布罗茨基诗27首

约瑟夫·布罗茨基（Joseph Brodsky，1940—1996）著名俄裔美籍诗人，他对生活具有敏锐的观察和感受力，思想开阔而坦荡，感情真挚而温和。他的诗充满了俄罗斯风味，特别是在流亡国外之后，怀乡更成为他的重要诗歌主题之一。在艺术上，他始终“贴近两位前辈诗人，阿赫玛托娃和奥登”，追求形式上的创新和音韵的和谐。1987年，在他47岁时，以其“出神入化”“韵律优美”，“如交响乐一般丰富”的诗篇，由于他的作品“超越时空限制，无论在文学上及敏感问题方面，都充分显示出他广阔的思想和浓郁的诗意”，以及“为艺术英勇献身的精神”荣获诺贝尔文学奖，成为这项世界性文学大奖继加缪之后又一位年轻的获奖者。布罗茨基已经被公认为20世纪最伟大的诗人之一。

有题词的诗

朱庇特可以做的事情，

公牛不可以……

在上帝面前每个人都是

赤裸的。

可怜，

赤裸

而又赤贫。

每一种音乐里都有

巴赫，

在我们每个人的心里都有

神。

因为永恒属于——

诸神。

短暂易逝是——

公牛的命运……

神固有的

在我们看来是

诸神的黄昏。

还要甘冒失去天堂的

危险，

唉，也许说得

不恰当。

还会一再地

踹我们，

然后说一声：

你们解散。

我们就

由于伤痛

而哀号。

然后

我们渴望恩赐……

每个人都有自己的

教堂。

每个人都有自己的

棺材。

故作癫狂吧，

偷窃吧，

祈祷吧！

单独生活，

孑然一身！……

……像公牛一样——

挨鞭子，

像诸神的永恒的

十字架。

1958年

关于费佳·多布罗沃利斯基的短歌

满洲里的黄色的风

高声谈论着

埋入土丘的

俄罗斯人和犹太人。

噢，两层楼的房屋

昏暗的屋顶！

噢，大地还是那样；

只是天空——显得近些。

只有极微弱的光线。

只有虚弱的鸟群，

好像勘察队上空的

死气沉沉的一朵云。

二十世纪

一朵黑白两色的小花

在躲着风

放眼东方。

1960年

云彩飘过

听见了吗，你听见了小树林里的儿歌吗，

银白色树干上空那清脆的、清脆的童音，

在暮色苍茫的半空中渐渐飘散、平息，

在暮色苍茫的半空中正在消失的蓝天。

闪亮的雨丝在树木间彼此交织，

簌簌作响，也在灰白的草地上发出轻微的声响。

你听见了歌声，看见了插着红梳子的头发

和伸向潮湿的树叶的一双小手吗？

“云彩飘过，云彩飘过又渐渐消失……”——

这是孩子们在唱了又唱，黑色的树枝沙沙作响，

歌声在树叶间，在朦胧的树干间飞扬，

在暮色苍茫中，这歌声不可捉摸，一去不返。

只见潮湿的树叶在风中飞舞，匆匆地离小树林而去，

飞走了，仿佛听到了远方秋风的呼唤。

“云彩飘过……”——这是孩子们在夜间歌唱，夜间

从草地到树梢一切都在——颤动，一切都是——歌喉的震颤。

云彩飘过，这是生命在飘过、在消逝，

要适应，要适应，这是我们体内带有的死亡，

在黑色的树枝间，云彩带着歌声，带着爱……

“云彩飘过……”——这是孩子们在用歌声讲述一切。

听见了，你听见了小树林里的儿歌吗，

闪亮的雨丝彼此交织，嗓音脆亮，

在新出现的暮色中细长的树枝旁，你蓦地

重又看见，重又看见了渐渐消隐的蓝天？

云彩飘过、飘过，在小树林的上空飘过，

某处流水潺潺，只是哭泣和歌唱，沿着秋天的围墙，

老是痛哭、号啕痛哭，也总是仰望，做秋夜中的一个孩子，

也总是仰望，只是哭泣和歌唱，却不了解重大的损失。

某处流水潺潺，沿着秋天的围墙，沿着隐隐约约的树木

在新出现的暮色中歌唱，只是哭泣和歌唱，收拢树叶

有个东西高于我们。有个东西在我们上方飘过，渐渐消隐，

只是哭泣和歌唱，只是哭泣和歌唱，只是活着。

1961年

致А.А.阿赫玛托娃

雄鸡啼叫着忙碌起来，

大街上响起了皮靴的声音，

骏马形的纯绿宝石闪着光芒，

几个同时代人将同时死去。

小巷上空传来古竖笛悦耳的声音，

运河上手枪在狂笑，

窗台上的玻璃哗啦一声掉了下来，

房间变得格外明亮。

闷热中未受伤的士兵们

策马疾驰，时而触碰着灌木丛，

沿着重新修剪过的林荫路，

士兵仿佛椭圆形战船投下的影子。

就这样在阳光普照的小径上

第21次，辉煌的一次，

对问题和诅咒的回应，

是潮湿闷人的热气笼罩这个世界。

可是您直到天黑

才独自来到战神战场，

身穿蓝色外衣，这已经不是第一次了，

而是永远这样，身边没有崇拜者，没有我们。

手里只有一个纸糊的喇叭，

仅有远处一辆出租车来接您，

附近闪光的水发出泼溅声，

电线松垂到柏油人行道上。

您抬起非常美的面庞——

响亮的讥笑声，仿佛悼词，

晒热的大桥上隐隐约约的声音——

刹那间惊动了无聊的人们。

我不曾见过，也永远不会看到您的泪水，

听不到车轮的沙沙声，

马车正带着您去海湾，去树林，

行驶在没有您的纪念碑的祖国。

在暖和的房间里，记得，没有书籍，

没有崇拜者，不过您也不是为了他们

而用手支着自己的鬓角，

是在斜对角写我们的事迹。

您那时说：“噢，我的上帝！

这湿润的空气——只是灵魂的

肉身，灵魂放弃了自己的使命，

而不是你的神的新创造！”

1962年7月

十四行诗

牢房窗外一月过去了，

我听见囚徒们的歌唱

响彻大批砖砌的囚室：

“我们的一个兄弟已获自由。”

你还听到囚徒们的歌唱

和狱监的屏息而行的脚步声，

你自己还唱呀，不出声地唱：

“别了，一月。”

把脸转向窗口，

你还一口一口地呼吸着温暖的空气，

而我又若有所思

步履艰难地从审判走向审判，沿着

通往遥远国度的走廊，那里不再有

一月、二月、三月。

1962年

◎

我搂着双肩，看了看

出现在我背后的情况，

看到的是，拉出来的一把椅子

与照亮的墙壁融成一片。

灯泡里的炽热度升高，

不利于磨损的家具，

因而墙角的沙发闪烁着

深棕色的皮革，似乎是黄的。

椅子无人坐，时而微微闪现着木板，

小火炉变得更暗了，满是灰尘的炉框内

画面凝固了，唯有一个餐柜，

那时我觉得是有灵性的。

不过一只螟蛾在室内盘旋，

它把我的视线从静止移开。

假使有一个幽灵曾在这里居住，

那么他已经遗弃了这个家。遗弃了。

1962年2月2日

天使之谜

致М.Б.

被子的世界被沉睡摧毁。

不过在谁的紧张的目光里，

被窗子割开的大海

出现于夜幕下。

一个气球挂在灌木丛里。

两只小船在谈话里沉没，

以致房间里的布鞋闪着水光，

可是牡蛎觉得布鞋没有推挤门扇。

搂住枕头，一只手

顺着垂直的床柱往下滑，

以其含义不明的手势

闯入这些云彩。

被石头刮破的袜子

在黑暗中弯曲成弧形，像天鹅一样，

用喇叭口朝着天花板，

仿佛一张发黑的网。

两个大海借助于墙壁，

在隐约的念头的推动下，

在这里不知怎么就这样隔开了，

以致黑暗中的网

都空荡荡挂在这样的深处，

但毕竟想浮出水面，

穿过窗口的十字架

起点是松开的连接着两者的一条线。

星星在波浪上闪着金色的光辉，

远处停泊着几艘一动不动的小舟。

只有十字架在窗口旋转，

很像一只单纯的小天鹅。

两张网从两个空处

垂直地浮向水面，

但愿：十字架能把它们转移一下，

放到下面的另一个地方。

太静了，鸦雀无声，

无聊的窗户觉得：

大量捕鱼的希望

比凝然不动的房子更坚不可摧。

于是就在这黑夜里

窗户及其闪烁的月光

觉得两行苗畦好像波浪，

而阶前的灌木丛则好像浅滩激浪。

房子凝然不动，围墙

像浮漂一样潜入夜色，

而砍进台阶的斧子

独自照料沉底的木材。

时钟滴答作响。远处

一艘汽艇的轰鸣压倒别的声音，

仿佛无形的观察者

脚踩沙滩里的牡蛎。

双眼流露心声。

只有眼皮发出轻微的声音，

亲自在黑暗中保护

它们，像屏风那样。

多久摩托艇的言语

才能淹没、压倒这种痛处，

以便痛处在温暖白皙

的前臂上渗出天花？

多久？直至早晨？未必。

风儿吹着蛛网，

面纱在树枝间微微拂动，

汽艇的通气口就隐没在那里。

网选定了；灌木丛里鸡冠鸟

的叫声警告要预防盗窃。

于是在昏暗的海滩上

徘徊的那个人悄然消失。

1962年

蜜月片段

致М.Б.

你要永远不忘，

水怎样拍打着码头，

空气富于弹性

（好像救生圈）。

而附近，海鸥唧唧喳喳地在

几艘巡逻艇翘首望着天空，

云朵也飞快地向上浮动，

像一群野鸭。

但愿在你的心里，

像鱼儿一样跳动着生命，

并呈现出我们

两人生活的细节。

就让牡蛎响起碎裂声，

让灌木张开枝叶。

但愿到达双唇

的激情能帮助你，

要理解——无需言语——

大海的浪花在到达

陆地的时候，怎样

掀起远处的浪峰。

1964年5月

致М.Б.

你，红胸鸲，从三株灌木丛中

轻盈地飞出，令人不禁想起，

毛茸茸的羽扇豆田

怎样在暮色中干涉豌豆。

通过柳枝密集的卷须——前往

一个地方，那里无数的露珠

发愣片刻，便由于冲撞

而沿着豆荚纷纷滴落。

马林丛猛地一抖，却

显然留下了一种猜测，可能

是某个在安置套索的猎人，

不小心踩得枯枝吱吱作响。

其实——只是一条小径

在黑暗中蜿蜒，显出白色。

听不见流水声和射击声，

看不见宝瓶座和射手座。

只有夜在夜幕下

沿着茅屋奔走，——

坚持不懈，仿佛往事的回忆，

默然无语，却活力依旧。

1964年5月24日

幸福的冬季之歌

幸福的冬季之歌，

你就留作纪念，

要在旋律的进展中

回忆其中的冷漠：

你像小家鼠那样

急奔而去的地方，

不论如何称呼，

它都存在于旋律的韵脚里。

因而你噘着嘴，

就这样望着前面，

好像天真的孩子看着

灰尘眯眼的天花板。

而外面——雪落入

塌陷的地方，用白色掩蔽着

那些人，把我们弄到这里来，

却未能拯救冬天。

就是说，这是春天。

是呀，静脉里的血

太满了：刚一切开

鲜血便潮涌而出。

可见——看透了

永生之门是有歧义的，

令人忧伤，

但更要：牢记于心。

幸福的冬季之歌，

你就留作纪念，

其中隐藏的含义

在别处无从寻觅。

这里由于白雪而纯净，

空气抽打着灌木丛，

你的快乐生活

在那里的枝条间战栗。

1963年

发扬克雷洛夫精神

一只乌鸦（有成群的乌鸦，

不过傍晚它们都躲进了赤杨树林）

选中了电线杆的顶端，

另一只选中的是——雪白的绝缘子。

这么说吧，彼此是相反的

（正如勿忘草指令所要求的那样），

对电话的监督设立在

不想造反的荒野，

它们安置在大门前的台阶上方

高悬于灰白色栅栏之上，

针对被流放的歌手，

针对他的长发伴侣。

而他们俩各自想着自己的事情，

互相紧紧地搂抱着取暖，

站在下面。她——讲起了俏皮话，

而他——看绝缘子看得出神

两个人在黑暗中看到同样的情景，

不过（忘记了烟子和煤炱）

她——老是想着打针、缝纫……

而他——想的也许是剥夺自由。

（某种费解的弹拨琴弦的声音，

某种类似于紧急出动的杂沓声：

若是要使瓷料绝缘，

那乌鸦怎么能落在它上面呢？）

这就是要来的一切，他熟悉伐锯的锉刀

（曾是闻名的精于此道的行家），

腾出胳膊肘，就猛击

乌鸦的脚蹼。

那第一只乌鸦略一耽搁，

就眯起眼睛，伸开了两翅，

第二只——腾空而起，

放开它那乌鸦的嗓门大叫了一声，

从远处命令，今后

小瓷球（在我们的头顶上）

要保持沉默，要与误入沼泽地的漂石

争先恐后地闪着白光。

1964年5月17日

学龄儿童读物

致М.Б.

