席勒《希腊的群神》

那时还受人崇拜，那样荣耀，

跟现在相比，却有多大的变化！

那时，还用花环给你祭庙，

啊，维纳斯·阿玛土西亚！

那时，还有诗歌的迷人的外衣

裹住一切真实，显得美好，

那时，万物都注满充沛的生气，

从来没有感觉的，也有了感觉。

人们把自然拥抱在爱的怀中，

给自然赋予一种高贵的意义，

万物在方家们的慧眼之中，

都显示出神的痕迹。

现代学者解释，太阳不过是

没有生命的火球，在那儿旋转，

那时却说是日神赫利俄斯，

驾着黄金的马车，沉静威严。

曾有个树精在那棵树上居住，

曾有些山精住满这些山头，

曾有可爱的水神，放倒水壶，

倾注银沫飞溅的泉流。

那棵桂树曾挣扎大呼救命，

尼俄柏默然化成这块石头，

绪任克斯曾借那芦苇哀鸣，

菲罗墨拉曾在这林中悲愁。

那条小河有得墨忒耳的眼泪，

她为珀耳塞福涅哭得好惨，

这座小山曾听到爱神库忒瑞

呼唤美貌的朋友，唤也徒然。

那时，群神还会从天而降，

跟丢卡利翁的后代朝夕相处，

勒托的儿子还会拿起牧羊杖，

要把皮拉的美貌女儿们征服。

阿摩在凡人、天神、英雄当中

为他们撮合，缔结美满的姻缘，

在阿玛同特，凡人、天神、英雄

一同参拜爱神的神殿。

那时只有美，才被奉为神圣，

天神不会由于欢乐而自惭，

只要贞洁的红颜诗歌女神

和美惠女神统治人间。

你们的神庙像王宫一样辉煌，

英雄武士为你们举行竞技，

在摆满桂冠的地峡大会之上，

轰隆的赛车向着目的地飞驰。

热情洋溢的漫舞，婀娜多姿，

围绕着富丽堂皇的天神祭坛，

在你们额头上面，香发纷披，

光荣戴上胜利的桂冠。

酒神杖挥舞者的欢呼歌唱，

拉着华丽神车前来的文豹，

报告伟大的欢乐使者光降，

羊人和林神在前面蹒跚开道；

酒神狂女在四周跳个不停，

用舞蹈赞美他的葡萄美酒，

红光满面的主人就邀请来宾

喝它一个大醉方休。

那时，没有令人厌恶的骸骨

走近死者床边。只有守护神

在他弥留时，放下手中的火炬，

从他嘴上吻去最后的生命。

就是冥府里的严厉的审判，

也由凡人的后代子孙担任，

特拉刻人的感动人心的哀叹

也能感动复仇女神。

在那极乐世界的小树林里，

快活的阴魂重新获得欢娱，

忠诚的爱发现忠诚的伉俪，

赶车的马夫也能找到道路；

利诺斯演奏他那惯奏的曲调，

阿得墨托斯又获得他的故妻，

俄瑞斯忒斯认出他的旧交，

弓手获得英雄的弓矢。

可以攀附到幸福天神的身旁。

遇到要求索回死者的英雄，

沉默的群神也会对他低头，

一对双胞胎兄弟高踞天空，

照着航过大海的舵手。

…………

德国思想家黑格尔曾赞美《希腊的群神》为“美的宗教”。这是一首反对近代基督教一神论和崇仰古希腊多神论的杰出诗篇，在诗中，席勒怀古伤今，对古希腊的和美世界充满向往和羡慕。席勒在这首诗中描绘古希腊的理想社会，实际上表达了对冷酷现实的强烈不满，对基督教的一神论进行批判。正如黑格尔在《美学》中写道：“近代往往有人哀悼希腊艺术的衰亡，而对希腊的神与英雄们则深心向往，这一切曾多次由诗人们在诗里表达过。这种哀伤之所以表现出来，主要是由于对世界持对抗的态度。……从艺术观点来看，古典时代文化的衰亡毕竟是令人惋惜的。席勒的《希腊的群神》这首诗就以这种心情为内容。”

《希腊的群神》全诗分十六节，每节八行，每行五音步，采用抑扬格，但第八句为四步。诗篇的开头点明了古希腊的世界是一个美神维纳斯统治的美丽世界，维纳斯在塞浦路斯岛的阿玛土斯特别受人崇拜，故得维纳斯·阿玛土西亚之名。“引带”是指拉着学步孩子用的布带，诗人怀着崇敬的心情表明，与现在社会相比，自己为那时的神话世界所深深吸引。第二节中，诗人进一步写了对古希腊社会的憧憬，那时，有迷人的诗歌，有生气勃勃的大自然，席勒把诗歌和艺术植根于古希腊群神的世界中，他把神性当作诗歌和艺术的根源，在诗人眼里一切都显得那样美好，他认为那才是一个理想世界。

