莎士比亚十四行诗11首

新德国的指导思想，就是排列成为一个整体的思想。这个思想渗透到了生活和文学之中。“排好队形”（一部同时代的小说的题目）在这方面可以作为普遍的口号。要把分散的力量聚集起来，要把极少数人手中的文化传播开来，要把一个伟大的国家和一个伟大的社会建立起来，因此为了集团效用的利益，要求个人放弃自己。集团效用！从最重要的时代现象中到处可以发现。俾斯麦的组织、拉萨尔的鼓动、毛奇的战术、瓦格纳的音乐，都是以对集团效用的信仰为基础的。散文作家的文学活动，是以教育人民并为了共同目标把人民团结起来的愿望为基础的。最忠实地反映时代的一切创作，都具有早期称之为客观性和现实主义的那种执着于事实和对象的特征。集团效用在文学中取决于对待历史观念的态度。由于自我为国家车辆所束缚，个人必须放弃任意性和独创性，个别事物必须以国家利益为转移，这一切在这种文学中同带有一切特征的才华过人的个体的神化，同浪漫主义文学所特有的漠视一切历史事物和政治事物形成了鲜明的对照。浪漫主义文学过去一直主要是沙龙文学，它的理想就是聪明的社会和审美的茶会（例如，参阅蒂克的《幻想集》中的谈话）。

从前在生活和文学中，情况是多么不同啊！我们到处看见漂泊的自我，由于无家可归而随心所欲。自由的非历史的自我在这里指导着一切。整个国家被分裂成许多小邦，由三百个自主的君主和一千五百个半自主的君主统治着。在这些小邦中，盛行着十八世纪所谓的开明的专制及其猥琐而僵化的社会关系。贵族是农奴的主人，家长是家庭的暴君。四处都是严格的司法，但是没有公道可言。实际上，个人没有任何伟大的任务，因此天才无用武之地。剧场成为非王侯出身的人体验各种人生场景的唯一地点。所以，文学产生了戏剧热。因为没有可以活动的社会，所有活动便必然采取或者反抗现实或者逃避现实的形式。由于引入重新发现的古董，由于印出温克尔曼的文章，为逃避现实做了准备；由于引入英国伤感忧郁的诗人（杨、斯特恩）和被尊为自然之使徒的法国卢梭（用席勒的说法，他“从基督徒中征寻人”），又为反抗现实做了准备。但是这种希腊崇拜狂在任何人身上，都不及在荷尔德林身上达到那样的高度。——由此可知，在那个时代最伟大的诗才身上，对政治现实的漠不关心到底达到什么样的程度。歌德生平有几个例子可以用来证明，他身上无党派性的科学兴趣是怎样不得不代替了个人的政治兴趣。关于他在革命期间参加反法战役一事，他采用过这一说法，他在那里曾经利用时间，研究“颜色学”和“个人勇气”的种种现象。耶拿战役以后，克内贝尔这样写过他和自己：“歌德当时全部时间用来研究光学。我们在他的指导下研究骨学，当时是个良机，因为整个战场都布满了标本。”他的阵亡同胞的尸体并没有鼓舞他写出颂歌或挽歌，他倒是把它们的骨骼取出来，制成了标本。还有，八十一岁的歌德在七月革命发生后不久，向一个熟人惊呼：“您对这伟大事件有何高见？火山终于爆发了！”当对方披肝沥胆地向他谈到王族被驱赶一事时，歌德却指出他的误解；他原来是说居维叶和乔夫拉·圣·蒂莱尔之间刚才在科学院发生的那场科学争论。

这样的事例使人明白，歌德作为诗人可以怎样远离时代的运动。他在反拿破仑战争期间没有写过一首爱国主义的战歌，这当然也有不可忽略的好的一面：“写作战歌，而又坐在房间里，这可是我的作风吗！从露营地出来，夜间听到敌军前哨的马嘶声，我会欢喜那些玩意吗！要知道，这不是我的生活和事情，而是特奥多尔·克尔纳的事情。他的战歌十分适合他这个人。但是，我这个人既没有好战的气质，也没有好战的兴趣，战歌会成为十分不适合我面部的假面具。我在我的诗中决不做作。”只想写他自己所经历的一切，这个强烈愿望使歌德（他的学生海贝格也是这样）在这个问题上有所克制，正如他一般认为（按照他的说法），一切历史事物都是“最不讨好和最危险的事”。