你知道，随着黑暗的到来

我试图用眼睛来衡量，

计算着来自里程的痛苦，

把我们分开的空间。

而数字不知怎么交织成语句，

从而向你渐渐走近的

是惊慌，来自А，

是希望，来自Б。

两个过路人各自拿着一个灯笼，

同时在黑暗中行走，

曙光初露，他们的距离拉大了，

尽管心里也并不想会面。

1964年5月31日

预言

致М.Б.

我和你将在海边生活，

高高的堤坝把我们与大陆

隔开，生活在一盏自造的灯

所营造的不大的圈子里。

我要和你打扑克，

听着惊涛拍岸，

在海风强劲袭来的时候

咳嗽几声，轻轻地长吁一口气。

我会衰老，而你——正当妙龄，

不过正如少先队员所教导的那样，

我们的新世纪——指日可待，——

无需漫长的岁月。

在我们的荷兰相反，

我要和你种植菜园，

还要在门外烤牡蛎，

品尝太阳般的章鱼。

让大雨在黄瓜上喧闹吧，

我和你晒得像爱斯基摩人一样黝黑，

你的手指温柔地抚摸着

纯净的、原封不动的条纹印花布。

我望了望锁骨旁的镜子

就发现背后的海浪

和旧盖格在锡制的镜框里

浮在褪色的、被汗水湿透的纤绳上。

冬天来了，无情地旋卷着

我们木板屋顶上的苔草。

要是我们生了孩子，

就叫安德烈或安娜，

但愿有皱纹的小脸蛋养成习惯，

不致忘记俄文字母表，

它的第一个语音由于吐气而延长，

因而在未来得以确立。

我们会在一起打扑克，

蜿蜒的退潮就会把我们

和王牌一起带离岸边。

我们的孩子默默地

看着，却什么也不明白，

像螟蛾扑灯，

在他到时候重回旧地

越过堤坝的当儿。

1965年5月1日

◎

拒绝悲伤的清单——吝啬鬼

夸张的手势！——

把空间压缩到圣像的位置，

我曾在那里痛苦地祈求慈悲，

很像变成酒鬼的裁缝临死前的梦呓，

我从你视线的反面把老爷的衣衫打上补丁，

以此推动我的这个誓言！

小巷、郊区、村后——你的任何

地址——空地、围着栅栏的小花园，——

你看中的栖身之地，

作为悲剧的背景，我早已

习以为常，以致不论你在哪里

筑起自己的爱巢

都不会美于血泊上的教堂，

而一般的贫瘠总是如此相似。

你就接受我的利率吧，以

别离的纯利润换取结婚的爱侣！

我为美好的时日而举杯，

就像残疾人为残肢而痛饮。

从拐杖转向生活的差异，

对这种差异要彻底包容：

在流言上为自己铺床吧，

并不比我在日历的新页上铺床轻松。

我作为死者对你而言，

比丘陵和湖泊更重要：

大地隐藏的实情

并不多于它所揭露的东西！

在你的后面每一棵被践踏的野草

都会奋起，像软弱无力的公鸡一样。

而圈子会扩大，像眼神——

追随着远去的你。

仿佛被震昏的鱼从水底浮起，

像幽灵一样——游览圣礼，

像一具在粗麻布之前腐烂的尸体，

我的影子就这样开始与天命

争先恐后地到处向你宣告

我的存在，像真正的弥赛亚，

并且在每一堵墙上浑身痉挛，

而那栋房子的屋顶是——俄罗斯。

1967年6月

ANNODOMINI

罗马总督管辖的地区在庆祝圣诞节。

总督府悬挂着槲寄生小枝，

火炬在大门前的台阶旁冒着烟。

小巷里是——拥挤和胡闹的人群。

快乐、无所事事、污秽、失去理性

的民众聚集在总督府的后面。

总督病了。躺在卧室里，

身上盖着在凯比尔堡掠夺的披巾，

他曾在那里服役。此刻他想的是

妻子和自己的秘书，他们

正在楼下的客厅里迎接宾客。

他未必会嫉妒。对他来说

现在要紧的是把自己封闭于

疾病、沉睡、延期

赴京履新的硬壳里。因为

他知道，为欢度节日民众

的自由完全不受约束；

由于这同一个原因，他也

允许妻子出轨。他会

怎么想呢，要不是忧虑和疾病发作

在折磨着他？要是他对妻子有爱？

他怕冷似的扭动肩膀，

仿佛在赶走恼人的思绪。

……大厅里的娱乐抑制着狂热，

不过一切都在持续。酩酊大醉后，

部落的首领们呆滞无神的眼睛

观察着敌人已消失的远方。

他们那表示自己的愤怒的牙齿，

好像被制动的车轮一样，

卡在了满面笑容之中，一名仆人

正在给他们添菜。一个商人在

睡梦中叫喊。空中飘扬着歌曲的片段。

总督的妻子和秘书

悄悄溜进了花园。而在墙上

帝国的鹰徽在啄食

总督的心肝，看上去像一只大蝙蝠……

而我，见过世面，曾跨着

毛驴横穿赤道的作家，

望着窗外沉睡的丘陵，

心里在想，我们的命运何其相似：

君主不愿见他，而我——

我的儿子和肯提亚不愿见我。于是我们，

我们就在这里销声匿迹。傲气

不愿把痛苦的命运提升为罪证，

这是来自圣像的启示。

所有的人在棺材里都一样。

那就让我们在生前有不同的面貌！

何必冲出总督府奔向别处——

我们不是祖国的审判官。审判之剑

将陷入我们自己的耻辱之中：

继承者和权力都掌握在别人的手里……

好啊，船舶停航！

好啊，大海结冰！

好啊，云端的飞鸟

那么臃肿累赘的身体却显得娇弱斯文！

对此你不可能有责备的意思。

不过，也许我们的分量按比例

恰好与它们的鸣声相适应。

但愿它们因此而飞回故土。

但愿它们因此而为我们呐喊。

故土……陌生的人士

在肯提亚那里做客，在摇篮上

弯下腰，好像新来的魔法师。

婴儿躺着。星星发出微光，

仿佛冷却的洗礼盆下的木炭。

于是来宾们不触动头脑，

以谎言的光环代替神像上的光轮，

而以谣言代替纯洁的妊娠，

绝口不提父亲……

总督府空了。各楼层的灯火渐渐熄灭。

一层。又一层。终于是最后的一层。

整个总督府只有两个窗口

亮着灯：一个是我的，我背朝火炬

看着，一轮明月怎样沿着疏林

浮动，于是我见到了——肯提亚、白雪；

总督的窗口，他在墙后

通宵与疾病进行着无声的战斗，

还在点灯，想看清敌人。

敌人退却了。淡淡的霞光

出现在世界的东方，

它爬进窗户，很想看看

里面发生了什么情况，

却碰上了宴会的残余，

不禁犹豫起来。不过行程依旧。

1968年1月

帕兰加

前往斯基罗斯岛的路上

我离开城市，像忒修斯——

离开自己的迷宫，让米诺陶诺斯留下

发臭，而让阿里阿德涅——留在

巴克科斯的怀里细语缠绵。

所谓胜利，就是这样！

对忘我精神的颂扬。上帝

恰好在暗中安排会见，

那时我们在市中心办好了事情，

已经带上战利品在荒野缓步而行，

永久地离开这些地方，

再也不会回来。

归根结底，杀人就是杀人。

人的义务是要对抗恶魔。

可是谁说怪物是不死的呢？

倘若我们不能有别于失败者，

上帝会剥夺一切奖赏，

避开欢腾的民众的视线，

也命令我们保持沉默。我们只好离开。

现在已是真的——一去不复返。

须知，要是一个人能回到

犯罪现场，那么他

不可能来到曾受到凌辱的地方。

在这一点上，神的意图

和我们对凌辱的感受

是如此绝对地吻合，

以致留在背后的是：黑夜、

发臭的野兽、兴高采烈的民众、

房屋、灯火。而巴克科斯在荒野

与阿里阿德涅在夜色中相亲相爱。

总有一天不得不回来。

重返故地。回家。回归故乡。

而我的路要穿过这座城市。

但愿那时我没有随身

带着双刃剑，因为城市

对它的居民而言，

通常是从中央广场和塔楼

开始。

而对漂泊者是——从市郊开始。

1967年

哀诗

亲爱的女友，小酒馆还是那样。

还是那些破烂点缀着四壁，

还是那样的价格。酒好些吗？

不见得；不好些也不坏些。

没有进步，没有进步也好。

邮政航线上的飞行员，一个

像堕落的天使一样酗酒的人。小提琴

还依旧激动着

我的想象力。窗外

是处女般洁白的屋顶，

教堂的钟声在响。天色已暗。

为什么你要撒谎？为什么我的听觉

已不辨真伪，

却想要某些你所不知道

的新鲜话语——低沉的，陌生人的，

但一定要发音依旧强有力的话语，

只是要出自你的口。

1968年

圣诞节浪漫曲

向叶甫盖尼·赖恩致以爱慕之意

夜间永不熄灭的小船

在茫然不解的忧伤中，

缓缓地飘浮于窒息的砖石之间

飘出亚历山大花园，

夜色里孤僻的小灯笼

好像一朵黄玫瑰

在自己心爱的人们的头顶上，

在过路人的脚旁。

梦行者、醉汉们蜂群似的合唱声

在茫然不解的忧伤中随风飘荡。

一名外国人忧郁地

在夜幕下的首都拍下一张照片，

而出租汽车载着有病的乘客们

驶往奥尔登卡，

而那些半死不活和孤僻的人

互相搂抱站在那里。

忧郁的歌手在茫然

不解的忧伤中在首都缓步而行，

客栈的忧郁的圆脸老板

