凯利诗4首

真正离去的是这首诗的作者。2016年诗人Brigit Pegeen Kelly逝世，享年65岁。仅凭三本诗集，她摘得了美国几乎所有极富声望的文学奖项，诗人评论家Stephen Dobyns曾评价，“Brigit Pegeen Kelly 是当今美国最杰出的诗人之一。事实上，没有人比她更好。”可惜她的作品太过稀少，而她去世得也太早了。

Brigit的诗总是把读者带入一片瑰丽的梦境，有时候那梦境甚至是诡谲可怕的。她最著名的诗之一《Song》，便是描述一群男孩割下山羊的头颅挂在树梢，羊的身体被遗弃在铁轨间。一整夜头颅唱着歌思念它的身躯，直到心脏被歌声拽出胸腔，飞到了头颅里，并继续歌唱……一首残忍的歌，为杀害山羊的男孩而唱，但在结尾她却写道，“不是一首残酷的歌，不，不，一点也不残酷。这歌／是甜美的。的确甜美。心会死于这样甜美。”用一首诗把所有的血腥残忍转化为救赎和宽恕。很难有一首诗能把可怖和美融合得如此完美，原来可怖之物也可以是很美的。

在诗中，Brigit的想象力如此丰富。有一次诗人Henri Cole问我，”你觉得Brigit的诗是不是超现实主义的？”我迟疑了一下说，“在语言的层面上，她的诗有超现实主义的特征，但其内在却十分真实。” Brigit本人也曾说过，“我的诗只记录发生过的事情。”通过语言的力量，她把现实中的素材转化成了一种新的现实。在梦一般的场景里，鸟不再是鸟，虫不再是虫，狗可以奔跑并变形成马，词语所表现的含义不再是词语本身所指涉的含义。结构主义中所提到的“能指（signifier)”和“所指（signified)”的关系在这里产生异化、变形而变得陌生。通过语言的力量，世界得以重塑。

事实上，真正第一流的诗人，无不尝试着在我们所处的世界之外建造一个独一无二的属于语言的世界，用Brigit自己的话说，即是一座“果园”。她用三本诗集、六十五年的一生建造了一座永恒的果园，给读者提供了一个从不存在又无处不在的精神归处。

在《离去》中，诗人用循环往复的意象、微妙的头韵和谐元韵，为这首诗织上了梦一般的音色。读到的人会忍不住问，诗中的果园是否真实存在？或者，那果园只是关于内心的一个隐喻？这无止尽的采撷只是一个筋疲力竭的梦？

如同在罗伯特·弗罗斯特的名作《摘苹果之后》中一般，在无尽的、重复的肢体劳作之后，疲惫不堪的心灵得到了启示：“在我的躯体里／有一种钟的寂静，仿佛刚刚响起的钟声／再次渴望那铃舌的敲击。” 离别本是成长中必修的一课。在“无月的采集”中离去、“打开一千扇门”踏入了万千的恒星中的，或许正是那个在每一秒钟所消逝的不同的自己。

作为一个普通人，Brigit内敛、沉静、深邃，她一生隐逸，对名誉加身无动于衷。她说，“文学的言说是被沉默围绕的”。她更像诗本身，一个孤立的沉默词汇，安静地端坐在书页上，没有语境去联系，却拥有上千种不同的含义。

The Leaving

bu Brigit Pegeen Kelly

My father said I could not do it,

but all night I picked the peaches.

The orchard was still, the canals ran steadily.

I was a girl then, my chest its own walled garden.

How many ladders to gather an orchard?

I had only one and a long patience with lit hands

and the looking of the stars which moved right through me

the way the water moved through the canals with a voice

that seemed to speak of this moonless gathering

and those who had gathered before me.

I put the peaches in the pond's cold water,

all night up the ladder and down, all night my hands

twisting fruit as if I were entering a thousand doors,

all night my back a straight road to the sky.

And then out of its own goodness, out

of the far fields of the stars, the morning came,

and inside me was the stillness a bell possesses

just after it has been rung, before the metal

begins to long again for the clapper's stroke.

The light came over the orchard.