纯粹的人道就是他的理想，这也是整个时代的理想；私人生活吞噬了一切。十八世纪和启蒙时期所有剧烈的斗争，同德国人的理想主义天性相协调，仍然局限于个人的教育过程。但是，纯粹人道不仅是对历史事物的背弃，而且一般还意味着对素材本身抱无兴趣的态度。席勒在一封致歌德信中说过，对诗人和艺术家不能不要求两件事，一是他应超乎现实事物之上，其次他应停留在感性事物之中。席勒曾这样详细地阐明过这一点，艺术家如果处于不利的畸形的关系，从而脱离现实，那么他就很容易同时脱离感官世界，变得抽象起来，而且如果他的知性软弱，甚至会变得异想天开；但是，如果他反过来执着于感官世界，那么他身上又容易留下一些纯现实的东西，而且如果他的想象弱小的话，那么他就变得奴性而卑下。这些话里似乎包含着划分那个时期的德国文学的分水岭。一方面是歌德-席勒的不通俗的艺术诗及其在浪漫主义者的想象中的继续，另方面则是立于现实（但是是一个庸俗市民的现实）的基础上的纯娱乐文学，其最著名的代表就是拉封丹的市民伤感小说和施罗德、伊夫兰、科策比等人的通俗的散文化的家庭剧。发生这种分裂，是德国文学的一种不幸。但是，如果优秀文学同现实的分裂，在浪漫主义者身上以可怕的形式表现出来，那么还不可忘记，这种分裂可以追溯到更远，科策比早在同浪漫主义者针锋相对之前，就已经是席勒和歌德的对立面了。那时有一段逸事可以在这方面为我们提供一个生动的印象。

1802年早春的一天，魏玛小城正为一桩所有家庭和酒馆引为谈助的事件而极度兴奋。大家早就知道，有件特别的盛事正在酝酿着。据说，一位非常有名而又显赫的人物——议长科策比，私自向市长请求借用一下最近装饰一新的市议厅。全城的贵妇们一个月来什么也不做，一味定制和试穿新装。大家知道，伊姆霍夫小姐就为她的衣装花了五十金古尔盾。人们诧异地看见一个雕像工和镀金工在光天化日下扛着一个奇怪的头盔和一面旗子从街头走过。这些东西是干什么用的呢？难道市政厅要演戏吗？大家知道城里还定做了一个硬纸板做的大钟模型。这是干什么用的呢？不久就都明白了。《厌世与悔恨》的著名作者科策比，满载卢布和贵族叙爵文书回到了故乡魏玛，想在歌德、席勒联盟中合而成三。他已经在宫廷中得到接待，现在需要争取进入歌德的圈子，这个圈子也是一个宫廷，但比前一个更难进。这个排外的集团，歌德为它写过不朽的应醉诗，每星期在诗人家里聚会一次，科策比设法请圈子里的贵妇们引见，但是歌德给社团附加了一个规定，请不速之客饮了闭门羹。为了报复，科策比于是决定颂扬一番席勒，那种方式如他所希望的，将给歌德带来极大的苦恼。歌德刚把科策比在魏玛剧院演出的剧本《德国小市民》中针对施莱格尔兄弟的一些人身攻击删去了。所以科策比为了同剧院竞争，想在市议会举行一次纪念席勒的盛大演出。他所有脚本的场景都将演出，最后《大钟之歌》也将得到表演和朗诵。当科策比扮演围皮围裙的师傅，在作品的末尾用铁锤将纸模击成两半时，里面出现的并不是钟，而是席勒的半身像。但是，他失算了，忽略了歌德的反对。在魏玛只有一个席勒的半身像，放在图书馆里。当他最后一天派人去借这座雕像时，他大吃一惊地得到这样的回答：说是这个要求可惜不得不加以拒绝，因为开天辟地以来没有听说过，一座石膏像借给宴会使用之后，还能按照原样送回的。当木匠带着木板、桩子、板条浩浩荡荡赶到市议会前发现大厅紧闭，从市长和议会得到如下回答，就是大厅刚刚装潢一新，不能把它借给人派这样一个喧嚣的用场。这不过是一个小城的逸事，一场茶杯里的风波。但是，值得注意的、构成这件事的核心的乃是这个事实，那一大群最优秀的贵妇人，如艾格洛夫斯坦因小姐，美丽的、后由甘茨所恋慕的命妇和女诗人阿玛丽·封·伊姆霍夫（她曾为这次盛会花费了五十个金古尔盾），以及所有其他迄今景仰歌德令名的贵妇们，现在都对他感到愤慨，并从歌德的营垒转到了科策比的营垒。连一向器重歌德的艾因西德尔伯爵夫人今后也成为他的公开的敌人。足见，在这个最高超的、以精神与社会地位著称的圈子里，古典的教养渗入得何其浅，而那个在文学作品中同现实生活发生直接关系、并从其环境采取题材的人却渗入得多么深啊。