站在小煤油铺的旁边，

年老而漂亮的情郎

在难看的街道上步履匆匆。

半夜新婚的马车队

在茫然不解的忧伤中缓缓地移动。

一个偶然游泳的人在黑暗的

莫斯科河南岸慢慢地走向不幸，

犹太人的口音漫游在

忧郁的黄色楼梯上，

临近新年、临近周日，

一个貌美如画的美人儿

从爱情慢慢地走向忧郁，

茫然不解自己的忧伤。

寒冷的傍晚在眼睛里缓缓掠过，

雪花在行驶的车厢上颤动，

严寒的风，苍白的风

紧裏着通红的手掌，

而蜜酒像晚上的灯光一样流淌

籽仁酥糖香气袭人，

圣诞节的前夕在头顶上方

送来夜间的大馅饼。

你的新年在茫然不解的

忧伤中沿着城市喧嚣

的暗蓝色浪潮漂移，

仿佛生活又重新开始，

仿佛会有光明和荣耀，

迎来好日子和充足的面包，

仿佛生活即将向右摆动，

在向左摆动之后。

1961年12月28日

献给约翰·多恩的大哀歌

约翰·多恩入睡了，周围的一切都已入睡：

入睡了，墙壁、地板、被褥、图画，

入睡了，桌子、地毯、门闩、门钩、

整个衣柜、餐柜、蜡烛、窗幔。

全都入睡了。长颈玻璃瓶、玻璃杯、盆、

面包、切面包的刀、瓷器、水晶玻璃器皿、餐具、

夜里的小灯、内衣、衣橱、玻璃、时钟、

楼梯的梯级、房门。夜无处不在。

夜无处不在：在墙角里、在眼睛里、内衣里、

在文稿之间、在桌子里、在准备好的发言里、

在发言的话语里、在木柴里、夹钳里、

在冷却的壁炉的角落里、在每一个东西里。

在坎肩里、鞋里、袜子里、在镜子

后面的阴影里、在床铺里、椅背里，

又在盆里、基督受难的十字架里、床单里、

门边的扫帚里、便鞋里。一切都入睡了。

入睡了。窗户。以及窗外的雪。

邻家屋顶的白色斜坡。好像

屋顶滑雪场。整个街区都在睡梦里，

街区被窗框拼死分开。

入睡了，拱门、墙壁、窗户、一切。

鹅卵石、木块、栅栏、花坛。

没有光的闪烁，没有吱吱作响的车轮……

围墙、浮雕、锁链、铁墩子。

入睡了，门、铁环、把手、门钩、

锁、门闩、开门的钥匙、插销。

哪里也听不到低语声、簌簌声、敲门声。

只有雪地的吱吱声。全都睡着。天亮还早。

入睡了，监狱、城堡。磅秤

在鱼摊上睡着。猪胴睡着。

房屋、屋后的地方。锁在铁链上的几条狗。

几只小猫睡在地窖里，竖着它们的耳朵。

老鼠、人都睡着。伦敦在酣睡。

一艘帆船睡在港口。船下水和雪

在梦里发出嘶哑的声音，

与远处入睡的天空融为一体。

约翰·多恩入睡了。大海也一样。

那白垩岩的堤岸在大海的上方入睡。

整个岛睡着，被笼罩在同一个梦里。

而每一座花园都插上了三道门闩。

睡了，槭树、松柏、榆树、冷杉、云杉。

睡了，山坡和斜坡上的小溪、小径。

狐狸、狼。熊钻进了睡觉的地方。

风在兽穴的入口处吹积了雪堆。

小鸟也睡了。听不到鸟鸣的声音。

听不到乌鸦的聒噪，夜，听不到猫头鹰

的笑。英国广袤的大地寂然无声。

星光闪烁。老鼠负罪地走过。

全都入睡了。所有的死人躺在

自己的棺材里。安静地睡着。床上

生者睡在自己衬衣的海洋里。

孤单地睡。酣然入睡。睡在相拥的怀抱里。

全都入睡了。睡了，江河、山岳、森林。

睡了，走兽、飞禽、昏暗的世界、一切生物。

只有白雪从夜空飞落。

不过在那里也都睡了，在人们的头顶上。

天使们睡了。圣徒们在梦里

忘却惶惶不安的世界——圣者之羞。

地狱睡着，美好的天堂也睡着。

谁也不会在此刻走出家门，

上帝入睡了。此刻的大地是陌生的。

目不能视，充耳不闻。

恶魔也睡了。敌意也和他一起

在英国田野的雪地上沉睡。

骑士们睡了。天使长带着号角睡了。

马匹也睡了，在梦里从容地摇晃。

所有的基路伯——成群地

在保罗教堂的拱顶下相拥而眠。

约翰·多恩入睡了。诗句入睡了，躺着。

所有的形象、所有的韵脚。强弱

难辨。恶习、忧伤、罪孽，

一样地沉寂，睡在自己的音节里。

每个诗句和另一个都亲如兄弟，

哪怕彼此耳语也好：靠近一些啊。

可是每一个都那么远离天堂之门，

那么苍白、空虚，那么一无所有，以致完全相同。

所有的诗行都睡着。睡着，抑扬格的严格结构

扬抑格也都睡着，仿佛左右的警卫。

它们的视觉睡着，听不见洪水滔滔。

而在视觉后面酣睡的是另一种东西——荣誉。

一切灾难都睡着。痛苦在酣睡。

罪恶睡着。善恶互相拥抱。

先知睡着。灰白色的落雪在空间里

寻觅着微小的黑点。

全都入睡了。大批书籍在酣睡。

语言之河睡着，被遗忘的坚冰所封闭。

一切言语都睡着，连同其中的一切真理。

它们的锁链睡着；锁链只发出微微的金属声。

全都酣睡着：圣徒、魔鬼、上帝。

他们的凶恶的仆人。他们的朋友。他们的后代。

于是只有白雪在黑暗的路上窸簌作响。

于是整个世界再也没有别的声音。

不过，嘘！你听……那里，在寒冷的黑色里，

那里有人在哭泣，有人在恐惧地窃窃私语。

那里有人在享有整个冬季。

而他在哭泣。那里有谁在黑暗中。

嗓音那么尖！尖哪，简直就是针。

却没有线……声音是那么孤单地

在雪地上随风飘荡。到处是严寒、黑暗……

缝合着夜和黎明……多么高啊！

“是谁在那里号哭呢？是你，我的天使，

在等待归来，在雪地中像等待夏天一样，

等待着我的爱？在黑夜回家。

是你在黑暗中哭泣吗？”——没有回答。

“是你们在那里吗，基路伯？这含泪的声音

使我想起了悲伤的合唱。

是你们突然决定要离弃我沉睡中

的大教堂。是你们吗？是你们吗？”——寂然无声。

“是你吗，保罗？诚然，严厉的言语

使你的嗓音太刺耳。

是你在黑暗中垂下白发的头

在那里哭泣？”——但迎面而来的是寂静。

“是在黑暗中遮住目光的那只手吗，

在这里到处显现的那只手？

是你吗，上帝？纵使我的想法荒唐，

然而哭泣的声音真是太崇高了。”

沉默。一片寂静。——“是你吗，加百列，

是你吹了号角，却有人在大声叫骂？

不过也好，只有我一个睁开了眼睛，

而骑士们正在鞴马。

一切都在酣睡。睡在漆黑夜色的怀抱里。

而猎犬座已经飞快地从天空涌现。

是你吗，加百列，在这寒冬

号哭，独自一个，在黑暗中、带着号角？”

“不，这是我，你的灵魂，约翰·多恩。

我独自在这高空满怀悲伤，

因为我用自己的劳动创造了，

枷锁般沉重的情感、思绪。

你带着这样的重负

在激情中，在罪孽中却飞得更高。

你曾是一只飞鸟，到处看到自己的人民，

看到所有的人，时常飞临屋顶的斜坡。

你见过所有的海洋，整个遥远的边疆。

你也见过地狱——在自己的内心，而后——在现实中。

显然，你也见过幸福的乐园，

被嵌在极难看的镜框里——由于各种可怕的灾难。

你看到：生活，它像你的孤岛。

于是你和这个大洋相遇：

四面八方只有黑暗，只有黑暗和呼啸。

你从上帝身旁飞过又飞快地扎回。

可是那重负不让你飞向高空，

从那里看，这个世界——只有数以百计的塔楼

和蜿蜒如带的河流，因而从那里往下看，

这末日审判几乎并不可怕。

而且那里的气候是稳定的，在那个地方。

来自那里的一切就像慵困中的病态梦境。

来自那里的上帝——只是多雾之夜

最远一家窗口的光。

旷野是有的。不能用犁耕。

多年从不耕耘。几个世纪也不耕耘。

“周围的森林好像墙壁，

只有雨点在大片草原上跳舞。

一个初次来到这里的樵夫，他的瘦马

跑上草地，因恐惧密林而来回走动，

樵夫爬上松树，突然发现自己的谷地

起火，谷地在很远的地方。

一切，一切都很遥远。而这里是轮廓模糊的地带。

平静的目光扫过远处的一些屋顶。

天气那么晴朗。听不到犬吠声。

钟声也完全听不到。

他明白了，一切都离得很远。

他猛然一拉，使马转向树林。

于是立刻缰绳、雪橇，夜、他自己

和可怜的马——一切都成了《圣经》中的梦。

“唉，我在哭泣，哭泣，无路可走。

我注定要回到这些岩石之中。

我不能以血肉之躯来到那里。

我注定只有在肉身死后才能向那里飞升。

是的，是的，独自去。忘了你，亲爱的，

把你遗忘在潮湿的泥土里，永久地忘了，把你

遗忘在痛苦中，徒劳地希望飘然相随，

但愿缝合自己的肉体，缝合离别。

可是，你听！我在这里哭泣，惊扰

你睡眠的时候，——雪花飘进夜色，没有融化，

在这里缝合着我们的离别，

针也在来回飞动，迅疾如飞。

不是我在号哭——是你在哭泣呀，约翰·多恩。

你独自躺着，睡在碗橱里，

在雪花飘落在沉睡的房屋上的时候，

在雪花从那里飘进黑夜的时候。”