The canals were silver and then were not.

and the pond was--I could see as I laid

the last peach in the water--full of fish and eyes.

Brigit Pegeen Kelly was one of America’s most strikingly original contemporary poets. Born in Palo Alto, California, Kelly received some of American poetry’s most prestigious honors, including a Discovery/the Nation Award, the Yale Younger Poets Prize, a Whiting Writers Award, and fellowships from the Guggenheim Foundation, the National Endowment for the Arts, and the Academy of American Poets.

Kelly was the author of To the Place of Trumpets (1987), selected by James Merrill for the Yale Series of Younger Poets Prize; Song (1995), winner of the Lamont Poetry Prize of the Academy of American Poets; and The Orchard (2004), a finalist for the Los Angeles Times Book Award in Poetry, the National Book Critics Circle Award, and the Pulitzer Prize. In poems that frequently turn nature into a kind of myth, Kelly exposes both the glory and menace of animal and human life, birth and death, stasis and change. Over three books, she has created a style at once richly imagined and emotionally complex. Praising Kelly’s work, poet Carl Phillips noted that “her poems are like no one else’s—hard and luminous, weird in the sense of making a thing strange, that we at last might see it, poems that from book to book show a strength that flexes itself both formally and in terms of content, in ways that continue to, at equal turns, teach and surprise.”

“The religious imagination is part and parcel of Kelly’s work,” commented Stephen Yenser in the Yale Review. “Always in touch with the so-called natural world, her poems nonetheless present it ineluctably in Christian terms, whose implicit verities she invariably calls into question.” Kelly’s earliest book, To the Place of Trumpets, includes several poems that reflect her Catholic upbringing, including stained-glass angels coming to life. At times adopting a child’s point of view, the book is a detailed vision of a world beginning to take shape unto itself; it points towards the larger themes and bigger, stranger landscapes that characterize her second and third books. While continuing to explore ritual, belief, and doubt, Kelly’s later work has won praise for its stark, even shocking, portrayals of evil and transcendence. Using a menagerie of animals both real and invented, Kelly’s later work explores the slippage between fact and fantasy. According to Carl Phillips, Kelly’s self-imposed task has been to “investigate why the world is so protean, pitching our human desire to empirically know a thing against a very real—and in the world of Kelly’s poems—an otherworldly resistance to so-called rational thinking. The title poem in Song associates a haunting tune with the brutal killing of a girl’s pet goat by a group of boys. The poem “appropriately introduces the reader to some of the unexpected and compelling ways the poet achieves meaning and effect through the agency of music,” wrote Robert Buttel in American Book Review. Comparing Song and The Orchard in the Guardian, Fiona Sampson noted that while they share similar themes and structures, The Orchard’s “diction is thicker, less elegant. The poems are more clearly narrative and populated: the figure of a boy, in particular, recurs. By now it is clear that goat, doe, and all the rest are not merely statuary but animated myths. Kelly’s Orchard is the dangerous grove where transformations happen.”

Kelly taught at various colleges and universities, including the University of California-Irvine, Purdue University, Warren Wilson College, and the University of Illinois in Urbana-Champaign. She died in 2016.

The Visitation

Poem by Brigit Pegeen Kelly

God sends his tasks 

and one does 

them or not, but the sky 

delivers its gifts 

at the appointed 

times: With spit and sigh, 

with that improbable 

burst of flame, the balloon 

comes over

the cornfield, bringing 

another country 

with it, bringing 

from a long way off 

those colors that are at first 

the low sound

of a horn, but soon 

are many horns, and clocks, 

and bells, and clappers 

and your heart 

rising to the silence 

in all of them, a silence 

so complete that 

the heads of the corn 

bow back before it 

and the dog flees in terror 

down the road 

and you alone are left 

gazing up

at three solemn visitors

swinging

in a golden cage

beneath that unbelievable chorus of red

and white, swinging

so close you cannot move

or speak, so close

the road grows wet with light,

as when the sun flares,

after an evening storm

and you become weightless, falling

back in the air

before the giant oak 

that with a fiery burst 

the balloon

just clears. 

The Leaving

Poem by Brigit Pegeen Kelly

My father said I could not do it,

but all night I picked the peaches.