难道歌德和席勒本人就没有一个时期曾经是自然主义者吗？的确，他们两位在一阵粗糙、不安宁、激动人心的现实冲动中开始了这个时期。他们在他们早期的作品中都曾让自然和情感有充分发挥的余地，如歌德在《葛慈》和《维特》中，席勒在《强盗》中。但是，当《葛慈》引起骑士和强盗小说流行，《维特》引起事实上和文学上的自杀之风，《强盗》引起了《大盗阿柏林诺》那样的作品，而广大读者在独创和模仿之间毫无区别时，伟大的作者便退出了竞技场。他们对于题材的兴趣消失于对形式的兴趣之中。对古籍的研究使得他们两个格外强调艺术的理想性。他们找不到理解他们的读者，更无论向他们提供题材、对他们提出要求，也就是说，向他们订货的人民。此外，德国人民当时还太落后。当歌德试图从魏玛为席勒出点力的时候，他到处听到这样的看法，说席勒由于在曼海姆的动荡而轻浮的青年生活，由于作为政治上的亡命客的过去，特别是他目前穷得不名一文，乃是一个坎坷潦倒的作家。这两位诗人1797年用“讽刺诗”进行战斗的时候，到处都被奚落为“两个才具可疑的文人”。有一个专门反对他们的小册子，题目就叫做《斥魏玛和耶拿的两个蹩脚厨司》。只因为拿破仑承认歌德，愿意接见他并同他谈话，说他“Voila un homme！” 这才大大提高了他在德国的声望。当时驻扎在歌德家里的一名普鲁士校官，就从没有听说过他的名字。当歌德的作品要出全集的时候，出版商在信中抱怨销路太小。诗人非法的大舅子符尔皮乌斯，《里纳尔多·里纳尔狄尼》的作者，却享有更好的销路。的确，《塔索》和《伊芙琴尼亚》根本不能同科策比的《厌世与悔恨》那样的欧洲宠儿争强比胜，歌德本人说，它们在魏玛每三四年才能演出一次。十分显然，是读者的无知把诗人从世俗的道路推向了光荣的轨道。不过，反过来，他们所采取的慕古的倾向，也是他们日益不得人心的原因。歌德的作品只有两部获得决定性的成功：《维特》和《赫尔曼与窦绿蒂》，后一部牧歌式的作品冲淡了《亲和力》所得到的恶评，原来到处都认为《亲和力》在为不道德辩护并攻击了婚姻制度。

这两位伟大的诗人在背离了他的环境以后，又是怎么办的呢？歌德把他自己的教育奋斗过程作为文学创作的题材。但是他只要沉溺于现代的个性，便决不可能达到古希腊人的单纯和美，他于是清除了个人因素，变成了象征主义者和寓言作家，写作《私生女》（其中人物只是按照身份被标称为国王、世俗牧师等等），著述对于阿基里斯、潘多拉、派勒夫龙和涅欧泰佩、艾皮门尼戴斯等人物的考古研究，以及《浮士德》第二部。他开始运用希腊神话，就像它们在法国古典文艺中被利用一样，即被当做一种普遍可以理解的形象语言。他不再像在《浮士德》第一部中那样，把个人当做典型，而是树立一些典型来充当个人。他的伊芙琴尼亚现在在他看来是太现代化了。爱好讽喻的倾向（这种倾向曾使托瓦尔森的艺术远离生活）在他身上日益占了上风。他按照这个方式，在他的艺术史的论文中不断宣称，问题不在于自然真实，而在于艺术真实；他作为艺术批评家，宁愿要理想主义的矫饰，如在他自己的画（在他的法兰克福家中）中所见到的，而不愿要笨拙然而新鲜的天然。作为舞台监督，他遵奉同样的原则：雍容华贵在他便是一切。他激赏卡尔德隆和阿尔菲利、拉辛和伏尔泰的传统风格。他的演员像古代的演员一样，应当表现得如同活的雕像；侧对着或者背对着观众，向背景讲话，对于他们都是不许可的。为了对抗现代活泼的表演术，他让他的演员戴上了假面具。他不顾一般的反对意见，设法把奥·威·施莱格尔的《伊翁》上演了，这是对欧里庇得斯戏剧的一个矫揉造作的改编，一个假创作，是由《伊芙琴尼亚》的范本所启发的。是的，他还设法让弗·施莱格尔的《阿拉柯斯》在魏玛上演，这是一个糟糕的拙作，使人感到不过是一个无能学生的作品，而他却终算找到机会用诗剧台词来训练演员了。到了这个地步，他便慢慢地为了外在艺术形式而牺牲了一切。