在接下来的诗节中，希腊的群神相继登场。首先，日神、树精、山精、水神这些自然界的神在第三节中，犹如一幅幅场景画展现在读者眼前，其中，赫利俄斯是希腊神话中的太阳神，为许珀里翁之子，每天驾着四马拉的车子在天空巡行一次，一般把他跟阿波罗混同。紧接着，在第四节中，桂树、石头、芦苇这些被赋予人格化的自然之物一一还原成一个个神话故事，桂树是达佛涅的化身，达佛涅被阿波罗追上，脱身不得，化为月桂树；尼俄柏原文作“坦塔罗斯的女儿”，她因七子七女被阿波罗射死，而化为石头；绪任克斯为山林女神，为潘所追求，化为芦苇。就连森林、河流、小山这些自然界的林木山水也因为有着哀婉的传说而显得至情至性。菲罗墨拉悲愁的原因是她曾在林中被姐夫强奸，后来化为夜莺（又传说为燕子）；得墨忒耳流泪是因为她的女儿被冥王抢去了；库忒瑞即爱与美的女神阿芙洛狄忒，她的情人阿多尼斯被野猪冲死。诗人在这里用拟人化的手法，赋予自然之物以人的情感，借物移情来表达对希腊众神不幸遭遇的哀伤之情。

席勒相信神是存在的，人类是具有美德的。第五节，诗人写了天神与凡人的和谐相处。丢卡利翁的典故是，宙斯发洪水消灭人类时，只有丢卡利翁和他的妻子皮拉幸存，后来丢卡利翁就成了人类的祖先。勒托的儿子即阿波罗，他又被尊为畜牧之神，追求过许多女性。阿摩是小爱神。阿玛同特即阿玛土斯，是维纳斯的圣地。从这些众神的故事里，诗人热情讴歌和虔诚信仰古希腊富有生趣的艺术和文化。

在赞美古希腊多神论的同时，诗人也对僵硬的基督教一神论进行批判。第六节中“可悲的克制”指的是基督教的禁欲主义。近代基督教的封建统治使希腊神话中一切生气勃勃的情景变成了机械运动世界的毫无神性的僵死图景。这与席勒理想中的美丽世界是截然相反的，在诗人心中，美是有生气的、是欢乐的、是自由的，“只有美，才被奉为神圣”。红颜诗歌女神指罗马神话中的诗歌女神，相当于希腊神话中的缪斯。美惠女神是赐予欢乐与美的美惠三女神。美在那里享受着最高的尊崇，一切都笼罩在美的神圣的光辉之中。

在七、八两节，诗人浓墨重彩地为我们描绘了一幅古希腊竞技大会的热闹场面。地峡大会指的就是古希腊的科林斯地峡竞技大会。在那里，辉煌的神庙、飞驰的赛车、婀娜的舞姿、胜利的桂冠，带有古希腊风俗的竞技大会犹如一幅电影画卷在我们面前华丽呈现。此外，还有葡萄美酒夜光杯式的庆祝。酒神杖又译薜荔杖，在酒神节日，从者手里均持此杖。欢乐使者即酒神。酒神狂女是指酒神的女祭司，狂呼吵闹，故称狂女。

从欢乐到死亡，从死亡到新生。九、十两节，诗人笔锋一转，用对比的手法首先提到死亡这个凝重的话题。“没有令人厌恶的骸骨”、“只有守护神”，语词间充满着对基督教的不满，“骸骨”指的是基督教的死神形象。“凡人的后代子孙”是指冥府的判官弥诺斯、埃阿科斯和拉达曼提斯。特拉刻人指从冥府索回亡妻的歌人俄耳甫斯。接着，诗人提到新生，许多事物失而复得。利诺斯是希腊神话中被阿波罗用琴打死的歌者，他老是弹唱自己的悲歌。阿得墨托斯合该丧命，他妻子阿尔刻斯提斯为他替死，被赫拉克勒斯救回。俄瑞斯忒斯因弑母发疯，病愈后又认识他的老友皮拉得斯。弓手是指菲罗克忒忒斯，他是一名杰出的弓手，赫拉克勒斯临死时将自己的弓箭送给了他。

席勒把古希腊世界加以审美化和理想化，在诗中体现了他理想中完美的人性和人性的完美。第十一节中，“英雄”指赫拉克勒斯，他从冥府索回阿尔刻斯提斯。“一对双胞胎兄弟”是宙斯和勒达所生的双胞胎卡斯托耳和波吕克斯，后化为双子星座，成为航海者的保护神。然而，美的世界和理想的社会，随着中世纪和近代的基督教和资本主义市民社会的来临消逝了。随后的四节（即第十二至第十五节，本书未选），诗人从先前的幻境中醒来，回到现实中，哀悼远去的群神和消逝的幸福，并且对中世纪社会的异化状态进行了诗意的、审美的批判。