与鸟儿相似，他睡在自己的窝里，

把自己高尚的道路以及对美好生活的渴望

完全寄望于星星，

那颗星现在被乌云遮着。

与鸟儿相似，他的灵魂是高尚的；

而世俗道路或许罪恶深重，

却比鸦巢更合乎自然，鸦巢

筑在椋鸟的很多灰色空巢的上方。

与鸟儿相似，他也在白天醒来。

现在——他躺在白色罩单下面，

这时雪花在缝合，梦在缝合

灵魂和沉睡的肉体之间的空间。

全都入睡了。不过有两三个诗行

还在等着结局，咧着有豁子的嘴讥笑，

世俗的爱情——只是歌手的职责，

而精神恋爱不过是神甫的肉欲。

往谁的磨盘注水，

磨盘总是把世间同样的谷物磨碎。

如果说可以与人同生，

那么谁能与我们共死呢？

这个结构里有漏洞。每个都能随意捞便宜。

四面八方。走了。又回来。

还是冲刺！只有苍穹

偶尔会拿起裁缝的针。

睡吧，睡吧，约翰·多恩。你睡吧，别折磨自己。

长外衣破了，破了。沮丧地挂在那里。

说不定乌云就会露出

星星，她这么多年在维护你的世界。

1963年

◎

你要回归故土。那又怎样。

看看周围吧，谁还需要你，

现在你还能和谁做朋友？

回来了，自己买一份

有甜酒的晚餐吧，

看着窗外，想一想：

一切之中只有酒是你的，

好啊。谢了。谢天谢地。

多好啊，无人可以怪罪，

多好啊，你不受任何人的束缚，

多好啊，生前世上谁也

没有爱你的义务。

多好啊，从来没有谁

在黑暗中牵着你的手送行，

多好啊，在世间独自

步出喧闹的火车站。

多好啊，匆匆回国，

发觉自己置身于私密的谈话中，

于是突然领悟，对新变化

的关心来得多么迟缓。

1961年

从市郊到市中心

我又重访

这个心爱的地区，有很多工厂的半岛、

作坊的乐园和工场的世外桃源，

内河轮船的天堂，

我又喃喃自语：

瞧，我又在儿时的家园。

瞧，我经过小奥赫塔跑着穿过一千个拱门。

我前面有一条河

在石炭的浓烟下一望无垠，

背后是一辆电车

在完好无损的桥上隆隆驶过，

于是砖砌的围墙的压抑

骤然开朗。

日安，我们又重逢了，贫穷的青春时代。

郊区的爵士乐在欢迎我们，

你可以听到郊区的小号，

头戴黑色软帽的金色

新奥尔良爵士乐队美好、优雅，

不是灵魂也不是肉身——

是谁的身影俯在亲爱的留声机上方，

仿佛萨克斯管掀起你的衣衫。

围着鲜红的围巾，

披着斗篷杂处于盛装者之间，

你引人注目地站在

桥上，贴近逝去的岁月，

把未喝完的柠檬水杯子

紧紧地捂在脸上，

而身后联合工厂的亲爱的喇叭在怒吼。

日安，我们就这样相逢了。

你，青春时代，多么空虚：

邻近的新的晚霞

把火红的画面赶向远方。

你多么贫穷。多少年，

白白流逝。

日安，我的青春时代。天哪，你多么美好。

一群猎犬在结冰的丘陵上无声地飞奔，

在一些红色沼泽地之间

响起了火车的汽笛声，

出租汽车飞快地驶上

空无一人的公路，

消失于疏林炊烟，

而山杨仰望着云端。

这是我国的冬天。

现代的电灯用它呆板的眼睛瞪着，

在我面前，成千的

窗户亮得令人目眩。

我提高自己的叫喊声：

以免声音撞上楼房，

这我国的冬天终于一去不复返。

不会难受得要死吗，不会，

我们找不到它了，不找了。

从出世起

我们每天都不知在走向哪里，

仿佛远方有谁

在新建筑里十分出色地演出。

我们四散奔走。只有死神在召集我们。

可见，并没有离别。

存在着大规模的聚会。

可见，有人会在黑暗中

突然搂住我们的肩膀，

唉，一片黑暗，

于是在一片黑暗和寂静中，

我们都一起站在寒冷、闪光的河流上。

我们的呼吸多么轻松，

因为像植物一样，

我们会成为

别的生命中的光线和阴影

或不仅如此——

因为我们永远在逃匿，

将丧失一切成为死亡和天堂。

我又在那同一个

幸福的乐园走过——从车站往左拐，

在我前面奔跑的

是双手掩面的现代夏娃，

俊美的亚当

出现在远处的拱门下，

涅瓦河的风在到处悬挂的竖琴里呜咽。

在新建筑的黑—白乐园里

生活是多么匆忙。

蛇盘绕着身子，

而富于英勇精神的天命寂然无声，

人工冰山

在喷水池旁悄悄地闪烁，

早晨的雪在回旋飞舞，汽车在不倦地飞驰。

难道不是我，

被三盏路灯照着，

多少年来在黑暗中

踩着弹片在废墟上逃跑，

而天光

也在起重机旁翻腾

难道那不是我？这里有了某种永久性的变化。

新人当政，

无名无姓、完美无瑕、大权独揽，

照耀在祖国的上空，

浅蓝色光芒四射，

而在猎犬的眼里

路灯闪现——只是开端，

有人总是独自走在几栋新屋旁。

可见，没有离别。

可见，我们只是徒然地请求

自家的死者宽恕。

可见，那样的冬天不会重新出现。

只剩下一条：

平安地走过人间。

不可能掉队。赶超——这才是可能的。

我们正匆忙赶去的地方，

这个地狱或天堂的一席之地，

或干脆就是一片黑暗、

黑夜，这一切都无人知晓，

亲爱的国家，

这是经常歌颂的主题，

这不是爱？不，这难以言表。

这就是永恒的生活：

惊人的大桥，经久不息的发言，

驳船的航行，

爱情的复苏，往事的忘却，

轮船的灯火

和商店橱窗的辉煌，远处有轨电车的叮当声，

你的肥大裤子旁冷水的拍溅声。

我祝贺自己

有这早年的发现，有你，

祝贺自己

有惊人的痛苦遭遇，

有这奔流不息的河，

有这美丽的山杨衬托的天空，

能为商店里缄默的人群记述损失。

你不是这些地方的居民，

不是死人，而是经纪人，

完全是独自一个，

你最后大声讲到自己：

谁也不认识，

认错了人，忘了，受骗了，

谢天谢地，这是冬天。可见，我没有回到任何地方。

谢天谢地，我是个陌生人。

在这里我不能指责谁。

一无所知。

我走着匆忙赶路

现在我多么轻松，

因为我无需向任何人告别。

谢天谢地，我留在地球上而没有祖国。

祝贺自己！

不论活多少年，我什么也不需要。

我将活多少年，

就为一杯柠檬水奉献多少年。

我回来多少次——

不过我不再回来了——仿佛要锁上家门，

就为了石砌的烟囱和犬吠声所引起的乡愁奉献多少次。

1962年

◎

昏暗的苍穹比马腿亮些，

因而不能融入夜色。

那天晚上我们看见

一匹黑马在我们的篝火边。

我不记得有什么更黑的东西。

马的四条腿像黑炭一样。

它是黑的，像夜，像黑洞。

它全身漆黑，从鬃毛到马尾。

而从未配上马鞍

的马背却黑得异样。

它站着凝然不动。好像在打盹。

马蹄黑得叫人望而生畏。

它是黑的，感觉不到有影子。

那么黑，不可能更黑了。

那么黑，就像深夜的夜幕。

那么黑，就像体内的一根刺。

那么黑，就像前面有树木遮着。

好像肋骨之间的地方。

好像地面下的小坑，坑里有个麦粒。

我在想：我们的内心是黑的。

但它毕竟在眼前显出黑色！

还只是钟表上的半夜。

它一步也没有向我们靠拢。

它的腹股沟笼罩着一片漆黑。

它的背部已经看不见了。

没有剩下一个亮斑。

它的双眼弹指间变成了白色。

更骇人的是它的瞳孔。

它仿佛是谁的底片。

为什么它停止奔跑，

留在我们之间直至早晨？

为什么它要呼吸乌黑的空气？

为什么它要在黑暗中弄得树枝簌簌作响？

为什么它的眼睛射出一缕黑光？

它是在我们当中为自己物色一位骑者。

1962年7月28日

◎

现在我越来越感到疲惫，

现在对这一点的抱怨越来越少。

噢，我的灵魂秉承天意的手工业方式，

快乐而温馨的劳动组合。

你为自己设想怎样的飞鸟，

把它们馈赠或出售给谁，

于是你栖息于现代的鸟巢，

并以现代的旋律歌唱？

归来呀，灵魂，给我一片羽毛，

让电台为我们唱一曲荣誉之歌。

你说吧，灵魂，生活呈现怎样的外貌，

怎样呈现于飞鸟的俯瞰之下？

仿佛来自虚无的白雪

在简陋的屋檐上飘舞的时候，

你描绘死神的情况吧，我的街道，

而你，鸟儿，要为生命大声呐喊。

我在步行，而你在某个地方飞行，

已经听不到我们的叹息。

我活着，而你在某处大喊大叫，

扇动较焦躁的翅膀。

1960年12月11日

冬天的婚礼

我在一月出嫁了。

院子里挤满了来宾，

山上的那座教堂

久久地响着钟声。

从教堂那里，从花冠下，

看得见那条往返的路。

我纵目远望，

没有叫回信使。

教堂的钟声在鸣响。

我的新郎在望着我。

为我俩点燃的蜡烛那么多！

我正在数蜡烛的数目。

1961—1963年

◎

新住户觉得家里的一切都格格不入。

匆匆一瞥的目光扫过所有的物品，

这些东西的阴影与外来者那么不相称，

以致阴影自己也因此而惴惴不安。

可是房屋不愿再空着。

唉，仿佛缺乏这种勇气，

不能理解，门锁就

独自在黑暗中抵抗。

是的，现在的这位不像以前的那位，

后来者搬来橱柜和桌子，就不想

再离开这四堵墙壁了，

然而不得不离开；他走了，死了。

没有什么能把他们连接起来，

无论容貌、性格还是内心的沮丧。

不过他们之间有一条线，

通常所谓的家。

1962年10月

——

——

——

——

——

——

台 湾 现 代 诗

的 美 学 问 题

台湾于五十年代兴起的现代诗歌，波澜壮阔，影响深远。但迄今研究者虽多，对其性质，掌握却仍不准确。本文重新解读文献、勘究史事，提供全新的解释。

第一节，要说明它并非国民政府退守台湾实施戒严统治之产物，乃延续三十年代在中国与日本之现代主义风潮而生。

第二节，接着辨明它不是为逃避现实与历史，故转而去学习西方；正是因为要正视文学传统及现代社会，所以才要发展现代主义。

第三节，再申明译介移植到台湾的现代主义，亦自有其挪用的策略目的，因此它不是虚幻的呓语，是具现实意义的运动。

第四节，认为台湾现代诗运动之主要目标，在于反对五四以来以文学为改进社会之工具的观点，进行文学再革命，故重视技巧甚于本质，不只要谈写什么，更要强调怎么去写。

第五节，阐明当时现代诗之有取于现代主义者，主要不在哲学思想、意识内容，而在美学方面。

第六节，分析现代诗家如何因重视美学问题，而逐渐走离现代主义，重新接合中国古典诗歌之审美意识、表达方法，以及中国古代的天人合一世界观，由汉字、文言文、唐诗、老庄、禅等处去探寻现代诗的新方向。以致原先倡言“乃横的移植，而非纵的继承”的现代诗，最终成为“寻找传统中国性”的运动。

一、延续或移植？

现代主义文学在中国，有三个兴盛期：一是二十世纪三十年代在上海，二是五十六十年代在台湾，三是八十年代中期在大陆。

现代主义诗歌和现代主义小说，是台湾现代主义文学思潮两个主要表现面。现代诗兴起于五○年代中期，现代小说思潮如果从《文学杂志》算起，和现代派诗潮兴起的时间亦相差无几。但现代小说思潮，要到1960年左右以白先勇为代表的“现代文学社”出现后才形成气候，故它兴起的时间稍晚于现代诗。

现代诗之标帜事件，是现代诗社之成立。创社人物中，纪弦最为重要。纪弦是1932年由施蛰存创刊的《现代》杂志的重要诗人，又与戴望舒、徐迟在上海创办过《新诗》月刊。到台湾后，一直希望能将大陆现代派的香火在台湾延续，于是联合了许多诗人，于1953年在台北创办了国府迁台后的第一个正式诗刊《现代诗》。并于1956年1月成立现代诗社，2月作为“现代诗社成立专号”的《现代诗》第13期出版，刊登了〈现代派公告〉第一号，并宣布“六大信条”：

1．我们是有所扬弃并发扬光大的包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代诗派之一群。

2．我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立或创制的实践。

3．诗的新大陆之探险、诗的处女地之开拓、诗的新内容之表现、新的形式之创造、新的工具之发现、新的手法之发明。

4．知性之强调。

5．追求诗的纯粹性。

6．爱国反共，追求自由与民主。

该社成立之后，诗坛倒也并未立刻定于一尊，1954年成立的蓝星诗社、创世纪诗社便与现代派颇有争论，但整体趋向却是现代主义化的。如《创世纪》创刊时本来提倡战斗诗，其后倡议“民族型诗”，强调“运用中国文学之特异性，以表现东方生活之特殊情趣”（见第六期〈建立新民族特型的刍议〉）。但不旋踵，于1959年4月即改为四性说：世界性、超现实性、独创性与纯粹性，热烈提倡起超现实主义来了。

对于台湾文坛之现代主义化，论者诠析其起因，大抵均是说：

现代主义在台湾出现的最直接的原因，是国民党在台湾实行专制和白色恐怖的文艺政策。那时国民党把所有大陆作家的作品和一切进步的文学作品（即一切“附匪”、“陷匪”作家的作品）都列为禁书，而日据以来台湾新文学作家的作品则遭到完全冷漠的‘冷冻’。在这种情形下，台湾的文艺青年只能向西方寻求出路。……还有一个很重要的社会因素。国民党在进行白色恐怖政策、肃清台湾内部的“亲共”力量的同时，也开始实行土地改革，并落实到“耕者有其田”政策上，由此展开台湾经济的“现代化”，其实也就是“西化”。 

此等解释，当然是不准确的。第一、当时的禁制，固为事实，但从事文学写作的那些人，可谁也不会没读过五四运动乃至二、三十年代的文学作品。想象在国民党统治下，诗人会因完全读不到早期作家作品，故转而西向取经，乃是政治性的揣测。以当时台湾的文化、出版、译介条件而言，要看、要读西方的论著与作品，绝不会比读大陆早期作品更容易。

二、许多人到台湾时并不是一张白纸，早年在大陆即有文坛经验，在台湾的文学活动，乃是其大陆活动之延续。因此台湾与大陆二三十年代文学发展根本不是断裂的，其延续性关系不容抹煞。例如前文说纪弦之现代派乃延续自大陆，即为一例。许多诗人与诗风，也应从延续性这个角度去观察，李金发的影响，便是明证。 

三、正因台湾之现代主义文学不尽是新兴现象，亦有延续发展的部分，故不能仅从台湾本身的政治与经济环境去找原因。台湾之“全盘西化”，或政治社会之现代化，时间亦在六十年代以后，晚于文学上的现代主义风潮。论者以较晚的社会状况，作为稍前发生的文学活动之原因，岂不可笑？