不难看出，歌德的偏颇性导致了浪漫派的偏颇性，但是席勒身上有没有这样的情况，就难以肯定了。他的剧作都仿佛是实际事件的预言。《强盗》里面就酝酿了法国革命的狂暴（如众所知，这出戏后来为monsieur Gille 获得了法兰西共和国荣誉公民的称号），而且正如戈特沙尔所说，“在菲哀斯柯身上反映了雾月十八日，在波萨身上反映了吉伦德的辩才，在华伦斯坦身上反映了皇帝的尚武精神，在《奥尔良少女》和《退尔》中可以看见解放战争的爆发。”但是，实际上，席勒只是在他早期的剧作中才没有任何附带的思想和意向，直接从题材获得灵感。在他后期的作品中，每个识者都会感到，他在多大程度上是从纯形式的观点把握和选择题材的。我们目前尚健在的第一流诗人之一易卜生，有一次同我谈到《奥尔良少女》，使我注意到：他认为，这篇作品并没有“被经验过”，并不是从强烈的、自己经历过的印象中产生的，而是制作出来的。而黑特纳更指出，这就是作者对于整个后期作品的态度。从1798年起，席勒对于古代悲剧的激赏，使他到处寻求可以体现古代命运观念的素材。因果报应的思想支配了《波利克拉特斯的戒指》《潜水者》《华伦斯坦》等作品。《玛丽雅·斯图亚特》是按照索福克勒斯的《俄迪浦斯王》的模子写成的，选取这个题材的目的在于寻求这样一个主题，让悲剧命运像一个骑士格言一样预先规定下来，戏文只需把开头安排好的事件分析地发展下去就可以。《奥尔良少女》表面上好像很浪漫化，席勒之所以选取这个题材，是因为他想要这样一个主题，让人的心灵按照古代方式获得神的直接启示，因此人可以感受神性的一种直接感性的干预，而人作为神的工具，可能同时按照纯粹希腊的方式为自己人性的弱点所毁灭。席勒尽管不怎么懂得音乐，他为了适应他的这个抽象倾向，长期以来牺牲戏剧而赞美歌剧，并坚持认为，古人的歌唱队要比现代的悲剧的对话更令人敬畏得多。在《梅西纳的新娘》中，他提供了这样一个命运戏剧，它从头到尾就是一次对索福克勒斯的学习。的确，甚至在《威廉·退尔》中，观点也不是现代的，反之在每个方面都是纯希腊式的。这个题材不是按照戏剧、而是按照叙事诗来构思的。个别人都没有鲜明的特性。把退尔从群众中突出出来，站在运动的顶峰，只是一件偶然的事情。正如歌德所说，他是“一种庶民”。因此，在本剧中，没有表现出伟大的历史对立面的斗争，乌里州的人们没有对于自由的激情，不是自由的观念或者国家的观念引起了起义。构成情节甚或事件的关键的，乃是个人观念和个人利害，对于财产和家庭的干犯，正如在其他戏剧中，乃是个人的野心和朝廷的目的。农民显然不关心获得新的自由，而是据说要维持古老的沿袭下来的风俗习惯。关于这一点，我想请读者参考一位无论在哪里都以天才的眼光观察事物的作家，即参考一下拉萨尔，他在他的剧本《弗朗兹·封·济金根》的有趣的序文中详细地申述了这个见解。

因此我们可以了解，即使是席勒这位在德国作家中最富于政治感和历史感的作家，当他似乎最致力于历史和政治的时候，也还是相当抽象地、唯心地从事创作；而且不妨肯定地说，所谓主观主义和唯心主义，对历史和外在现实畏缩不前，正是那时整个文学的特征。

这种精神倾向在费希特的认识论中得到了哲学-科学上的表现。绝对的自我由于包括一切真实，它要求它所对立的非我同它本身相和谐，而无限的奋斗过程就是克服它的限制。正是这种认识论的结论，鼓舞了年轻的一代。所谓绝对的自我，人们认为（如费希特本人实际上所认为的那样，但是按照完全不同的方式）不是神性的观念，而是人的观念，是思维着的人，是新的自由冲动，是自我的独裁和独立，而自我则以一个不受限制的君主的专横，使它所面对的整个外在世界化为乌有，这种自由狂热在一群非常任性的、讽嘲而又幻想的青年天才中发作开来了。在狂飙时期，人们所沉湎的自由是十八世纪的启蒙，现在那种狂飙精神以更精致、更抽象的形式重复着，而人们所沉湎的自由则是十九世纪的这种随心所欲，为所欲为了。

浪漫派所有互不相同的努力和创作——如瓦肯罗德尔的衷心沉醉于艺术与理想美的《修道士》，同把肉体奉为神圣的肉感的《卢琴德》一样，同蒂克的忧郁的小说和童话（其中有一个不可测的命运在戏弄人）一样，同蒂克的戏剧和霍夫曼的故事（它们把一切固定的形式消解为情绪恣意形成的花纹）一样——它们这一切有个共同点，即任意的自我肯定，或者说根本上信口开河，这就是他们在同日益狭隘的散文的斗争中，在对于诗与自由的迫切呼喊中所有的出发点。