诗人对古代希腊的缅怀和憧憬，实质上是对美和艺术的执着追求，另一方面也是对敌视艺术的封建主义和当时死气沉沉的资产阶级社会的抨击。然而，群神的渐行渐远无法挽留，古希腊社会的消逝令人惋惜。诗人的美的理想不能在现实中兑现，但可以在诗歌中永恒。最后一节的末尾，诗人写出了一句非常著名且响亮的诗：“要在诗歌之中永垂不朽，/必须在人世间灭亡。”这句诗常常被许多人引用，波兰诗人密茨凯维奇在叙事诗《康拉德·华伦洛德》的序中引用过，德国诗人海涅在叙事诗《阿塔·特罗尔》第二十五章也曾引用过。可见，席勒的理想主义精神对后来的诗人影响深远。

在圆圆融融的场景中，局部的喻象被打磨得毫无斧凿痕迹，作为一种有意为之的修辞，它在表现自己的同时恰当地“淡化”了主体意志的锋芒。

中国现代新诗喻象的“环境化”实际上折射出了中国文化固有的修辞学观念。《老子》开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是说，人根本无法认识更无法用言语来传达天地万物的终极奥秘，“知者不言，言者不知”。这样，保持事物“未加名义”的浑一状态才是明智的选择，非解释性、非主观意志性就是中国诗歌语言的主要特色。比喻，是一种有意图的话语，但在中国诗歌的实践中却极有必要消解它的“有意图性”，于是，喻象就与“山川之境”融为一体了。依着山川之境本身的感性风貌，人类修辞才仿佛达到了最贴近“道”的程度。

较之于西方近现代诗歌的比喻模式，中国现代新诗喻象的民族特色就更加清晰了。西方诗人显然无意依托山川之境“本身”来表达他们对世界意义的认识，他们笔下的喻象从不在“环境化”当中返回世界的原来的浑一状态，无论是浪漫主义海阔天空的明喻（Simile）还是现代诗歌凝练晦涩的隐喻（Metaphor），这种修辞都仅仅是作为诗人主观意志所选择的一种“技巧”而存在；无论在什么时候，诗人一己的意志都是不容辱没的至尊。华兹华斯说；“你的精神像一颗遥远的星星，/你崇高的说话声音像是大海”（《伦敦，一八0二》），魏尔伦说：“我是一只摇篮，/有只手把我摇着，在墓穴里摇我：沉默吧，沉默！”（《大而黑的睡眠》）人的精神与遥远的星辰，“我”和摇篮，这些物象都隔着千山万水，很难在某一个自然环境里浑融统一起来，那么，又是什么东西把它们连接到一处的呢？是人主观性的感受和思索。藉着自身的思辨能力，西方诗人无所顾忌地拉大喻体和本体之间的距离，喻象几乎就不可能返回世界“本体”的自然状态，比喻仅仅只是技巧，是手法。

我们注意到，中国现代诗哲对我们的比喻传统的把握是相当清醒的，比如，钱钟书就提出，如果说理论文体中的比喻还仅仅是工具，可以叫做“符”（Sign）的话，抒情词章却不能如此；抒情词章中的比喻应当称之为“迹”（icon）。他认为，在理论文体中，“理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”，就是说，比喻最终是可以被舍弃的，就如同“到岸舍筏”一样，但在抒情词章中，比喻是有机性的成分，“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”。这样的认识的确就与西方诗学判然有别了。比如，新批评大师瑞恰慈（Richards）恰恰就把隐喻称之为抵达真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本来无所谓意义，是我们赋予其意义，先有人，后有物，先有语言，后有现实。

其次，中国现代新诗的喻象具有一定的文化传承性，即是说较多地接受了中国古典诗歌的原型喻象。早期新诗中寥若晨星般的几个比喻几乎都是直接移用古典诗歌的喻象，如唤飘雪为“花朵”、“棉花”，谓天空为“碧玉”等等；成熟的现代新诗，其比喻虽是现代话语，但意蕴却源于中国古典诗歌传统，如徐志摩的名喻：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”将女性的情态与莲花互喻是中国诗歌的典型话语，如唐代诗人郭震《莲花》云：“脸腻香薰似有情，世间何物比轻盈，湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香让人想到李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《浣溪沙》）。卞之琳《音尘》将书信喻为“游过黄海来的鱼”，“飞过西伯利亚来的雁”，这自然又是“鱼雁传书”的现代变形。还有，闻一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈从又的情诗“你是一枝柳”，邵洵美以女性为“蛇”，这里的花、柳、蛇都有众所周知的原型意义。新诗里常见的喻象原型还包括作为某种人生境遇的符号：梦、孤雁、流萤、秋叶、朝雾、漂泊的扁舟、月亮的圆缺，作为某种人生追求的象征：鱼、蚕、闲云流水、飞蛾扑火等。

历史传承性事实上是强化了比喻作为语词的聚合功能，它将孤立的语词带入到历史文化的广阔空间，并在那里赋予了新的意义，由此，比喻这样的个体行为又再次消融着它的锋芒，在历史的空间继续其“环境化”的过程。

历史的传承性与语象的环境化就这样相得益彰了。

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