The orchard was still, the canals ran steadily.

I was a girl then, my chest its own walled garden.

How many ladders to gather an orchard?

I had only one and a long patience with lit hands

and the looking of the stars which moved right through me

the way the water moved through the canals with a voice

that seemed to speak of this moonless gathering

and those who had gathered before me.

I put the peaches in the pond's cold water,

all night up the ladder and down, all night my hands

twisting fruit as if I were entering a thousand doors,

all night my back a straight road to the sky.

And then out of its own goodness, out

of the far fields of the stars, the morning came,

and inside me was the stillness a bell possesses

just after it has been rung, before the metal

begins to long again for the clapper's stroke.

The light came over the orchard.

The canals were silver and then were not.

and the pond was--I could see as I laid

the last peach in the water--full of fish and eyes. 

Song

Poem by Brigit Pegeen Kelly

Listen: there was a goat's head hanging by ropes in a tree.

All night it hung there and sang. And those who heard it

Felt a hurt in their hearts and thought they were hearing

The song of a night bird. They sat up in their beds, and then

They lay back down again. In the night wind, the goat's head

Swayed back and forth, and from far off it shone faintly

The way the moonlight shone on the train track miles away

Beside which the goat's headless body lay. Some boys

Had hacked its head off. It was harder work than they had imagined.

The goat cried like a man and struggled hard. But they

Finished the job. They hung the bleeding head by the school

And then ran off into the darkness that seems to hide everything.

The head hung in the tree. The body lay by the tracks.

The head called to the body. The body to the head.

They missed each other. The missing grew large between them,

Until it pulled the heart right out of the body, until

The drawn heart flew toward the head, flew as a bird flies

Back to its cage and the familiar perch from which it trills.

Then the heart sang in the head, softly at first and then louder,

Sang long and low until the morning light came up over

The school and over the tree, and then the singing stopped....

The goat had belonged to a small girl. She named

The goat Broken Thorn Sweet Blackberry, named it after

The night's bush of stars, because the goat's silky hair

Was dark as well water, because it had eyes like wild fruit.

The girl lived near a high railroad track. At night

She heard the trains passing, the sweet sound of the train's horn

Pouring softly over her bed, and each morning she woke

To give the bleating goat his pail of warm milk. She sang

Him songs about girls with ropes and cooks in boats.

She brushed him with a stiff brush. She dreamed daily

That he grew bigger, and he did. She thought her dreaming

Made it so. But one night the girl didn't hear the train's horn,

And the next morning she woke to an empty yard. The goat

Was gone. Everything looked strange. It was as if a storm

Had passed through while she slept, wind and stones, rain

Stripping the branches of fruit. She knew that someone

Had stolen the goat and that he had come to harm. She called

To him. All morning and into the afternoon, she called

And called. She walked and walked. In her chest a bad feeling

Like the feeling of the stones gouging the soft undersides

Of her bare feet. Then somebody found the goat's body

By the high tracks, the flies already filling their soft bottles

At the goat's torn neck. Then somebody found the head

Hanging in a tree by the school. They hurried to take

These things away so that the girl would not see them.

They hurried to raise money to buy the girl another goat.

They hurried to find the boys who had done this, to hear

Them say it was a joke, a joke, it was nothing but a joke....

But listen: here is the point. The boys thought to have

Their fun and be done with it. It was harder work than they

Had imagined, this silly sacrifice, but they finished the job,

Whistling as they washed their large hands in the dark.

What they didn't know was that the goat's head was already

Singing behind them in the tree. What they didn't know

Was that the goat's head would go on singing, just for them,

Long after the ropes were down, and that they would learn to listen,

Pail after pail, stroke after patient stroke. They would

Wake in the night thinking they heard the wind in the trees

Or a night bird, but their hearts beating harder. There

Would be a whistle, a hum, a high murmur, and, at last, a song,

The low song a lost boy sings remembering his mother's call.

Not a cruel song, no, no, not cruel at all. This song

Is sweet. It is sweet. The heart dies of this sweetness. 