自我的绝对任意就是孤立。虽然如此，这些人不久就构成了一个流派，而且在这个流派很快重新分散以后，在更多地点又产生了一些有趣的小集团。其根源在于，他们下决心要帮助为德国最伟大的思想家们所达到的世界观获得胜利。他们希望实际倡导这些天才的人生观，希望在批评中、在诗艺中、在艺术见解中、在宗教讲道中、在解答社会问题甚至政治问题中，能够表现出这种人生观，他们首先希望特别通过强有力的文学论战来贯彻这种人生观。

怕鬼而又欢喜闹鬼的阴沉气质，天生的几乎达到疯狂边缘的忧郁，不断要求坚持光明权利的一种比较清楚而又冷静的悟性，一种生活于情绪之中并制造这种情绪的非凡的能力，这就是路德维希·蒂克的基本特征。他在浪漫派的诗人中间是最有成就的一个，甚至在这个流派分裂以后，他还写了一系列优美的小说，较之浪漫主义文学的习惯，它们更忠于现实地描述了现代和过去。

他是绳匠的儿子，1773年生于柏林，学生时代已经受到歌德、莎士比亚和霍尔伯格的深刻影响，作为一个少年就能够模仿莎士比亚的仙诗和奥西安的忧郁情调，但在青春时期却由于本身的弱点，为一些较老的文人所利用，被引诱写出了许多十分不健康的、粗制滥造的作品。虽然他的创作活动的精神与倾向是这样强加到他身上的，但是他的个性即使在这些无价值的作品中也仍然历历可见。在他的老师兰巴赫的指导下，他按照启蒙时期的精神写过或改编过关于高尚强盗的感伤故事，或者按照弗朗兹·穆尔的死亡场面创制过恐怖场面。但是，他不时还在讽刺性的旁白中表现出他自己的高尚见解。

不久以后，这个未来的浪漫主义者为启蒙时期的老斗鸡尼可莱出版的历书写过一些早熟的故事，在这些故事中抨击了迷信，偶尔还做出一些讽刺，例如让一个昏聩不堪的老人对“愚蠢的中世纪”或者对“莎士比亚的鬼魂”讲出一两句轻蔑的语言。他所以写出这样的东西，大概只是因为他出卖了他的笔，不过这里仍然流露出一个忧郁者的疲倦心情，他长久地在各种暗淡的问题和怀疑中搞得筋疲力尽，直到最后毫不勉强地同意了那些与一切天才瘟疫相反、赞美合理的市民的中庸之道的声音。他迄今未改的优柔寡断反映在他那些按照订货单写作的唯理主义的故事中，一点也不少于他九十年代初期所写的、似乎更多地表现自己的那些小说和戏剧中的幽灵气、残忍的色情味和冰冷的讥刺。

我们看到的蒂克第一部较重要的作品是《威廉·洛维尔》。蒂克在二十一岁写成的这部小说，第一部发表于1795年。这部小说在涉及艺术趣味的地方，偶然也弹奏出浪漫派后来弹奏的琴弦。

威廉·洛维尔来到了巴黎（蒂克当时还没有去开过眼），当然对他所经历的一切都感到厌恶（卷1，第49至52页）：“这城市是一个荒凉的、乱七八糟的石头堆，整个巴黎都令人感到像个监狱。……人们整天喋喋不休，但一次也没有讲出他们的心里话。……我由于无聊到剧院里去过几次。悲剧充满了警句，但没有情节和情感，长篇大套的议论在我听来，就像出自古画上的人物之口。……演员越是远离自然，越是被捧作伟大的艺术家。……在伟大的世界闻名的巴黎歌剧院里，我入睡了。”这就是洛维尔（他在书中是个英国人）对革命时期的巴黎所得到的印象，——完全是德国人惯于对法国人和法国艺术所表示的轻蔑，在这里加倍令人感到可笑，因为它是从书本中学来的。与此相反，洛维尔在Theâtre Français（法语：法兰西剧院）突然叫喊起来：“啊，索福克勒斯！神圣的莎士比亚！”他说得非常富有特色：“我恨那些人，他们用他们仿造的小太阳（即理性）照亮了每个舒适的阴暗角落，赶走了如此安稳地住在拱形的树荫下面的可爱的幻影。在我们的时代里，有过一种白天，但是浪漫主义的夜色和曙色要比这种阴云密布的天空的灰色光辉要更美。”

蒂克

除了这些个别笔触，这本书在其它方面，乍眼看来，似乎没有一点在浪漫主义作品中常见的那些特征；但是，实际上，没有一部作品比这部作品更好、更确切地表现出浪漫主义倾向的基础。《威廉·洛维尔》的基本思想和书简形式是从唯物主义作家拉蒂夫·德·拉·布雷通的一部非常猥亵的法文小说《变坏了的乡下人》借来的。我在这里能够立即把一部浪漫主义作品归结到法国的唯物论，这不是没有意义的；事实上，正是从这里产生了浪漫派的幽暗的宿命信仰。《洛维尔》是一本今天读起来十分乏人的书。形式支蔓得令人生厌，所有人物仿佛隐现在云雾之中。次要人物，例如那个高尚的老仆，都是理查逊式的陈腐的怀旧，既没有锋利的笔触，也没有造型的场景。本书的优点在于一种坚持到底的心理观察，这个优点及其缺点同样是德国式的。它的主人公是个青年人，他缓慢而稳步地被引导到这个地步，即摆脱了一切坚实可靠的生活力量，一切沿袭下来的被认可的生活准则，以致他终于在一种以最顽固的利己主义为基础的纯粹的罪犯生活中断送了自己。

