志》到维克多·雨果都在使用它；在其他欧洲国家，同后来盛行于文学和艺术史中的该词相比，它在一种极其宽泛的意义上得到使用。在十九世纪初，“浪漫”一词是得到最广泛接受的“现代”一词的同义语，它指的是基督教文明所有同审美有关的方面，基督教文明被视为世界历史中一个独特时期。根据这种观念，借用夏多布里昂知名著作的标题来说，浪漫主义本质上是“基督教天才”（Genius of Christianity）的表现。夏多布里昂在该书中就古代人和现代人作出了一种新的比较，在这种比较中，后者的优势源于他们所奉行的宗教不仅是一切宗教中最真正的，而且是最有诗意。中世纪的传奇、史诗和罗曼司，行吟诗人、但丁、彼特拉克、阿里奥斯托、莎士比亚等人的诗歌，都包括在如此理解的浪漫主义范围之内。仅仅是在后来，浪漫主义一词的意义才被狭窄化了，主要用于指十九世纪头几十年里反对新古典主义价值体系的那些文学与艺术流派。

对浪漫派（在我们当代所使用的有限历史意义上）来说，趋于普遍性的雄心，使艺术作品尽可能接近美的超验范本的愿望，都属于古典的过去。新型的美是基于“独特”，基于“怪诞”与“崇高”的结合所提供的各种可能性，基于“有趣”，基于取代了古典完美理想的其他此类相关范畴。追求完美被认为是逃避历史的企图，是通向“学院主义”的捷径。特别是在法国，年轻而反叛的浪漫派面对的是最顽固、最狭隘的新古典主义偏见，新运动的同道们被迫尽可能毫不含糊地使用历史相对主义的论点。成为自己时代的一员，对这个时代的问题作出应答，不止是成了一种美学责任——它几乎成了一种道德责任。

司汤达著名的浪漫主义定义标明了现代性意识发展中的这一重要阶段；在《意大利绘画史》（1817）中，司汤达就“古代的美的理想”和“现代的美的理想”作了初步对比，十年之后他提出了这个定义。司汤达把自己称为浪漫派，他所理解的浪漫主义不是一个特定的时期（无论是较长的还是较短的），也不是一种特殊风格，而是一种当代生活意识，一种最直接意义上的现代性意识。在这方面上他也许是欧洲重要作家中的第一人。他的浪漫主义定义不止是一种富含悖论的常识；由于它暗示了“浪漫”和“现代”之间的同义性，由于它传达出强烈的时间意识，我们可以说它是波德莱尔现代性理论的雏形。波德莱尔的理论我将在稍后考察。下面是《拉辛与莎士比亚》的作者对与“古典主义”相对立的“浪漫主义”的论说：

浪漫主义是这样一种艺术，它提供给人们的那些文学作品根据他们现今的习俗与信仰状况，给予他们以最大可能的快乐。相反，古典主义提供给他们那种曾予他们的曾祖父以最大快乐的文学……在今天模仿索福克勒斯和欧里庇得斯，谎称这类模仿不会令十九世纪法国人打哈欠，就是当代古典主义者 。

司汤达不加犹豫地说，索福克勒斯和欧里庇得斯在他们自己的时代是浪漫派。拉辛亦是如此——其特殊类型的浪漫主义在于他对路易十四宫廷趣味的忠实，这种趣味主要以当时时兴的“极端尊严”为特征，此种尊严曾令“一位1670年的公爵，即使是在满怀父爱之情时，也不忘喊他的儿子‘先生’”。在另一篇批评文章中，司汤达援引歌德的话以强调趣味（go  t）等同于时尚（mode）：趣味是取悦当世的能力。趣味即时尚。从历史的角度看，此类言论颇富论战意味。例如，通过他对时尚的公开赞扬，司汤达难道不是在取笑新古典主义的观念，即艺术家应尽可能接近普遍与非时间性的美的范本吗？

悖论就在于，思想现代的作家往往发现当今时代并未准备好接受它最需要的东西。司汤达即是这种悖论的一个例证。因此，艺术家直觉的重要性要得到肯定尚需时日。十九世纪早期浪漫派与其时代之间的关系显得相当紧张。在谈到当代的情形时，司汤达是把作家当成了斗士而不是取悦者：“成为一个浪漫派需要勇气……一位作家差不多需要与一名战士同样的勇气。” 这个军事类比和它出现于其中的整个语境暗示出同样源于军事隐喻的先锋派概念。同浪漫派的英勇无畏相比，古典主义者谨慎得近乎怯懦。当代公众慑于过去的巨大声名，保护着古典主义者。这解释了当今时代为何不敢要求它所需要的东西。人们不知不觉中沦为习俗的专制力量的受害者，作家的主要任务之一就是要在想象性事务中消除这种专制力量的束缚性和近乎麻痹性的效果。司汤达意识到，要始终现代（用他的术语是“浪漫”）就必须冒震惊公众的危险，这至少是因为公众的趣味受到官方学院主义和各种根深蒂固偏见的影响，这些偏见出自对传统的一种不恰当理解。