感 觉 变 异

的 几 种 类 型

以上我们从三个方面分析了艺术感觉的基本特性，但是要真正弄懂诗人、尤其是现代诗人们种种奇特的感觉及其“感觉体”，单单了解基本特性还是不够的，我们还必须更具体地了解诗人各种感觉产生的原因，以及它们的作用。因此，本节我们主要就从感觉变异的角度来探讨其产生变异的各种原因，弄清了变异的各种类型和变异的原因，我们庶几也就破解了诗人感觉的秘密。当然，我们下面分析的各种变异类型，都与上面我们所说的艺术感觉的基本特性、尤其是与“表现性”的理论紧密相关。

感觉变异的第一种类型、也是最为基本的类型是拟人化或泛灵性变异。拟人化感觉或泛灵性感觉，是人类早期阶段最为基本的感觉和思维形式，这一点，我们在儿童的思维和感觉中仍然可以很清楚地看到。譬如童话故事，就赋予了世界上的万事万物以生命和情感。在儿童的眼中，世界上每一件事物都是与他自己一样是有生命的、有情感的，他可以和它们说话，和它们“交流”。阿恩海姆说：“儿童和原始人在描述一座山岭时，往往把它说成是温和的或狰狞可怕的；即使在描述一条搭在椅背上的毛巾时，也把它说成是苦恼的和劳累不堪的等等。”[14] 而诗人，从某种意义上说，就是这种永远也长不大的“儿童”，或者用黎瓦罗的话说：“诗人不过是一个非常聪明、非常生气勃勃的野蛮人。”他总是自觉不自觉（很多时候当然是有意的强化）用拟人化的、泛灵性的眼光来观察一切，感觉一切，赋予一切事物以生命、以情感，让一切在他的眼里、笔下都能活起来。如下面两首小诗：

碧玉妆成一树高，万条垂下碧丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

（贺知章《咏柳》）

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

（秦观《春日》）

这两首美丽小诗的形成，主要就得力于诗人的这种泛灵性或拟人化的思维、感觉，在诗人的眼里，春天到来时美丽的柳树，就像一位盛装的美女，那看不见摸不着的春风，也像一位能工巧匠，裁出了一片片玲珑精致的柳叶；那沾着点点雨水的芍药，像一位美丽少女含着点点“春泪”，那沾着雨水变得沉重了的蔷薇花，则像一位春睡绵绵的少女躺卧花枝。这种看似简单的拟人化变异思维，在艺术上的作用却不可小视，诗中那生意盎然的生命气息，那与我们人的生命情感相亲相近的人化特性，还有那生动鲜活的形象感等，都是由这种泛灵性或拟人化“变异”思维造成的。这是比较显明的拟人化变异，还有一些则没有这么鲜明突出，但其巧妙的根源，却仍在这种思维中间，如下面的例子：

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

（王安石《书湖阳先生壁》）

奇峰迎马骇衰翁，蜀岭关山一洗空。

拔地青苍五千仞，劳渠蟠曲小诗中。

（陆游《过灵石三峰》）

一条清碧的小河绕田流过，被看成是“护”着，其“绕”的“动作”也被看成是有意的行为；两面青山绵延起伏，也被看成是接连不断地有意地给我“送青”来。这样一种不自觉的泛灵性的思维，就使得平常的景物富有动感，富有人化的亲近感。陆游的那首诗的第一、四句是运用了拟人化的变异思维的：山路蟠曲，突然一座险峰矗立在人的面前，被诗人理解为站在路边上“迎”着我，并且使我大吃一惊；如此雄伟的山峰，却可以被我轻轻拈来，“驯服”于我的小诗中，就像“驯服”一头猛兽一样，亦使诗充满了情趣和生命之感。