我认为，我们没有理由诧异，为什么蒂克这样年轻就能写出这样的人物。这个青年不正是在他的眼光还完全不能转向外界的少年时期，就经常凝视自己的内心，看到了一些奇怪的事物吗？他不是需要经常分解自己，经常检验自己的情况，经常在自己的意识拿给他的镜子面前照看自己吗？对于许多具有某种性情的人来说，二十岁左右是最能自我批判的年龄。他在一生中还有那么多时间、那么多时间来显示他自己；他整日学习他将一生演奏的乐器；他调准它，注意它是怎样调准的。但是，他要断然掌握自己，把自己当做器具来使用，不管是当做小提琴还是当做铁橇，还是当做任何什么，这个时日还远着呢。而且，如果我们周围的世界由于情况决定，不能提供什么任务和养料，个人不得不靠自己的血液为生，那么反思狂热将不可避免地导致个性的分解或挖空。

作者、倾向和时代所特有的征象，在这里就是自我批判的反思所变成的情感幻想。个人当真敢于把偶然确定的、直接的自我（它把习俗所尊重的一切加以瓦解）作为一切事物的准则，一切法则的起源。这里可以清楚地看出对于费希特整个思想的曲解，以及与这种思想的心理关系。请读一读洛维尔的下列诗句及其随后的反思（卷1，第178页）：

欢迎啊，最崇高的思想，

把我作为神来赞扬！

万物之为万物，只因我们把它们思量。

世界就在幽暗的远方，

它的黑洞里落进了

我们随身带来的一缕微光。

为什么这世界没有变成一片荒凉？

只因我们注定要把它保藏！

我高兴地逃出恼人的梏桎，

勇敢地走进了人生，

摆脱冷酷的义务，

那正是懦怯的傻瓜所发明。

美德之为美德，只因我本身就是，

它不过是我内心意志的一种反映。

何必为那些形象所苦恼，

它们的微光正从我自身产生？

让美德与邪恶联姻吧，

它们不过是尘埃与雾影，

我身上有光照入黑夜。

美德之为美德，只因我把它思忖。

“我的外在感官就这样统御着物质世界，我的内在感官就这样统御着精神世界。一切都屈从于我的意志；每个现象，每个行动，我爱怎样称呼就怎样称呼：活的和不活的世界都取决于我的精神所控制的铁链，我整个的生活不过是一场梦幻，它的许多形象都是按照我的意志形成的。我本身就是整个自然的唯一法则，一切都得服从这个法则。”弗·施莱格尔后来同费希特论战时大叫道：“费希特还够不上是绝对的唯心论者，因为他够不上是批评家和普救论者；我和哈顿伯格（诺瓦利斯）比他更是……”我们知道，远在十年以前，远在人们谈论浪漫主义和浪漫派之前，蒂克就已探索了这个新流派所应走的道路：个性化为个人的任性，这种任性又在“想象”的名义下上升为生活和艺术的源泉。洛维尔在这条轨道上逍遥自在到超越了一切立下的界限。克尔恺郭尔的《诱奸者约翰纳斯》在丹麦文学中完成了并结束了这种典型，这个人物经常在一定的图式之内回避伦理问题，把伦理看做一种无聊而讨厌的力量，因此从来不直接去攻讦它；而洛维尔作为一个更全面、设计得更大胆、虽然表现得更糟糕的角色，却不规避诡诈、流血或毒杀。这是在这整个时代不断变化的唐璜-浮士德式的典型，同时还夹杂了席勒的弗朗兹·穆尔的味道。这种过度的自我观察导致了对人类的无限轻蔑，冷酷地放逐了一切幻想，除了揭露伪善、给我们展示丑恶的真实之外，提不出任何别的安慰。下面这段表白（卷1，第212页）同浪漫主义者后来所说的许多话是多么近似啊：“淫欲当然是我们生活中最大的秘密，就连最纯洁、最炽烈的爱情也会在这个矿泉中冷却。……只有放浪形骸之外，只有参破迷惘，才能拯救我们，所以阿玛丽在我已经无足轻重，自从我知道，诗、艺术与祈祷都不过是被掩饰了的淫欲。……不是别的，正是肉感才是我们机器的第一个发动齿轮。……肉感和淫欲是音乐、绘画和一切艺术的精神，人的一切欲望都围着这个磁极飞舞，正如蚊虫围着灯光飞舞一样；……所以薄伽丘和阿里奥斯托是最伟大的诗人，提善和放荡的科列吉奥要比多米尼齐诺和虔诚的拉斐尔高明得多。甚至宗教上的虔敬心情，我认为都不过是折射出五颜六色的粗野的肉欲本能的旁枝。”人们可能预料，既然在洛维尔的反思中，肉欲产生了这样大的作用，那么他会被描绘成一个由于本能驱使而误入歧途的人物吧。完全相反！他像冰一样冷，像克尔恺郭尔的《诱奸者》的阴影那样冷，他甚至在这一点上也是预先计划的。他并不是用他的血肉，而是用他的在想象中紧张的头脑从事放荡行为。他是一个纯粹的理智人物，一个地地道道的北德意志人。而且，在某一点上，他同时还出其不意地预示了浪漫派的风格。当他完全被烧毁时，当他身上每一粒信念火花熄灭了，他的全部感情“被杀死”倒在他身旁时，他便逃亡到对神奇事物的信仰中，信任一个老骗子曾经为他虚构过前景的神秘启示。颇有意义的是，这个特征在法国的原型中是找不到的，但为了完成这个人物，却又是必要的。