若跳脱社会条件说的臼，从文学传统本身的延续性看，现代主义在中国可谓源远流长。早期现代主义最重要的诗人，是象征主义诗人李金发，他在留学法国时期受到波特莱尔《恶之花》的影响，从事象征主义诗歌创作，1925年出版首部诗集《微雨》。其后是《现代》杂志1932年创刊。这个刊物集合了现代诗人戴望舒和现代派小说家穆时英等人。戴望舒是继李金发之后影响最大的现代主义诗人，他与上海震旦大学法语班同学施蛰存、杜衡、刘呐鸥，构成现代主义主要作者群。

《现代》杂志出现以后，一些原先受到新月派影响，以浪漫主义为基调的诗人，也开始沾染了现代诗风，最著名的是何其芳、卞之琳、冯至。冯至的《十四行集》，以德国诗人里尔克为师。影响之下，四十年代中、后期，涌现了一批数量可观的现代诗人，其中穆旦、杜运燮、郑敏等人的“九叶派”最引人注目。

台湾本身也有现代主义的传统，但不是由大陆来，而是由日本来。1953年，杨炽昌在日本留学，受到法国传入日本的“超现实主义旋风”影响，将这种文学思潮引进了台湾。1953年秋天，杨炽昌在台湾发起成立“风车诗社”，创办《风车》诗刊。参加该诗社的成员有张良典、李张瑞、林永修等。《风车》诗刊的刊头用法语作标题。该诗刊的宗旨是：“抛弃传统，脱离政治，追求纯艺术，表现人的内心世界。”

顺着这样的脉络看，现代主义诗风继兴于五六十年代，不是顺理成章的事吗？

由这脉络看，亦可知：不是“国民党这个政权在台湾企图切断此前一切的新文学传统”  。恰好相反，由于大陆上中国共产党建政，文学的现实主义大行其道，那原已存在的现代主义文学传统被切断了。它受到遏抑，逐渐消声匿迹。  台湾才成为此一脉香火仅存的延续之地。

二、介入或逃避？

明白了这一点，也才可以解释现代主义在五六十年代台湾兴盛，而被指责其为“无根与放逐”的问题。

叶石涛曾经批评：“他们（现代文学作家）不但未能接受大陆过去文学的传统，同时也不了解台湾三百多年被异族统治被殖民的历史，且对日据时代新文学运动史缺乏认识。”又说：

这种“无根与放逐”的文学主题脱离了台湾民众的历史与现实，同时全盘西化的现代前卫文学倾向，也和台湾文学传统格格不入，是至为明显的事实。台湾文学有其悠久的文学传统，始于明朝末年，从古文学到白话文学有其脉络可循的传递。只不过是四○年代、五○年代的时代风暴，使其不得不断绝而已。

陈芳明则把台湾一九四五年重回中国版图视为“再殖民时期”。认为“从再殖民时期的观点来解释，则现代文学的产生并不是令人感到意外的事。在殖民体制的支配下，作家与其它知识分子一般，根本不可能对过去的历史有任何接触的机会，在所有的殖民地社会，‘历史失忆症’是一个普遍存在的文化现象。……殖民地作家在抵抗殖民者的权力支配时，有时并不是采取正面抵抗、批判的态度，而是以消极流亡的方式来表达抗议精神。尤其是在历史记忆全然消失时，殖民地作家并没有任何精神堡垒作为抵抗的根据，他们的文学作品呈现出来的面貌，就只能是‘无根与放逐’了。” 

叶氏与陈氏的台湾文学史观，与赵遐秋、吕正惠迥异。但论敌之所以成为敌人，或许正因为彼此都太相似了，都要从政治环境中去找文学的答案，都想用国民党戒严体制来解释一切问题。

叶石涛所谓的台湾文学传统，其实是个混乱的传统。一下说是由明郑、古文到白话文学；一下说是日据时代新文学运动史及大陆过去之文学传统。由明郑古文以降之传统看，现代主义确乎前无所承，然此“新创”与“移植”，不恰好就是它揭竿而起的目的所在吗？能用它不符合文学传统来訾议它吗？若能，我们又如何评价五四新文学运动？至于“大陆过去文学的传统”，则如上文所示，本来就包含着现代文学这一支。这一支，在台湾新文学运动史中也是极醒目的。除了上文提到的诗歌以外，西方现代主义对台湾日据时期的小说也有明显之影响，如翁闹和龙瑛宗的小说就是例证。假装说台湾与大陆从来就只有现实文学之传统，显然不符实情。

陈芳明的再殖民说，把台湾重回中国版图视为再殖民，争议当然很大。但我不想就这点去批判，因为依我上文所说即可知道：现代主义之所以于五十年代盛行，正好不是由于历史失忆症使然。一九五六年夏济安办的《文学杂志》创刊号上就写明了：“我们的希望是要继承中国文学的伟大传统，从而发扬光大之”。该刊也并不讳言五四运动以来之新文学史。甚至可以说该刊就是站在反省中国新文学史这个立场上创办的，历史失忆症云乎哉？纪弦〈论新诗〉，同样从对五四的“新诗”反省起。例如在论诗形那一节，他就洋洋洒洒地写道：

所谓诗形，就是诗的形式。例如中国的“律诗”“绝句”等；日本的“和歌”、“俳句”等便是。在西洋，则有“十四行”等。在这里，我们所要谈的，乃是我国新诗的形式。

五四以来，出现于中国新诗坛的诗形不下十种，几乎凡西洋的诗形，不论其为过去了的或新出现的，悉皆被介绍到中国来了。而在日本，自明治维新以来，也是同样情形。所不同的，只是人家的介绍，比较我们更具热忱一些，更有系统一些，同时也更受社会一般的看重罢了。

最初是胡适的“尝试”时代，他们的诗形，从现在的标准看去，当然是很幼稚的、不成熟的、不完美的。可是……“尝试”的精神，毋宁是值得我们尊敬的呢。“尝试”时代的诗形，大体上近乎“自由诗”，有完全不押韵的“分行的散文”，也有押了自由韵的，不过我们还是依习惯称之为“白话诗”比较妥当一些，因为那和现在的“自由诗”不同。

其后有冰心女士的“小诗”。她的这种诗形，曾经有不少人模仿过，但其本身还是很薄弱的，不能持久。如今有谁要是再用她的这种诗形的诗，恐怕要被讥为“新文艺腔”了。……

“新月派”的出现，正式的把西洋的“旧”诗形介绍到中国来了。但是他们的诗形，也并不完全是严格的“十四行”，而主要的特点，在于每行的字数，每节的行数，都是有一定的，就同图案画一样。他们的诗形，用眼睛看去很漂亮，而最要紧的还是字句上注重反复与对偶，韵脚十分工整这一点。后来林庚的“四行诗”也可以归入这一个系统里去。就诗论诗，朱湘、徐志摩等人的作品，无论是在形式上、内容上都已有了飞跃的进步。这就是说，已经像“诗”了。只不过遗憾的一点是他们把西洋的“旧诗”当作是新鲜的事物，而搬到中国来。这和当初文学革命的主旨完全不符合。……

“左翼”的理论是洋洋万言，可是他们的诗，就太不成样子了。他们的诗形也很混杂，反正他们的批评尺度，所量的只是一个“意识”，不论是山歌也好、民谣也好、大鼓词也好，甚至连文言和白话都不管。总之只要“意识前进”就是“好诗”。因而他们的诗，可说是没有什么诗形。他们根本不注意技巧，表现手法全无，只要喊出一个“革命”的概念来，就算是诗。他们以为“革命的诗”就是“诗的革命”，岂不荒谬之至！严格的说：“左翼”的诗人们，与其称之为诗人，毋宁称之为宣传员。他们的诗，全是些标语口号，根本是不成其为诗的东西。……

说起“现代派”的奋斗来，实在是太艰苦了。时间虽已过去，可是回想起来，那种为了艺术的真理而作的不屈不挠的斗争，是应该具有重大文墨史的意义。一方面，在诗的内容上，对抗其时声势浩大的“左翼”；另一方面，作为自由诗的拥护者，以无名的后辈青年人的立场，对抗那些大名鼎鼎的“新月派”的权威化了的诗形，而结果，终于革去了他们的“格律”的命，光复了“自由诗”的天下。“现代派”的自由诗之所以必须区别于当初的“白话诗”者，主要是由于这些青年人的字句、技巧、及其诗情诗意的组织，显然是比其前辈为洗炼、精湛，和严密得多了。并且，同样是不押韵、无格律、以散文的字句写，然而“现代派”的自由诗，由于充分把握“诗素”，在内容上作到了使诗成其为诗，而且诗味醇厚，所以就不再像白话诗那样带有“分行的散文”的倾向了。这当然是一大进步。……

引这么一大段，是为了说明纪弦他们有多么记得历史。陈芳明说：“在殖民体制的支配下，作家与其它知识分子一般，根本不可能对过去的历史有任何接触的机会”，事实则否。现代派不是在历史失忆的情境中被迫与历史切隔开来，无奈地转而向西方学习。相反，是在深刻记得历史，且对那段新诗史有所反省之后，决定与那段新诗史分道扬镳，再创一个历史新阶段的。

其西化也充满了自觉意识：虽认定整个新诗都是移植之物，但一是并非所有西方事物均堪效法，故他就反对把西洋旧诗形拿来用。二是法效西方的目的，乃是要建立我国新诗的形式，创造中国的民族文学。他说：“移植之初期，所谓新诗，无论是在中国或日本，都是尚不成其为“诗”的东西，都是无光彩的瓦石，而绝不是灿然的珠玉。然而先驱者一番移植的热情与苦心，是值得我们尊敬的。新诗的第二代，在中国和日本，不仅是愈更精湛、纯粹、坚实、完美，呈其枝繁叶茂之姿，几乎要赶上了世界的水准，抑且成为了中国之大陆风的民族文学，成为了日本之岛国风的民族文学，各各于其内部，织入并活着有本国的民族性格、文化传统，而在文化类型学原理之一的‘凡文化必为民族文化’这一大前提下，它们是取得了存在的理由和普遍发展的资格，而不畏任何既已被革掉了命的旧文学之‘形式复古’的反动势力之摧残与破坏了。”就是这个道理。 

因此，我觉得现今各种台湾文学史流行的叶式陈式论述，竞相以逃离或自我放逐（self-exile）来解释现代诗人向西方文学借取火种，且归咎于政治体制之殖民化，实在是扯得太远了。

换言之，“无根与放逐”不是因与本国文学断离故无了根，也不是因不满戒严体制才自我放逐了的。

要知道：当时诗人或小说家与反共戒严体制的关系，恰恰不是疏离，而是符契的。现代派六大信条之一即是：“爱国、反共，追求自由与民主”。创世纪诗社，更以辛亥革命四三周年为正式成立日，发刊词标明了要：

1．确立新诗的民族阵线，掀起新诗的时代思潮。

2．建立钢铁般的诗阵营，切忌互相攻讦制造派系。

3．提携青年诗人，彻底肃清赤色黄色流毒。

接着，《创世纪》诗刊第四期编辑出版了《战斗诗特辑》，发表了〈诗人的宣言〉，宣称《创世纪》是为响应台湾正在“积极推展的战斗文艺，本刊特于这期刊出战斗诗特辑”。并谓：“诗的本质原就是战斗的，因为它与生俱来就具备了一种反黑暗、反残暴、反丑恶、反虚伪的本能。凡是美的、人性的、自由的，都是战斗诗。”均可见这些诗人绝非自我放逐之辈，他们都是呼应着时代号角，要积极介入生活的。当时夏济安编《文学杂志》，同样也在〈致读者〉中申言：

我们的希望是要继承中国文学的伟大传统，从而发扬光大之。我们虽然身处动乱年代，我们希望我们的文学并不动乱。我们不想逃避现实，我们的信念是：一个认真的作者，一定是反映他们时代，表达他们时代的人。我们所提倡的是朴实、理智、冷静的作风。我们希望因文学杂志的创刊，更能鼓舞起海内外自由中国人写读的兴趣。

这是自我放逐的态度吗？更不用说夏济安本人反共的立场如此鲜明了。说他们“不能认同存在于岛上的政治信仰和政治体制”，其实是事过境迁，政治环境改变过后的人，对昔年史事的改写，替他们贴上了一个心灵苦闷绝望的不认同者卷标。