古典诗如此，现代诗亦然，如下面一些现代诗歌的片断：

你也爱那白浪么

它会啮啃岩石

更会残忍地折断船橹

撕碎布帆

没有一刻静止

它自满地谈述着

从古以来的

航行者的悲惨的故事

（艾青《浪》）

刚刚读到最佳处，

可惜瓶灯油又枯。

鸡声四起难入睡，

墙缝月窥我，

弯弯一把梳。

（流沙河《夜读》）

石头在水面蹦跳

轻烟不能透入水中，

水像谁也不能伤害的

一块皮肤

却接受人和鱼的

爱抚

……

而人也沉入水底，

为了鱼

或者为了柔软但始终封闭的水面

那难熬的孤独。

（艾吕雅《溺水者》）

在艾青的那首诗中，礁石上的坑坑洼洼，被诗人拟人化地理解为是被波浪的“牙齿”所“啮啃”的，大海的滔天巨浪掀翻毁坏船只，也被拟人化为“撕碎”和“折断”。更巧妙的是，大海在平静时的微微鼓荡着的波浪的声音，被诗人处理为是大海在“自满”地“谈述”着它的伟力。在流沙河的《夜读》中，月亮从门缝中透进来，被看成是从门缝中“窥视”我（当然，这同时亦带有移情的意味）。在法国诗人艾吕雅的《溺水者》中，石头在水面“蹦跳”，显出像孩子一样的活泼调皮，凭空增添了诗的情趣，而平静柔软的水面，在诗人眼里也像美丽温软的皮肤一样可爱，可以接受人们的爱抚；而静静的始终“封闭”的水面，在诗人奇异的泛灵化的感觉里，也有着难熬的“孤独”。这种种美妙奇异的诗句，它们的动感、它们的情趣、它们的生命化，等等，在相当程度上就与这种泛灵的变异感觉紧密相关。

在此我们必须申明的是，泛灵化或拟人化思维引起的变异及其在美学上的功用，在西方近代影响最为深远的“移情美学”中，是把它包含在其中的。在他们的著作中，泛灵或拟人化的思维感觉，或者用法国心理学家腊库瓦的话说，“宇宙的生命化”，就是由于我们不自觉地把我们人本有的生命感觉移给自然界的有生命的事物和无生命的事物所产生的。例如洛采在其《小宇宙》一书中说：“我们不仅进入自然界那个和我们相接近的具有特殊生命感情的领域——进入到歌唱着的小鸟欢乐的飞翔中，或者进入到小羚羊优雅的奔驰中；我们不仅把我们的精神的触觉收缩起来，进入到最微小的生物中，陶醉于一只贻贝狭小的生存天地及其一张一合的那种单调的幸福中；我们不仅伸展到树枝的由于优雅的低垂和摇曳的快乐的婀娜的姿态中；不仅如此，甚至在没有生命的东西之中，我们也移入了这些可以解释的感情，并通过这些感情，把建筑物的那种死沉沉的重量和支撑物转化成许许多多活的肌体。”[15]

此类富于诗意的关于泛灵化的描述在朱光潜先生的著作中我们也能常常见到。但是，笔者在此宁可把这种广义上的移情从移情中分离出来，而直接称之为泛灵化或拟人化的感觉和思维，而只把一种狭义的，即把自己的感情色彩（不是一般意义的生命意识）投射到外物身上的移情称之为“移情”，或称之为“狭义的移情”。我们的这一做法，主要受启发于移情美学最权威的人物立普斯对于移情的一种分类。在这一分类中，立普斯将移情分为四种类型：第一，“一般的统觉移情。由于这种移情，我们把我们所感知到的普通对象的形式和外形贯注以生命；譬如说，把一条普通的线条转化为一种运动、一种延伸和扩张、一种弯曲，或者一种流利的滑行。”第二，“由于经验的或者自然的移情，我们把我们周围自然界的各种对象，如像动物、植物、无生物，加以转化和人化，这样，我们就好像听到了树的呻吟，风的咆哮，树叶的沙沙耳语，流水的潺潺嘟哝；我们好像看到了花的飘零，浮云和小溪在忙碌地奔赴它们的前程。”第三，“由于心情外射的移情，颜色获得了它们自己的性格和人格，音乐获得了它的全部表现力量。”第四，“我们把我们同胞肉体上的外貌当成他们内心生命的表征的移情。”[16] 在立普斯对移情的四种分类中，第二种是最典型的泛灵化思维、感觉的表现，我们完全可以把它从移情中分离出来，而直接还它们最直接的本来的面目。这样做，无论是从我们中国读者理解的方便着眼，还是从理论的正确性的角度来看，我认为都是完全可行的。而对于第一种和第四种，笔者以为格式塔的完型理论和张力理论以及异质同构论作出了更好的解释，是大可以不再包括在移情理论之中的。只有第三种，即“由于心情外射的移情”，才是真正的“移情”（即使这样，笔者以为，它也有用格式塔的表现性理论和异质同构理论加以修正和丰富的必要。下详），笔者下面所要讨论的变异的第二种类型就是这种移情所引起的变异。