这个人物的个性是如此的空洞，在他自己手里是如此没有分量，以致他在任何时刻似乎既是真实的，又是不真实的；他对于自身都是陌生的，他不相信自身正如不相信任何客观力量。他处于他本身所经历的一切之外。他行动的时候，感到自己仿佛在扮演一个角色。洛维尔告诉我们，他曾经如何诱奸过一个年轻的姑娘艾米丽·柏顿（卷2，第110页）：“我突然跪倒在她脚下，向她承认，只是由于我对她的强烈的爱情，我才来到城堡；我还说，这是我的最后一次尝试，看看有没有任何一颗人心肯关怀我，以便使我同生活与命运重新和解。她是美丽的，我像在剧中一样以神奇的方式获得灵感，把我的角色扮演下去；我所说的一切，我都能够带着热情讲出来，一点也不做作。”他接着说下去：“她在若干时间内破坏了她的家庭幸福，这是她自己的过错；按照协定，她现在不得不在众人面前感到羞耻，这可一点也不能怪我。我对她扮演了一个角色，她对我还报了另一个角色；我们非常认真地扮演一个拙劣作者的作品，我们现在重新感到后悔，我们这样浪费了我们的时间。”就是说，全部无非是一出戏，一个角色而已。在这个文学人物身上，我们看到已经发展着后来在弗·施莱格尔和甘茨等人身上成为生活现实的一切，我们在这个人物的心理状态中还发现在艺术家身上确定成为浪漫派十分重视的讽嘲性格的一切。在性格方面，是把生命当做一个角色的赤裸裸的利己主义；在艺术方面，则是对席勒的基本思想——审美活动是“游戏”，即没有外在目的的行动——的误解和夸张，因此真正的艺术形式就是每时每刻都在破坏形式、使艺术幻觉成为不可能、并以自我戏谑告终的形式，如在蒂克的喜剧中一样。在这里，主人公的行动方式和喜剧的写作方式之间，存在着十分密切的关系。讽嘲是一成不变的。一切都可以归之于同样的自私和空幻。

为了正确理解《洛维尔》中所描写的心理状态，单看它的未来的结局是不够的，我们在这里必须像从前在《勒奈》中一样看到，这种心理因素以什么为基础，并由什么所决定。它是由时代为之动乱不安的全部执拗心理所决定的。所以，气质各不相同的作家都趋之若鹜地来写这一典型了。洛维尔在厌倦生活方面称得上泰坦，本来就可以列入泰坦的种族。

比蒂克大十岁、比席勒年轻四岁的让·保尔，远在蒂克酝酿《洛维尔》前十年，就开始在他的《浮士德》型的鸿著、小说《泰坦》中开始描绘这个种族。让·保尔在许多方面是浪漫派的前驱，在浪漫派中他为霍夫曼所模仿，正如歌德为蒂克所模仿一样。他是个浪漫派，首先因为他作为艺术家从事工作时，毫无节制地随心所欲。正如奥尔巴赫所说，他“感受到并且已经掌握到一般人的头部画面、情调、性格特征，错综心理、形象等等，他可以信手拈来，安排在某个角色身上或某个情境之中”，他把所有想象得到、却又毫不相干的念头嵌进了他的故事的富有弹性的框子里。此外，他是个浪漫派，还在于他过分地执拗；因为我们从他所有的人物口里——不管他叫什么名字——一而再地听出了他自己；再就是他那睥睨一切、不遵守任何固定艺术形式的幽默；最后，还由于他作为古代文化的对立面的整个态度。但是，不管他在艺术上是什么样，他在生活中却不是简单任性的人，而是热爱自由的人，是自由的热烈的捍卫者，其鼓舞感召力可以同费希特相提并论；他既不反对启蒙运动，也不反对理性，不反对改革，不反对革命，他深信十八世纪所产生、所倡导因而引以为荣的那些观念的历史价值和充分有效性。所以，他转而对浪漫主义者的空洞的败坏道德的幻想发出了警告。