简而言之，对于司汤达，浪漫主义的概念体现了变化、相对性的观念，尤其是现时性（presentness）的观念，这使得它的意义在很大程度上与四十年后波德莱尔所说的“现代性”重合。简单地讲，浪漫主义就是艺术地传达出来的现时感。因此它的存在空间是很有限的，但同时它的特性本质上是稍纵即逝的：这种特性是极端难以把握的，因为它不能用过去传统（基督教的或其他的）中的语汇来界定；这种特性也是非常暂时的，因为它将自己的继续存在押在了对未来的肯定上。我们知道，司汤达本人在其几乎不为同时代人注意的整个文学生涯中，是从未来将还他以公道的想法中获得安慰的。较之某个为缺乏认可所苦者的单纯补偿性梦想，司汤达对未来的关注有着多得多的内容。他的人格从结构上说是一个执着且完全自觉的前驱者的人格，尽管他显然并不赞成其他浪漫派人士沉溺其中的那种空洞的未来性修辞（值得注意的是他对维克多·雨果的先知态度有着众所周知的厌恶）。司汤达是一个他自己所说的“浪漫派”意义上的“浪漫派”，唯其如此，甚至在写于主要作品之前的《拉辛与莎士比亚》中，他常常也是公开反浪漫派的，而与后来被称做“现实主义”的他的终身文学信条保持着一致。在司汤达那里，文学现代性观念所涉及到的某些突出悖论已然显现。最为突出的一个是，从传统的束缚中解放出来后，作家应该努力给予他的同时代人一种他们似乎尚未准备好去享受、也许甚至是不配享受的快乐。

相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此，较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。

在更具体地谈论两种现代性之间分裂的源头之前，集中谈谈“现代性”这个术语不无益处。鉴于波德莱尔作为一位审美现代性理论家所具有的极端重要性，我们应该指出，这个十九世纪中期在法国刚刚出现的新词，至少从十七世纪起就在英国流传了。《牛津英语词典》记录了“现代性”（意思是“现今时代”）在1672年的首次出现。它还援引了霍勒斯·沃波尔的话，他1782年在一封信中谈论查特顿的诗歌时，说到了“任何人（只要有耳朵）都不能原谅”的“[他们]语调的现代性”。诗人查特顿的作品及其悲剧神话在下一代成熟浪漫派中非常流行，在有关他的《罗利诗歌》（1777）的著名争论中，霍勒斯·沃波尔把“现代性”作为一个论据来使用，这意味着对审美现代性的某种微妙感觉。“现代性”似乎既接近个人“风格”的概念（“这些诗歌的风格是查特顿自己的”），也接近沃波尔所说的“观念与措辞的晚近倾向”，但我们不应该将它同二者中的任何一个混淆。按沃波尔的观点，其实际含意是有关声音与“语调”的，我们可以从音乐方面来最好地理解它。

至于法国，相应的“modernité”一词在十九世纪中期以前并未使用。利特雷词典在泰奥菲尔·戈蒂埃发表于1867年的一篇文章中找到了它。更近更全面的罗贝尔词典发现它首次出现于夏多布里昂的《墓畔回忆录》，该书出版于1849年。无论是利特雷还是罗贝尔词典都没有提到波德莱尔在他论康斯坦丁·盖伊的文章中用了“现代性”一词，这篇文章写于1859年，发表于1863年。

想想夏多布里昂二十年之前使用该词的方式，对理解波德莱尔“现代性”概念非凡的原创性与开创性将不无启发。在《墓畔回忆录》所收的他1883年从巴黎至布拉格的旅途日记中，夏多布里昂贬义地用“现代性”来指日常“现代生活”的平淡与乏味，这是同自然的永恒崇高和传奇式中世纪过去的辉煌相反的。“现代性”的陈腐显露无遗：“海关建筑和护照的粗俗与现代性，”夏多布里昂写道，“与风暴、哥特式大门、羊角号声和急流喧闹形成对比。” 我可以补充说，“现代性”的贬义同它相反的褒义在一种不稳定关系中共存，这种关系反映了两种现代性之间更大的冲突。