“由于心情外射的移情”，对于我们中国读者而言是再熟悉、普通不过的。中国诗经中的“兴”和我们称之为“写景抒情”的艺术大半乃是由于我们把我们的情绪色彩不自觉地投射给外物而产生的一种变形或者“误置”。譬如蒹葭（芦苇、荻都是蒹葭）本无所谓“苍凉”之感，但由于诗人自己的可望而不可企的苍凉爱情，不自觉地外射给了蒹葭，于是便觉得蒹葭也是苍凉的了，由此便写出了“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”的诗句。又如杨柳，本也无所谓依依惜别和离恨，只是由于诗人自己把依依惜别和离恨不自觉地外射给了它们，它们才带有了依依惜别和离恨的情感色彩，诗人才写出了“昔我往矣，杨柳依依”、“自此改名为折柳，任它离恨一条条”的诗句。这类由于情绪的外射引起的变异在中国古典诗歌中可谓遍地皆是。如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋长作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

前四句都是写景，这些景在诗中都具有悲哀、忧郁的情绪意味。但是，这种种景本身果真具有这样的情绪意味吗？抑或是人们在悲哀、忧郁情绪的“有色眼镜”的观照下所产生的一种变异呢？从移情论的观点看来，上面种种景，例如“风、猿啸、清幽的江水、鸟的盘旋、无边的落叶”等，本身是没有什么情绪意味的，这些情绪都是人在悲哀忧郁情绪的主导下不自觉地染给（传递给）这些景物的。正由于其不自觉，所以在诗人的观照中，却似乎就是这些景物自身就具有这样的情绪意味，并与诗人自己的悲哀忧郁欣然契合。又如贺铸的《横塘路》下片中的名句：“飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这首词好就好在最后三句，好就好在它用三个极好的意象渲染了、表现了他的愁绪。但是，按移情论的观点看来，“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”本身，是无所谓愁绪不愁绪的，这些物似乎有的愁绪，都是诗人贺铸把本在主观的愁绪不自觉的投射到客观物身上，然后在观照中，则似乎愁绪是物本身所有的了。此类例子，在唐诗宋词中、在整个一部古典诗歌中实不用多举。举凡中国古典诗歌中的那些取自自然的意象，如草、水、雨、风、月、柳、夜、山、梅等等，都是由于此类移情而产生的意象，从感觉变异的角度而言，都是由于移情而导致的变异。

现代诗歌运用写景抒情虽远不如古典诗歌多，但也不乏此类移情导致的变异例子。如下面朱湘的《有一座坟墓》：

有一座坟墓，

坟墓前野草丛生，

有一座坟墓，

风过草像蛇爬行。

有一点萤火，

黑暗从四面包围，

有一点萤火，

映着如豆的光辉。

有一只怪鸟，

藏在巨灵的树荫，

有一只怪鸟，

作非人间的哭声。

有一钩黄月，

在黑云之后偷窥，

有一钩黄月，

忽然落下了山隈。

在这首诗的意象中，除了那个“坟墓”可以说本就具有某种悲哀死亡的色彩外，其他的如“野草、萤火、怪鸟、黄月、山隈”意象（包括对这些意象的连带表现）所包含的阴惨、死亡的意味，也并非真的是这些自然物所本具有，这些意味只是诗人将自己所具有的阴惨、死亡的气息传递给它们后，它们似乎所具有的。又如法国诗人魏尔仑的《秋歌》：