在《泰坦》中可以找到让·保尔所刻画的最强有力的一个理想人物，罗凯洛尔。我说理想人物，因为他作为优秀的现实主义的牧歌诗人，创造了一个完全不同凡响的性格。罗凯洛尔是时代借以倾吐它的激情和绝望的形式的原型。他是狂乱的、念念不忘的以致变成梦幻的欲望，因为它是这样一种力，环境对它已不起任何作用，它本身也没有同化现实或者突破并驾御现实的能力。因此，这种欲望便变成一种向内部生发、导致自我反映和自杀的疾患。试听听罗凯洛尔在一封信中这样描绘自己：（卷3，第88节）：

让·保尔

“现在请看看我，我摘下了我的面具，我的脸在抽搐痉挛，就像服毒后在挣扎的人！我的确服了毒，我吞下了一粒毒丸，吞下了地球。……我的树已为幻想之火烧空了，烧焦了。有时，自我的蛔虫如愤怒、狂喜、爱情等等重新四处蠕动并相互吞噬，我便从自我的高处俯览它们；我把它们当做水螅一样割碎，又把它们彼此连接起来。然后，我又重新在观望那个观望者，如此循环往复，以至无穷，这一切又何所有于我呢？如果说别人有一种信仰上的理想主义，那么我有一种心灵上的理想主义，而且每一个常在舞台上、在稿纸上、在地面上经历了一切情感的人，都会是像我这样的。这又有什么用处呢？——我常常观望我周围的山脉、河流和土地，我觉得仿佛它们随时都会飞走，变成云烟，连我一起。……一个人如果什么对他都无所谓，连美德也无所谓，这个人身上便有一种冷酷的莽撞的精神；因为他愿意，就可以选择美德，他是美德的创造者，而不是它的造物。有一次，我在海上经历过一次暴风雨，那时整个海水汹涌澎湃，白浪滔天，相互撞逐，而宁静的太阳在上面凝视着 ——像太阳这样吧！心是暴风雨，天空是自我。——你认为，小说和悲剧的作者，就是说他们中间曾经千百次模仿过神和人的一切的才子们，同我有什么不同吗？真正支撑着他们和其他世人的，乃是对于金钱、对于名誉的欲望。……猴子是兽类中的天才；天才就是善于审美模仿的、无情的、邪恶的，幸灾乐祸的、色情的——寻欢作乐的猴子。”他讲到，他怎样仅仅由于一种从无聊产生的体验欲，勾引了他的朋友的妹妹：“我没有损失什么——我身上没有天真——我没有获得什么——我憎恨肉欲的享乐；某些人称之为悔恨的黑影，铺张开来追随着魔灯的一闪而过的光怪陆离的幻象；但是，难道黑色比彩色更不利于视觉吗？”

谁要是细心地读一读从让·保尔的四大卷小说中抽出来的哪怕这一小段，他就会认识到，这里也在人生与艺术之间画出了一道联结线。罗凯洛尔无意地但却意味深长地把从事创造的艺术家的性质当做自己性质的象征，“为幻想之火烧空了”和“心灵上的理想主义”（也就是我称之为主观主义的东西）等词句，是如此确切地说明问题，简直仿佛是特别加以挑选似的。是的，作者非常清楚地意识到他所想描绘的东西，因此他在犯下最后的也是最可恶的罪行之后，即在冒充主人公阿尔班诺，趁夜色拜访了此人的情人林达之后，便要在舞台上动手杀死自己了；他扮演一个以自杀为结局的角色，于是他枪杀了自己。直到最后一刹那，他仍然活在现象和佯托的世界里，把现实和幻想交错起来或者混同起来。按照幻想或者诗来构成现实，不正是后一代人的口号吗？这正是他们给自己安排的任务，也是他们在整个创作中设法解决的任务；努力寻求这种解决，这一点说明了也宽容了他们在设计改造现实中所犯的错误，例如在施莱格尔的《卢琴德》中。

诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求——这就是从狂飙时期到浪漫主义结束时期的全部德国文学集团的秘密背景。为了理解《卢琴德》，也是为了理解《洛维尔》，我们才必须这样回顾一番。借助让·保尔的《泰坦》，可以更好地理解这两部作品：通过泰坦型的罗凯洛尔可以理解洛维尔，通过泰坦型的林达可以理解卢琴德。

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