既然如此，其无根与放逐仍存在吗？他们仍是无根的一代吗？其无根与放逐是指什么？

现代主义，乃是社会在现代化之后，基于表达这种现代人之生活状态与精神处境而产生的。因此它在逻辑上包含两个彼此相关的部分：一是发生于社会已现代化之后，二是这种已然现代化之后人的精神状态及生活方式。而这种精神状态及生活方式，便是无根的、放逐的。

白瑞德（William Barrett）《非理性的人：存在哲学研究》一书曾描述“当今之世”是一个面对空无的时代，其表现于艺术中者，则是：

现代文学，用亚斯培的话来说，有成为一种“极端情境”（extreme situation）文章的倾向。它让我们无计可施的人类，和那日常生活中显得很坚固很现世的一切安慰都隔离了。当然，这个没有脸的主角处处遭到空无（Nothingness）。我们如果由于际遇或是命运而落入一个极端情境──远离了常规、传统、和安全事物──这时我们便受到空虚的威胁。所谓真实世界的坚实感，消散在我们情境的压力之下。我们的存在，显示出它远比我们所认为的更多漏孔、更不结实──它就像现代雕刻里那些混身是洞孔或裂缝的神秘人像一样。事实上，空无已经成为现代艺术和文学的重要主题之一；也许他直截了当明白指出，也许它只是穿透作品，好象是人类形体在其中居住、移动、并获取存有的环境。我们想起雕刻家贾恭梅蒂所作细长薄弱的形象：似乎受到周遭虚无侵略的形象。“有些人置身其中而不觉”，海明威在《一处干净、明亮的地方》（A Clean，Well-Lighted Place）里面说。这个故事在六、七页里呈现出空无的形象，大概是现代作品中最具力量的作品之一。而他接着又写道，“一切都是空无，人也是空无。”他所看到并且在这个故事中告诉我们的，便是那时浮现在人类眼前的空无。 

人是空无，而面对的世界也是空无。这种虚无感，浸透在整个生活中，即是现代非理性思想家或现代艺术所理解及其所欲表达的人生情境。这种情境，显示了现代人的失根。失了根的人，所拥有的自由，则是被放逐的自由。

即使不从“存在”的角度论失根、论空无，说现代是个“无家可归的世界”者，亦不乏其人。库尔珀（David Kolb）《纯粹现代性批判》曾举海德格为例，说海德格认为现代性有五个特征：数学化的自然科学；机械艺术；偶像丧失；努力构造普遍性的文化，想适用于所有的人；艺术被转化为个人体验，然后再市场化。在这样的时代中，一切传统因素都被摧毁了，统治我们的是计算性的理性思维。可是这个计算思维的背后，却是丧失了实质内容的无家可归性，这才是真正的危机。 

此类现代性批判，正是现代主义的思想核心，认定现代社会中人的精神状态即是失根与放逐。这种失根状态的揭露，乃是现代主义对现代文明的有力批判，亦为现代主义的特征。但在叶石涛、陈芳明之类论述中，却将之作为贬抑词使用，说现代主义文学与传统断裂故显得无根，又因逃避现实故放逐。把现代主义针对现代人精神处境与存在状态的描述，当成了现代文学自己的不幸遭遇。这是观念与词语的盗换，在理论及事实上都站不住脚。

三、现实或虚无？

可是台湾的现实主义也确实有陈芳明他们所说的社会意义的无根状态。怎么说呢？

现代主义，如前所述，是发生于社会已现代化之后，针对现代社会中人之精神处境而发展的描绘与反省，用以批判现代文明，揭露人存在的困窘。但台湾在五十年代显然尚未现代化，整个该不该西化的争论（也就是中西文化论战），发生于六十年代，政府的现代化之程，则着力于七十年代，均在文学表现之后。故文学上的现代主义，在当时确实有些“无的放矢”。因此后来现实主义者才会起而批评他们脱离了现实：

在文化和社会的建设上，我们多么需要面对及深入现实了。在现实中，工厂、盐村、农村都有许多问题，我们的教育制度在新旧社会交替之下也有很多值得探讨的地方。但我们的作家却不去面对这些困境，反而把外国人的问题，和我们这里还没有发生的问题，一窝蜂地接收过来，把别人的病当成自己的病，别人感冒，我们立刻打喷嚏。所以，目前台湾的现代文学，与台湾的现实生活脱了节，不但自己的病不敢面对，而且有许多小说、新诗，都有意无意的与生活距离很远。 

现代主义文艺是现代社会底产物。台湾现代化的现在程度问题：现代化的虚像和实象间的超离，即现代化的性质问题，在在都说明了何以此间的现代主义文艺缺乏了某种且有实感的东西；何以徒然具有“现代”的空架，一片轻飘飘的胡涂景象，就连现代人的某种悲痛和悲怆的感觉都是那么做作。 

在一个尚未充分现代化的社会中，描绘现代生活的困境，自然难逃尉天骢、陈映真这一类的批评。但是这样的批评也只有一部分道理，原因非常简单：整个现代主义在中国的历史，都处在这种境况中，不仅五十年代的台湾尚未现代化，施蛰存他们那个时代更不现代化，就是八十年代中期大陆重新流行现代主义时，大陆社会也还未充分现代化。因此若此类批评有效，整个现代主义在中国的历史就都难逃“无的放矢”之讥。

其次，若以后现代思潮在海峡两岸流行的情形来看，台湾与大陆连现代化都还做得不够，遑论现代之后？可是后现代思潮不也流行一时吗？思想、艺术、意识型态，本来就不像马克思所想象的那样，是受下层经济基础所决定的上层建筑。因此虽然现代主义思潮生发于欧洲现代社会中，反省着现代人的精神问题。但面对死亡、虚无感、孤独感，却是每个人都可能有的存在感受。

再者，廖炳惠在解释台湾为何社会并未如欧美那样，而思想界却跟欧美一样高谈后现代时，用了一个概念：翻译的后现代性（translated Postmodernity）。他认为我们应省视后现代主义词语及其旅行变化过程，以便了解它的完全未定或因地制宜的性格，藉此发明不同之着力点，阐述其衍生异义之空间（differance）。

因为德国哲学家潘维兹（Rudolf Pannwitz）一九一七《欧洲文化危机》已将“后现代”当作二十世纪虚无主义的卷标。一九三四年，西班牙文学批评家德·奥尼士（Federico de Onis）编的西班牙文诗选（Antologia de la Poesia espanola e hispan-americana：1882—1932），视“后现代主义”为对文学现代主义的反动。英国神学家贝尔（Bernard Iddings Bell）一九三九年的著作Religion for Living：A Book For Postmodernist，将后现代描写为目睹世俗现代主义失败而逐渐回归宗教的觉悟；史学家汤恩比（Arnold Toybee），在《历史研究》（A Study of History）第五册（1939）第八册（1954），又以“后现代主义”形容劳工阶层群众社会的兴起。五○与六○年代期间，霍乌（Irving Howe）于一九五九年发表的“大众社会与后现代小说”（Mass Society and Postmodern Fiction）中则以为：后现代是一种形式、风格上的范畴，包括战后欧美社会转型过程中文化的征候，在文学表达上，更是针对现代主义的下一波发展与反动，特别是美国的新小说。八○年代中叶以后乃有愈来愈多以后殖民、后现代之说对各地区不同现代性（alternative modernities）进行更具本土意识的检讨，其中尤以印度的底层研究群（Subaltern Studiesgroup）、非洲后传统（post-traditional）学者及拉丁美洲的视觉文化工作者这三组学者令人刮目相看，他们均引导我们注意到殖民与现代化过程中造成的落差，如未经现代化的现代主义（modernism without modernization）或现代与传统资源之间的重新协调等。从以上这些后现代的批评谱系看来，后现代主义或后现代情景并非已有定论的术语，其诠释权仍有流动之空间，因此我们无法也不必将后现代主义判为某种特殊的引进品，反而应该去了解这种翻译（或移植）后现代过程之中，台湾社会的具体欲求、挪用策略及其再诠释的历史脉络。 

这个说法很有见地。被翻译、移植的后现代，亦如现代一般，已脱离了它原有的社会脉络，而与中国（或台湾）社会具体之冀求、挪用策略有关。

那么，当时台湾移植一套社会未经现代化的现代主义，所为何来呢？

四、技巧或本质？

现代主义，是要发抒现代人在现代都市社会生活、资本主义体制中生活之感的。但因台湾当时资本主义并不发达，人们对于都市生活、科层体制、科学技术等等现代物事予人压迫，亦缺乏实感，故现代主义对现代社会的批判面，在当时并无着力之处，缺少现实的对应性。因而现代主义之引进，及其具体作用于社会者，其实主要在美学部分。

痖弦曾指出：新文学运动时期，很多以白话写诗者，并不纯粹为了创造诗艺，而是从事文化改革的运动，以此散播新思想。三○年代，抗战时期，诗更成用为救亡图存之工具，不允许在战火中精琢诗艺。四○年代，标榜普罗与进步，诗人成了无产阶级的旗手。故须待五○年代台湾诗人才开始展开“文学再革命”，迎接西方各种技法，进行诗语言之试炼（诗是一种生活方式：鸿鸿作品的联想，现代诗，复刊十五期，一九九○）。

这就是当时将新诗改称为现代诗、创办现代诗社之类活动的内在原因。当年纪弦自称要“领导新诗再革命”，夏济安先生则显然也想进行一次文学再革命，强调文学就是文学，只有“继承数千年来中国文学伟大的传统，从而发扬光大之”“我们的文学才会从大陆那时候的混乱叫嚣走上严肃重建的路”。

这些话，正是欲将文学回归于文学，并进行文字再锤炼之意。当时他们都反共，此即为其反共之法，反对文学成为宣传（大陆上于八○年代以后，某些人反对延安文艺整风以来的文学道路，呼吁放弃文学的政治话语时，也主张重返文学自身。与昔年台湾之现代主义，实有异曲同工之妙）。故他评彭歌《落月》、谈〈一则故事，两种写法〉完全是讨论小说的写法，〈白话诗与新诗〉〈两首坏诗〉等文更明说：“二十世纪英美批评家的一大贡献，可说是对于诗本身的研究……，着力地就诗的文字来研究诗的艺术”“新诗人现在主要的任务，是‘争取文字的美’。诗的题材是次要的，诗的表现方式才是最重要的问题”。其目的在使白话文成为“文学的文字”，其批评方法则亦属于新批评的文句剖析（explication of texts）。美国“新批评”之崛起，本来也就是由于二、三十年代不少文人以人道主义、社会批评为旗号，揭露社会不义，故导致新批评起而反抗之。摒除社会历史式批判方法，反对把文学作品和外界现实牵扯在一块，着重讨论作品本身的意象、语言、象征、对比、张力、结构等。当时台湾文学上的发展，也可从类似的脉络来观察。

现代诗社所公布之六大信条中，一、二、三、四、五，谈的也都是如何开创新诗艺的问题。强调新形式新手法新内容，还要讲知性、追求诗之纯粹性。这些话，孤立地看，未必能明其所指，但参照痖弦的说法，就能让人体会它所具有的批判作用。批判什么呢？批判“文以载道”、批判以诗作达成现实社会改造之工具。纪弦说：

毋庸置疑的事：诗亦有其作用。但这作用，不同于饭之可食，衣之可穿，屋之可住，各种交通工具之可供旅行的现实的利用。谁要是贸贸然的以看现实生活的功利眼来看诗，那就根本不足以与言诗了。（袖珍诗论抄之八，诗的功用）

诗不是歌功颂德，也不是标语口号。诗不是一个事实的说明，也不是某种真理的传播。“诗”是“诗”。（之十一，诗是什么？）

诗人尽管参加某种政党，服膺某种主义，甚至从事某种政治活动，发表某种竞选演说，那是他的“政治自由”。但是不要忘记，当他创造一首诗时，他是一个诗人，一个艺术家，而非一个官僚，一个政客。他的政治上的主义，不能充当诗的内容。如果这样的话，则他的内容是最最空虚的，最最贫乏的。