长久的

秋天的

梵阿铃

刺伤了我

忧郁

枯寂的心

使人窒息，一切

又这样苍白

钟声响着

我想起

往昔的日子

不觉落泪

我，宛如转蓬

听凭恶风

送我飘泊

海北天南

像一片——枯叶

这是一首很有中国古诗韵味的诗，“秋风（”秋天的梵阿铃“指秋风）、钟声、转蓬、枯叶”意象，都是中国古诗中常用的表现忧郁情绪的意象，但这些意象中所包含的忧郁情绪，在移情理论看来，说到底，只是诗人主观忧郁情绪的投射所致，自然物本身，是无所谓忧郁不忧郁的。

以上便是移情理论（狭义的）及其在诗歌中的运用情形。不过，上面所述的移情（狭义的移情）的基本理论，仍有用格式塔的理论来加以修正和丰富的必要。按移情理论的观点看来，事物（例如上面提到的各种意象）自身本无所谓感情色彩，这种种情感色彩是由人不自觉地把情感外射给事物而“染”上的。但是在格式塔的理论看来，事物本就有两种属性，一种是它的客观物质属性，一种即是它的“表现性”（关于这些理论，我们上面在意象一章中曾说过，在此从略），而这种所谓“表现性”，实际也就是事物的“力的图式”与人的情感活动的“异质同构性”，亦就是说它本身就有着一种与情感的相似、相关性质。譬如“柳”，虽然严格地从科学的角度说来，“柳”本身确无什么离恨，但“柳”那柔细的枝条，那轻轻摇摆的姿态，还有柳叶的暗淡的颜色，却似乎真含有某种依依不舍之情、真有某种离别之恨似的。又如“雨”的意象，虽然从事物的物质属性和科学的角度看来，“雨”，本身应该也确实不具有什么情感，但是，即使不凭借任何理论，就从我们日常的经验就可以知道，细雨霏霏、烟雨蒙蒙，雨水淅沥，还有雨天那阴郁、低抑的光线色彩等，却也似乎真含有某种忧郁的、低抑的情调。其他的很多事物之所以能被用来表现情感，也都在于其具有这与人的情感的相似、相关性质。事物的这种与情绪相关的性质，也就是事物区别于其科学、物质属性的“表现性”。这种表现性，按格式塔的理论说来，是由事物本身的外在形象的线条、轮廓、色彩、重量等外在的“力的图式”“所决定的（笔者对此的修正、补充在前面意象一章中已述）”，它们与事物的物质、科学的属性一样，同样是事物本有的属性，并非由人的情感投射所致。