现代作家的疏离（alienation）史始于浪漫派运动。在早期，仇恨与嘲笑的对象是市侩主义，这是中产阶级虚伪的一种典型形式。最好的例子是前浪漫和浪漫时期的德国，在那里对市侩心态（及其满嘴的愚蠢谎言，粗俗乏味，为掩盖对于物质价值的执迷而虚假地、完全不恰当地称颂理知价值）的批判在整个文化生活图景中扮演了核心角色。在德国浪漫派散文中常常可以遇到讽刺性的市侩肖像——我们只需想想E.T.A.霍夫曼的超自然童话，以及创造性的想象力（《金罐》中令人难忘的安泽尔穆斯就是体现这种力量的人物之一）同资产阶级世界的极端乏味和空洞做作热诚之间典型的霍夫曼式对比。于是，否定而侮蔑性的“市侩”一词首先是在德国文化而后是在整个西方文化中取得了一种明确的社会意义。

当我们把市侩同此前新古典主义时期的笑料即学究进行比较时，这种语义转移的意义就能得到更好的理解。学究是纯粹理知型的，因此对那些想要给他绘肖像的讽刺家来说，其社会背景并不重要。相反，市侩主要是由其阶级背景决定的，他的所有理知态度都不过是实际利益和社会关系的伪装。

十九世纪三四十年代在德国，一些青年激进团体继承了对市侩主义的浪漫派批评，并发展出阵线分明的两个对立类型：革命者与市侩。马克思主义对于歌德的批评中最难克服的滥调之一显然即是源出于此，这就是，这位伟大的诗人有着双重本性，他既是一个反叛者也是一个市侩，正如恩格斯在1847年对他的看法：“在歌德的作品中，他与他所在时代的德国社会有两种关系。有时候他对它怀有敌意，……他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样反叛它……有时候他对它怀有善意，‘适应’它。……因此歌德有时候高大，有时候渺小；某些时候是对世界充满敌意的、不驯顺的、嘲讽的天才，另些时候则是一个谨慎的、自满的、狭隘的市侩。” 有趣的是，市侩主义的概念最初是对资产阶级心态进行美学反抗的一种形式，它在德国却变成一种意识形态和政治批评的工具。

在大革命之后的法国盛行着相反的趋势：各种形式的反资产阶级政治激进主义（既有左派倾向也有右派倾向，二者以极其多样的比例混在一起）经历了一个美学化的过程，因此我们无需对下面的发现感到吃惊：那些以极端审美主义为特征的运动，如松散的“为艺术而艺术”团体，或后来的颓废主义与象征主义，当它们被看做反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时，能够得到最好的理解。

艺术自主的观念在十九世纪三十年代绝非新颖之见，当时“为艺术而艺术”的战斗口号在法国流行于青年波希米亚诗人和画家的圈子中。康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自主活动的观点，他在《判断力批判》（1790）中提出了艺术“无目的的目的性”这个二律背反的概念，并由此肯定了艺术根本的无功利性。但泰奥菲尔·戈蒂埃及其追随者所设想的“为艺术而艺术”与其说是一种成熟的美学理论，不如说是一些艺术家团结战斗的口号，他们厌倦了浪漫派空洞的人道主义，感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨。戈蒂埃为《莫班小姐》（1835）所写前言中的核心语句典型地是否定的，是一个根据美的完全无用性作出的美的定义：“除了毫无用处的东西外，没有真正美的东西，凡是有用的都是丑陋的。”同康德及其在德国的信徒们所维护的观点相比，“为艺术而艺术”的同人们宣扬一种基本上是论战式的美的概念，它与其说是源于无功利性的理想，不如说是源于对艺术完全无偿性（gratuitousness）的一种进攻性肯定。这种美的概念在“令资产阶级震惊”（épater le bourgeois）这个著名表述中得到了完美的概括。“为艺术而艺术”是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。

即使现代文明是丑陋的，泰奥菲尔·戈蒂埃对它的态度实际上也比其青年时代在《莫班小姐》序言中所表明的要更复杂、更矛盾。在1848年发表的《造型艺术与文明：古代的美与现代的美》一文中，戈蒂埃认为现代工业生活的丑陋是可以改变的，其结果将是一种现代型的美，不同于古代的经典美。显然，这只有在如其所是地接受现代性的基础上才能实现。戈蒂埃具体地写道：

无需说我们会如其所是地接受文明，接受它的铁路、蒸汽船、英国科学研究、中心暖气、工厂烟囱和它的所有技术装备，这些东西被认为不受美好事物的影响 。

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