纯粹的诗，排斥一切杂质：政治，宗教，哲学，科学，道德，伦理，其它。她排斥一切意识地放进去的东西，因为那些都是毒药，危害诗的生命。

所谓“道”，让“文”去“载”吧。“诗言志”，是古今中外同样的一句至理名言。但是，在这里，请注意我所说的那个“文”字，不包括作为艺术品的小说与戏曲在内的。那是专指一般有关于政治，宗教，哲学，科学，道德，伦理的论文而言的。因此，“诗言志”的“诗”字，乃是诗小说与戏曲之总称，即“文艺”之同义字。（以上之十二，论纯粹）

现代派信条之五，说要追求纯粹性。许多论者从西方的“纯诗”去探其渊源，实则所谓纯粹性即指此。诗不是口号，不是宣传，不追求对社会之功用影响，只希望它成为一首诗，此即是纯粹。纪弦〈我之诗律〉第五条说：“新大陆之发现，处女地之开拓，道前人之所未道，步前人之所未涉，追求纯粹与绝对”，亦是此意。他又说：

这有想象的情绪还不是诗，它止于是诗的本质而已。诗乃“情绪之经验的完成”。而在完成一个经验的场合，技巧是决定一切的。凡人皆有情绪，甚至皆有“诗的情绪”，然而不能人人成为诗人，就是为此之故。（袖珍诗论之九，诗之本质）

诗的目的，诗的意义，诗的价值，诗之所以为诗，诗之存在的理由……一切在于诗自身之无遗憾的构成。

一首诗是一个体系，一个秩序，一个方法论，一个有机的组织，一个全新的宇宙；每一个字，甚至于每一个标点符号，在一首诗的完满的构成上，都不得表现其身分为无业游民。（以上之十一，诗是什么）

第四，努力于“诗素”其物之认识与把握。所谓“诗素”，不单是指“诗情”、“诗意”、“诗境”而言。它包含着它们，而在此之外，它主要是诗之所以为诗的，使诗成其为诗的，所谓“诗中之诗”是也。对于一切现实的或想象的事物，首先必须掘发并获得其最内在的奥秘，然后从而组织之，发扬而光大之，使成为一全新的秩序，一独立的宇宙。（我之诗律）

各人的教养，环境，宗教信仰，生活样式不同，这也影响及于各人的情绪状态。把这情绪藉文字工具表现了出来，就是诗人的所有事了。可是问题在于“怎样表现”，要怎样才能够表现得更完美些，更一无遗憾些的一点上：这是属于“技巧的问题”。当然，我的意思不是说“技巧即是一切”，而“技巧决定一切”则大概不会有什么错。技巧是必要的，假如没有技巧，或技巧拙劣，则一个原始的、赤裸裸的情绪之自身，本来只是诗的素质，而不可能成其为诗。（论新诗，五，质之认识）

在中国传统讲究“抒情”“言志”的传统中，一向较重视情志内容而轻视形式技巧，认为诗之高下，决定于情真不真、正不正，志贞不贞、高不高。民国以后，新文学运动一方面批判古人的文以载圣人之道，一方面鼓励大家自抒性灵或为民喉舌。其实仍是言志抒情的路数。纪弦则要扭转此一思路。他认为诗之本质固然是感情，但只有这一点是不够的，情绪需要处理，才能成为诗。诗之所以为诗，在于诗之构成。构成，就须看技巧了。所以说技巧决定一切。换言之，诗之所以为诗、诗之本质，已由情感质素转移到技巧上了。

明乎此，方足以了解现代派信条第四则“知性之强调”云云是何意思。若仅是抒情言志，那么，发乎情就足够了，无待知性之锤炼。唯其不以抒情为已足，故须强调知性。他在〈我之诗律〉一文中揭示：“第六，一反过去单纯的抒情诗之平面化而采取立体化的手法，即绘画的、雕塑的、建筑的手法之运用。一反过去单纯的抒情诗之喜怒哀乐无节制的直陈与放纵，冷静地写，暗示地写，意匠地写”。重视意匠经营，欲以此“一反过去单纯的抒情诗”，便是该条信条的注脚。

也就在这个需要上，现代主义作家广泛地取径于西方诗歌、绘画、雕塑、建筑等手法。洛夫说：“抽象画，使他们由外在的有限物向世界进入了内在的无限精神世界。立体主义，为他们提供了造型意识，使在形式上做新的尝试。印象主义，使他们懂得如何捕捉心象，使想象的经验得以呈现。超现实主义，使他们了解到潜意识的真性，并在技巧和语言的排列上做革命性的调整。西洋现代诗大师诸如里尔克、梵乐希、波特莱尔、阿保里莱尔、T．S·艾略特、E．E·卡明斯、叶慈、戴兰·汤玛士等的诗作都成他们精神上和艺术上疗伤的对象”，即指此而言。 

五、美学或哲学？

洛夫自己的诗论，事实上也就在纯粹、知性、写法这几点上着力发展。例如他在〈超现实主义与中国现代诗〉中言道：

我认为诗的唯一价值是建立在“以有限暗示无限”（时空的延展）、“以小我暗示大我”（价值的延展）此一功能上，这也正是美学上“借殊相以写共相”的原则。我国纯粹诗最显著的一个特征即在表现个人与自然的融合；但诗人首先必须通过“自我”才能进入自然之中，并与它合一。因此，我始终无法苟同T．S·艾略特在〈传统与个人的才能〉一文中所强调的诗中“无我”的说法。“我”与“自然”在诗中得以融合，进而消除了心与物的冲突，我认为最有效的方法是暗示，而“直觉暗示法”也是超现实主义最重要的表现方法之一。

在这一段文字中，纯粹诗，已直接了当地被界定为是表现人与自然的融合，而跟“实用诗”分了开来。人与自然融合，这是境界。可是此境非诗外之境，亦非作者心中之境，而只能是诗中用某种手法将之融合并表现出来的境界。因此，诗之价值与功能，遂不再是社会性的，而是要看它能不能以有限暗示无限、以小我暗示大我、借殊相以写共相。这些美学功能如何达成？他特别提出“直觉暗示法”来，显示仍是着眼于“如何写”，而非“写什么”。

进而，洛夫把超现实主义的特质归纳为以下三项，并逐一加以检讨：

（一）它反抗传统中社会、道德、文学等旧有规范，透过潜意识的真诚，以表现现代人思想与经验的新艺术思想。

（二）它是一种人类存在的形而上的态度，以文学艺术为手段，使我们的精神达到超越的境地，所以它也可说是一种新的哲学思想。

（三）在表现方法上主张自动主义（automatism）。

洛夫认为第一点是所有现代主义者从事创造的基本观念。不论是反对逻辑知识的可靠性、肯定潜意识中的真实性，或把握现代人存在的荒谬性，超现实主义者自始即在扮演一个叛徒。但对这种叛徒性格，亦即对超现实主义反抗现代性的部份，洛夫未予发扬；只说超现实主义“仍有其积极的一面，例如在诗的创造上，它有助于诗人心象的扩展、诗的意象之浓缩、诗纯粹性的加强等。另一项最大的贡献就是语言的创新。批评家认为超现实诗人都是奇迹创造者，像巫师一样，在语言的操纵上他们都具有呼风唤雨、点铁成金的神力”。

这样的评述，不就明显着重在写法上了吗？同理，他说：“第二点为一哲学性问题。某些艺术家或诗人经常把超现实主义当作一种人生态度，甚至生活方式来处理，藉它来解脱生之悲剧，并在创造过程中获得征服软弱、失败、绝望的力量”。但是对于这种人生哲学，洛夫也是不赞成的。他批评：“超现实主义在部分诗人解释下成为一种绝对主义。他们的人生态度是颓废、虚无、绝望，而最终走向自杀”，而“自杀绝不是一个艺术创作者必须具有的精神”。

再者，他也质疑超现实主义者“故示神秘，玩世不恭的态度主要是由于潜意识中的欲望过于放纵。潜意识部分固然最为真实，但欲望却是一切痛苦之源。一个诗人对艺术的态度是否与对生活的态度应趋于一致呢？这是超现实主义者值得深思的问题”。

第三点所谓“自动写作”（automatic writing），洛夫对之却多所致意，谓应“有一番认知，作一番抉择”。据他的了解，自动写作是一种对诗的欣赏的固定反应，和对习俗的日渐失去真义的语言之反抗行为，它最大的功能在揭露逻辑语法的空洞与虚假，使语字从修辞学中获得解放，而成为表现自我的最佳工具。 

由他这样的评述，就可以发现当时人对现代主义之汲取，固然也讲梦、潜意识、虚无、自杀、死亡、自我……等，但对于现代主义体现人生荒谬感的核心意识与现代性批判，其实并不太在意。因此本来在现实社会面具有强烈批判精神，旨在揭露现代人精神处境的现代主义，迅速形上学化，只从人存在的一般形上学意义去说存在之虚无、失家、悲剧意识。而更重要的，是此类存在虚无感之表现，又只是美学的。着重在思考如何以语言表现出此类意义。

类似的例子是叶维廉。叶氏也把现代主义归纳为以下几点：

一、现代主义以“情意我”世界为中心。

二、现代诗的普遍歌调是“孤独”或“遁世”。（以内在世界取代外在现实）

三、现代诗人并且有使“自我存在”的意识。

四、现代诗人在文字上是具有“破坏性”和“实验性”两面性的。

对第一点，叶维廉认为：中国现代人正经验着欧美战后同样的苦闷，“情意我”给现代复杂文明的破碎社会压迫愈来愈厉害，年轻的一辈完全被现有的“道德虚伪”驱逐而走向一种异于常态的心理。但叶氏觉得我们在艺术上的要求固然要忠实于内心世界，我们并不应放纵感觉奔向极端。感觉奔向极端，亦易于走向疯狂，与现代主义中“艺术至上”的原则大大相违。

其次，叶先生说：我们虽然承认“情意我”的世界是一个丰富的来源，但我们如果一心想在“情意我”之中发掘财富，我们必须设法避免陷入浪漫主义的泥沼，我们必须注意到感觉只是诗的素材的一部分，诗的素材还包括种种人类高尚的情绪，我们更应该注意到“从情感的过剩到情感的约束”还是一首好诗的规条。 

这样的评述，同样显示了他观念中的现代主义仍是艺术至上的。

当时现代诗之创作，特点也在这儿。因此叶维廉说：“现代诗的好处坏处可能都在这里，那便是把语言的媒介性提升为‘发明性’。从好处说，所有的诗在造意造语的过程中都需要某程度的发明性，没有发明性的诗语容易弛滞，缺乏鲜明和深度。但这种发明性必须以境和意为依归，即所谓‘因境造语’‘因意造语’。一旦诗人过于重视语言，就变成‘因语造境’，而以‘语境’代替‘意境’”。本来，中国人重“实境”，重视经验衍化的律动，所以纯以语言为诗而不依存物象者极为稀少。这种“文字觑天巧”（韩愈）以“笔补造化天无功”（李贺）的诗，在西方象征派以后大行其道，多语言所造之境，经验反退而为其次了。台湾现代诗人受其影响，因语造境大盛。叶维廉以洛夫〈石室之死亡〉为例，该诗说：

　　我以目光扫过那座石壁

上面即凿成两道血槽

叶氏认为此诗完全没有外在现实支持，“目光──石壁──血槽”是主观经验（且是超越常态的心理意识）的外射，故已接近发明性的极致；此虽对当时的历史社会环境来说，有其独特需要和意义，但这种属于诡奇的境，会落入“语境”，成为一种危机。 

六、传统或现代？

由洛夫或叶维廉的言论，我们可以认识到当年现代诗在美学上寻求突破的意义，也会发现他们对于西方现代主义之理解与选择，其实有其本身之侧重面，并非原汁原味的移植。

洛夫自己即已注意到这个现象，所以他对现代诗“乃横的移植，非纵的继承”之说颇有修正，努力淡化现代诗乃移植之花的印象，说：

凡细心研读过近年来我国现代诗的创作及其理论的人，都会发现一个事实，即若干重要诗人的作品中几乎都具有超现实主义的精神倾向。但当我们对超现实主义的基本观念、精神特质、及其实验以来的得失成败作过一番剖释后，始了解中国现代诗人并未直接受其影响。我国现代诗人的超现实风格作品并不是在懂得法国超现实主义之后才出现的，更不是在研究过布洛东的〈宣言〉之后才按照它的理论来创作的，他们最多只是在技巧上受到国际性的广义超现实主义者所诠释、所承认的作品的影响；且由于超现实主义的作品在我国并未做有系统的介绍，这种影响也极为有限。 

