罗伯特·勃莱诗10首

罗伯特·勃莱(Robert Bly),当代美国著名诗人、1926年生于明尼苏达州，毕业于哈佛大学，第二次大战时曾在美海军服役，一生中长期住在明尼苏达西部的农村，以投稿、经营出版刊物、朗诵诗的收入为生。他有意放弃了许多美国诗人乐意追求的大学教书的机会，认为只有在艰苦的农村生活才能够接近群众、接近大自然，才能给诗歌创作带来丰富的生活素材。从50年代开始，他主编的刊物“五十年代”（后改名为“六十年代”、“七十年代”）在美国诗歌界有相当大的影响。60年代中期，勃莱积极参加社会政治活动，倡议成立了“美国作家反对越南战争联盟”，并且创作了许多反战的诗篇，在全国各地的群众集会上朗诵。

艺术的“真”追求着对自我现实人生的极力“突出”，而中国古典诗歌的意境传统则是极力“消退”。故鲁迅谓中国传统文艺是“瞒和骗”的文艺，刘半农形象地说，这些诗人“明明是贪名爱利的荒伧，却偏爱做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多极恳挚的‘怀旧’或‘送别’诗来。明明是欲障未曾打破，却偏喜在空阔幽渺之处主论，说上许多可解不解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈。”

正是在与传统文人化诗歌相对立的意义上，刘半农和其他的中国现代诗人竭力肯定了《国风》、《乐府》式的“真”，并以之作为自身创作的基本原贝则。刘半农赞扬《国风》是“中国最真的诗”，又总结自己的歌谣创作经验说：“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可；不然，终于是我们的话。”周作人全面研究了民歌民谣之后提出，它们的真挚与诚信可以作为新诗创作的参考。蒲风积极投身于诗歌大众化运动，向民歌民谣学习，他认为：“没有真实的生活写不出真实的诗，我们的优美的国防诗歌，不在空洞的意识观念上发出的抗敌呐喊中，而在一切真实的抗敌生活及其观察，体验，反应上。”田间自我评价说：“没有诳语/诚实的灵魂/解剖剖在草纸上……”

第二，怨愤与反抗是诗歌的主要情绪。

真诚、坦白地表现生存实际，当然也包括传达自己的真实感受。在封建传统社会的等级秩序里，无论是普通大众还是素以“倡优”自喻的知识分子，都不可避免地处于被挤压、被盘剥、被束缚的地位，因而，怨愤与反抗便成了诗歌极重要的情绪之一。《国风》的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》，汉乐府的《妇病行》、《十五从军征》就是劳作者浸透着血泪的悲号，而《国风》的《氓》、《谷风》，汉乐府的《白头吟》、《有所思》则是不幸妇女的一曲曲怨歌。《国风》、《乐府》这些题材和情感都在现代歌谣化新诗中得到了很好的继承。刘半农的歌谣化诗歌向来以暴露性、批判性著称，他自述《瓦釜集》的创作意图是：“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里面而没有呻吟机会的瓦釜的声音，表现出一部分。”刘大白借农家之口，控诉着地主对农民的剥削：“勤的饿，惰的饱，/世间哪里有公道！”“怎样田主凶得狠，/明吞面抢真强盗！”（《田主来》）沈玄庐常对剥削者进行讥讽揶揄：“富翁——富翁——不要哭——/我喂猪羊你吃肉；你吃米饭我吃粥。”（《富翁哭》）抗战的巨浪更把几乎所有的诗人都卷入到愤怒、反抗的情绪漩流当中，田间发出号召：“射击吧，东北的民众呵。”（《松花江》）他吟诵的“中国牧歌”全部是“燃烧”的、“粗野”的和“愤怒”的。李季唱着高亢的“信天游”：“身子劳碌精神好，闹革命的心劲高又高”，“闹革命成功我翻了身，不闹革命我也活不长”（《王贵与李香香》）。袁水拍哼着山歌小调挖苦国民党的统治：“这个世界倒了颠，/万元大钞不值钱，/呼吁和平要流血，/保障人权坐牢监。”（《这个世界倒了颠》）

第三，诗歌注重对具体行为、具体事件的叙述、表现。

这是歌谣化诗歌特有的艺术手法，尤其与纯粹文人化的作品判然有别：在具体的事物与抽象的感念之间，它更侧重于具体；在婉曲的抒情与直接的叙述之间，它更侧重于叙述。《国风》中许多篇章都是描写具体事物，突出生活的一个侧面或人物特征，叙事成分较重，如《七月》、《黄鸟》、《陟岵》等。《七月》就描绘了一年劳作的过程，以至方玉润认为：“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。”（《诗经原始》）班固《汉书》概括乐府民歌的特征是“感于哀乐，缘事而发”。汉乐府的叙事性较《国风》更为突出，诗的故事性、戏剧性大大加强了，不少作品都能就某一中心事件集中进行描绘，且出现了有一定性格的人物和比较完整的情节，如《陌上桑》、《东门行》。中国诗歌缺乏原始史诗的传统，古典叙事诗是由民歌民谣演化发展而来的，正是在汉乐府民歌里，中国叙事诗走向了基本的成熟，《孔雀东南飞》就是其成熟的重要标志。这些艺术特点构成了中国现代歌谣化新诗的主要趋向。刘半农、刘大白、沈玄庐等人的作品均以所谓的白描手法为主，具体地刻画了下层人民的形象及其生产生活的实景，尽管因之缺少了一种“余香与回味”而被后人批评为“浅”、“露”，但在事实上，这正是歌谣化诗歌的艺术本质。在30年代～40年代，歌谣化传统除了继续影响中国诗歌会、抗战诗人的艺术表现手段外，还带来了中国新诗史上一个十分重要的诗学现象：叙事诗特别是长篇叙事诗急遽增多，一时蔚为大观，让人目不暇接，如田间的《赶车传》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》、李冰的《赵巧儿》等等都是名噪一时的佳作。我们还可以把问题扩展开去，看一看中国现代新诗、史上的叙事现象，如朱湘、臧克家、何其芳这些比较重视“文人色彩”的诗人也在特定的条件下创作过叙事成分明显的作品，值得一提的是，就在他们创作这些作品的时候，都不约而同地对民歌民谣假以青眼。朱湘主张新诗应向古代的民歌学习，臧克家认为“有很多的土语民谣是可以入诗的”。中国现代叙事诗的传统渊源不在屈骚，不在“纯艺术”的唐诗宋词，也不在说理的宋诗，它与《国风》、《乐府》的歌谣化艺术更接近一些。

第四，语言朴素、平实，大量采用本色口语。

同后来的纯文人化诗歌比起来，《国风》、《乐府》的语言特征是粗、白、俗，以口语为主，发自天籁，一般很少选择那些晶莹如玉的词语，也并不作词句上的刻意雕琢与打磨；它又竭力用本色语言表现事件或行为的本色，胡应麟说得好：‘’汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。（《诗薮》）现代歌谣化新诗的作者无疑将这一传统发扬光大了。在一个时期内，刘半农等人首先投入了对方言土语的发掘运用。他的《拟儿歌》模仿小孩语调，《拟拟曲》、《面包与盐》神似北京劳动者口语，《瓦釜集》里的山歌又是江阴俚语。尽管方言能否入诗在中国现代新诗史上还有不同的观点，但在诗歌创作的口语化、朴素化这一点上却取得了极广泛的共识。蒲风的语言标准是“识字的人看得懂，不识字的人也听得懂”。李季面对“信天游”“单纯而又深刻的诗句惊呆了”。就连臧克家这样“不完全”的歌谣化诗人也大受感染，他在1947年感叹道：“雕琢了15年，才悟得了朴素美！”

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