为何中国人直接受超现实主义影响少而风格上却又有接近之处？洛夫解释说是因为我们原本就具有超现实的特质：“我的意思是说，中国艺术传统中即隐含着那种飞翔的、超越的、暧昧而飘逸的气质。这种气质──也许就是中国文学中所谓的性灵──正与超现实主义某些精神相吻合；这可能就是中国诗较其它任何国家的诗更富纯粹性的道理”。他这样讲，立刻就将现代诗的移植性转换成继承性了。

怎么继承呢？洛夫从世界观入手，说：“工业革命后，由于科学技术的急速扩展、宗教的改革、以及自我意识的提升，现代人对自然的态度已有极大的改变。近世西洋哲学中的二元论已将亚里斯多德时代‘宇宙为一合谐之秩序’的希腊古典信仰完全否定。存在主义容或指出了人类存在的真相，揭破了人性的疮疤，但沙特的世界却不是人类所企盼的世界。诗人在本质上大多是一个理想主义者，他们并不企求进入柏拉图的理想世界，但仍希望透过现代美学重新回归到人与自然的一元关系”。

这种说法，或许是中国现代主义最大的吊诡。由批判传统出发，并受现代主义思潮影响，现代文学曾企图表现现代意识。但这个现代意识，在洛夫笔下，却转换成一种传统意识。天人裂解、物我对立的世界，也要重新弥合成为天人合一的型态：“中国诗人与自然素来具有一种合谐的关系，我心即宇宙，‘赞天地之化育，与天地参’，主体与客体是不可分的，所以诗人能做到虚实相涵，视自然为有情，天地的生机和人的生机在诗中融合无间，而使人的精神藏修悠息其间，获得安顿。这种思想虽不为中国所独专，但确构成了中国诗一种特质。中国诗人所谓‘静观’，正是透过这种人与自然的关系以探索事物本质的最佳方法”。

反现代世界观的现代主义，发展到这步田地，岂非反现代主义了吗？是又不尽然。洛夫以纯粹诗、纯粹经验来解释这种天人和谐关系，重新认证了它与现代主义间的谱系渊源：

“纯粹经验”也是西方现代美学的重要观念之一，首先美国诗人爱伦坡（E．A．Poe）认为：诗的本质是一种用张力所形成的抒情状态，其效果与音乐相似。诗只有一种纯粹美学上的价值，因而排斥一切的知性，逻辑思维与实用性，这都是属于散文的范围。其后，廿世纪初期法国诗人波特莱尔、马拉美等承袭此一观念而倡象征主义。对他们而言，纯粹就是一种绝对，能产生相当于音乐中形而上的及神秘经验的效果。实际上这种纯粹观念只是一种理论，一种诗的本体论。诗究非音乐，诗必须依恃语言，且须透过意象才能呈现，而语言固然有其暗含的意义，同时也有它本身的意义，也就是字典中的意义，所以语言本身既是文学的，也是科学的、是抒情的，也是分析的。我们无法摆脱语言而读诗，故西洋的“纯诗”理论毋宁说只是一种美学观念。……

但中国现代诗人对纯粹经验的追求是受到中国古诗的启发，希望能突破语言本身的有限意义以表现想象经验的无限意义。……

这种高度纯粹的诗固然饱含“张力与冲突”，表现出不可言状的心灵隐秘，甚至可以达到不落言诠，不着纤尘的“禅”境，一则使我们恢复人与自然的冥合关系，一则使我们发现人类经验中为一般人所忽视的事物本质，或如古时柏拉图、近代柏克森所追求的“最终真实”（ultimate reality）。

经过他这么处理，现代诗便是虽仍与西方有关，但主要是受中国古诗或中国人意识影响下的产物，脱离了欧洲资本主义现代化的脉络，表征着在中国的意义：“对一个中国现代诗人来说，所谓‘现代诗’，并不纯然就是西洋现代主义的产物，也不仅意味着一种时代性的新文学形式，或一种语言与技巧的革新（如中国三十年代的诗），而更重要的，乃是一种批评精神的追求、新人文主义的发扬和诗中纯粹性的把握”。

叶维廉的态度也与洛夫相似。他于一九五九年就指出现代诗既是移植的，也是延续的，延续自李金发、戴望舒、卞之琳。可是移植的部分，发展不良，因为模仿痕迹太重：“无论在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奥登、萨特维尔（Edith Sitwell）及法国各大师的路子，除了在文字之异外，欧美诗的痕迹实在不少。这也可以说，自己的个性尚未完全的建立，至少中国许多方面的特性未曾表现。譬如……．中国文字本身超越文法所产生的最高度的暗示力量（这种力量的达成在文字艺术的安排）都未有好好的表现过”。

这是指汉字作为诗歌表现媒介，应有与西洋诗不同之处，可惜诗人未予此发挥之。

另外，他又从总体趋向上思考到中国现代诗应不同于西方现代主义：

现代主义的姗姗来迟使中国诗人面临一个颇为困窘的境况，我的意思是：欧美现代主义已近尾声，其价值已先后被人怀疑和否定，而我们却刚刚开始。那我们是不是正重蹈别人的覆辙呢？但我们又不应完全漠视这个动向，因为这个动向是很自然发展的。那么我们最大的困难是：如何把握它而超越它？亦即是说，我们如何一面极力推进，一面又步入诗的新潮流中，而同时有必须把它配合中国的传统美感意识？于是我们的方向可以确立，我们应该用现代的方法去发掘和表现中国多方的丰富的特质。

这段话，几乎可以当成一个宣言，揭示了台湾现代诗应走或拟走的方向。而这个“配合中国传统美感意识”“表现中国特质”的路向，又是与它在上面谈到的汉字之高度暗示力相呼应的。

据叶维廉的研究，中国文字（以文言文为代表的中国文字体系）含有许多特性，可以让我们像看到电影似的，透过水银灯的活动，而不是分析，在火光一闪中，使我们冲入具体的经验里。这种镜头意味的活动，自然倾向于短句和精简，因此便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情境与读者直接交往，读者参与了作品的创造，时间的意识（时间的机械性的划分）自然便被湮没。这种直接性，更被中文动词的缺乏时态变化所加强。避免了人称代名词的插入，非但能将情境普遍化，并容许诗人客观地（不是分析性的）呈现主观的经验。

五四文学革命以后，新诗人放弃了文言，改以白话为媒介后，情况就颇不相同：

（一）虽然这种新的语言也可以使诗行不受人称代名词的限制，不少白话诗人却倾向于将人称代名词带回诗中。

（二）一如文言，白话同样也是没有时态变化的，但有许多指示时间的文字已经闯入诗作里。例如“曾”、“已经”、“过”等是指示过去，“将”指示未来，“着”指示进行。

（三）在现代中国诗中有不少的跨句。

（四）中国古诗极少用连接媒介，却能产生一种类似水银灯活动的戏剧性效果，但白话的使用者却在有意无意间插入分析性的文字。

因此，他说：“相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重倒模式的说理味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性的（discursive）。这和中国旧诗的表达型态和风貌距离最远”。

改弦更张之道，乃是重新接合与文言文断裂的关系。例如连接媒介近一步的省略、更深一层的与外物合一、尽量不依赖直线追寻的结构（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非语意上的）联系（叶氏认为这部份也受了超现实诗人的影响）、重新纳入文言的用字以求精省等等。

这种接合或回归，叶氏也与洛夫一样，仍要与现代主义接谱，认为自从马拉梅以来，现代西洋诗中常欲消灭语言中的连接媒介，诗人极力要融入事物里（如里尔克的诗），打破英文里的分析性的语法来求取水银灯技巧的意象并发（如庞德），逐去说教成分、演义成分（十九世纪末诗人以来），以表里贯通的物象为依归（为柏克森及T．E·休尔默所推动），以“心理的连锁”代替“语言的连锁”（如超现实主义者的诗），以及要不赖文字而进入“无语界”（参阅Ihab Hassan所著The Literature of Silence）……这些都是要达到中国古诗那种呈现“具体经验”的努力。他觉得自从E．A·坡大力抨击诗中的叙述性（由史诗产生的一种负担）以来，欧美现代诗的趋向确是如此，而这些诗人也愈来愈觉得他们与中国的观物的感应形态气息相通。中国现代诗人，对梵乐希、里尔克诸人的“纯诗”的观念，向来有高度的兴趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都无法做到纯然的倾出，所以他们诗中存在着形而上的焦虑，是中国物我合一、以物观物美感经验中所没有的。

在叶维廉的观念中，以物观物，才能呈现纯粹经验。洛夫曾描述叶氏云：

他认为：“纯粹经验即是要从事物的未经知性沾污的本样出发，任其自然显露，诗人融入事物，使得现象与读者之间毫无阻塞。事物由宇宙之流中涌出，读者与事物交感，诗人不插身其间，不应用演绎的逻辑，试图作人为的秩序，不把事物限指于特定的时间和空间，所以在文字上几乎没有分析性的元素。”这正是中国古诗中的独特风貌，也是中国语言（文言）的特性。诗人不需使用指限性“冠词”“时态”，即顺着心灵的流动和“意象的并发”，从混沌的经验中建立起一个秩序，诗人“不必站在经验外面嗦嗦的解说、剖释，即可使读者感到诗中的张力和冲突。

这段见解，叶维廉自己曾用唐诗、用邵雍语来形容，谓：“诗人……在其创作之前，已变为事物本身，而由事物的本身出发观事物，此即邵雍所谓‘以物观物’是也。由于这一个换位，或者应该说‘溶入’，由于诗人不坚持人为的秩序高于自然现象本身的秩序，所以能够任何事物不沾知性的瑕疵的自然现象里纯然倾出，这样一个诗人的表现自然是脱尽分析性和演绎性的”。

也就是说：叶维廉期望以白话为媒介的现代诗，也能如文言那般去除分析性与演绎性的表现，以中国传统的“以物观物”方式来呈现纯粹经验，故他说：“我们既有‘以物观物’所赋予我们的视境和表现，而白话又不能完全的像印欧语系那样的逻辑化，我们的诗人如何去除分析性、演绎性的表现呢？”

这种期望，有时他又把它视为事实，说：“而中国现代诗，正确的说来，实是中国的视境和西洋现代诗转化后的感应形态两者的冲合之下诞生的”。于是，在台湾的中国现代诗，竟转化了它移植、模仿自西方现代主义文学的身分，成了中国视境及文言传统诗的现代版。

叶维廉这种看法，其实非一人之见，很具代表性，洛夫就认为：“十几年来中国现代诗人一直在进行这种实验，叶维廉的《赋格》，痖弦的《深渊》，笔者的《石室之死亡》，商禽的《天河的斜度》，叶珊、方莘、张默、楚戈、夐虹、管管等某些作品都含有这些倾向”。

他们之间，理论与表现均不尽相同，但大体倾向确是如此。像洛夫自己就不全然同于叶维廉，他主张两种“新方向之实验”，其一为纯粹经验之呈现，另一路为广义超现实主义方法之实验。但对后一种方向，洛夫把它解释为禅，仍是与叶维廉合拍的。他把禅或中国古典诗，视为诗的最高境界，且谓其与超现实主义相通，于是学习那“言尽旨远”“言在此意在彼”的作法，使成为广义超现实主义方法了：

如果说中国的禅与超现实主义精神多有相通之处，可能会招致牵强附会之讥。但如果说中国盛唐时期的诗已达到禅的境界，甚至说诗禅一体，也许会获得多数人的心许。我国诗评家惯以所谓“神韵”“兴趣”“性灵”等作为衡量诗中纯粹性的标准，……所谓“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外”，这些都是诗达于化境后的效果。王士祯说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。这种不落言诠而能获致“言外之意”或“韵外之致”，即是禅家的悟，也就是超现实主义所讲求的“想象的真实”，和意象的“飞翔性”。超现实主义诗中有所谓“联想的切断”，以求感通，这正与我国“言在此意在彼”之旨相符。

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