那么如此说来，曾经显赫的移情理论该是不成立的了。笔者以为，移情理论，只要运用“表现性”理论对之作一些修正，作一些调整，它仍然是适用的，甚至还可以比以前更好地对同样的现象作出解释。那么移情理论（经过表现性理论的修正后）在哪些方面仍然是适用的呢？第一，移情是诗人在自身情感的主导、驱使下，对外界客体的一种主观的选择性投射活动。这种选择性的投射活动的“机理”是这样的：第一，当诗人自身并未为一种审美情感所主导时，事物的种种表现性实际是处于一种休眠状态的，例如“雨、柳、月”等等，当人们并未进入审美情感状态时，我们所看见的“雨、柳、月”等等，实际只是日常意义或科学意义的“雨、柳、月”等等，只有当诗人进入到了一种审美情感状态的时候，由于他的情感的驱使，由于他的情感的选择性投射，事物的本处于休眠状态的种种“表现性”才被激活，才与诗人自身的相似情绪“欣然契合”；第二，这种选择性的投射或“移情”的作用还表现在：当诗人处于一种审美情感的状态时，它的周围有种种的事物，每一种事物都有着各不相同的表现性，那么，诗人的“投射”或者“移情”将投给移给哪一种事物，这也是由诗人的主观情感所决定的。通常的，诗人会将自己的主观情绪选择性投射给与自己的情感相似的外在事物，这种投射实际类似于一种“寻找”过程，打个也许有些不太恰当的比喻，这就像人们在爱情中寻找自己的“另一半”一样，人们在某一审美情感的主导下也会在客观世界中去寻找自己的“另一半”。而最适合的“另一半”，显然就是那和他的情感有着相似的“表现性”的事物。例如他在忧郁的时候他会将情感投射给“阴雨、残月、落叶、落日”等等，而不会投射给不相干的其他事物。在这一选择性的投射过程中，虽然在性质上可以说是主客观双方的“欣然契合”，就像辛弃疾在一首词中所说的：“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是。情与貌，略相似。”或者如李白在诗中所说的，“相看两不厌，唯有敬亭山。”但是，这种主客平等齐一的描写，只是诗人的一种拟人化的感觉或联想，而实际上，在这种“欣然契合”的过程中，诗人是主体，是主动的一方，而客体只是被动的接受选择、投射的对象。第三，我们在前面也说过，一事物的物质属性或许是单一的固定的，但是一事物的“表现性”却可以是多方面的，变动的。上面我们曾以“柳”作过例子，我们这里再以“月”为例作为说明。譬如“月”，从客观、科学的角度看来，“月”就是那一个月：地球的卫星，一个没有生命的岩石构成的球体等等。但是它的表现性却可以是多方面的，例如它可以是“月上柳梢头，人约黄昏后”中的那一轮或一弯具甜美情感色彩的月亮，也可以是“长安一片月，万户捣衣声”中的那一轮或一弯含满离愁思亲之情的月亮，还可能是杜甫《月夜》中所表现的那种有着青幽幻美感情色彩的月亮（“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”），还可能是一种使人神思飞越，充满飞天之想的一个仙人世界（如苏轼的“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？”），那么“月”的这多种多样的表现性，究竟以哪一种表现性来进入诗篇，却是由诗人的主观的选择性投射所决定的。第四，一般说来，诗人的选择性投射只会投射给与自己的情感有着相似的表现性的事物，但是有时在一种强烈情感的驱使下，却似乎可以改变“常规”，改变事物的通常的表现性质。古诗中最为人所知的例子就是杜甫的《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”了，“花”、“鸟”本是可喜之物，它们一般也总是与喜悦的情感相契合。但是由于处于战乱中，由于诗人极度的忧郁悲哀之情，因此，写出过“晓看红湿处，花重锦官城”，“不是爱花便欲死”，“泥融飞燕子，沙暖卧鸳鸯”的诗人杜甫，看到花朵上沾着的点点露珠（这应该是其双关意义中的一种），却觉得是花朵在“溅泪”，听到鸟的叫声，也觉得叫得令人惊心。这，就是因为诗人的强烈情感改变了事物通常的表现性质。又如“雨”，在古典诗中本是通常表现忧郁、迷离、伤感一类情感的，但是，在杜甫的《春夜喜雨》中，“雨”的意象却又成了具有仁爱之心、善体恤民意的“仁者”：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”（当然，我们也可以把此归入到第三种情形，即认为“雨”本来就具有这种仁爱的表现性，只不过通常没被人写到而已）。在他的《赠卫八处士》中，“夜雨剪春韭，新炊间黄粱”中，“夜雨”甚至让人感受到一股暖暖的友情。这些在通常的情形下所没有的某种特别的表现性，我们就可以看成是诗人自身的强烈情感暂时改变了事物通常的表现性质。再如现代诗人流沙河的《夜读》中的末尾两句：“墙缝月窥我，弯弯一把梳。”“月”在这里甚至带上了某种恐怖的性质，而这，也是通常“月”的意象所不具备的，古诗无数写月的诗歌中，也未见“月”有这样的性质。那么，在这里，我们就认为，这是由于诗人在文革中偷偷地读“禁书”时所具的强烈的恐怖心理所投射给月亮所导致的。又如在北岛的诗歌中，很多红色意象、太阳或类似意象都具有某种贬义，如在《岛》中：“也许有一天/太阳都变成了萎缩的花环/垂放在/每一个不屈的战士/森林般生长的墓碑前”，又如《走吧》中：“走吧/路啊路/飘满红罂粟”，又如《雨夜》中：“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出这个夜晚”再如《宣告》中：“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”。为什么在其诗歌中历来被认为喜庆吉祥的红色，历来被当做光明、温暖象征的太阳会具有这种表现性呢？应该说，这是由于时代的关系（打着红色旗号的极左思潮和个人崇拜）影响了诗人的审美判断，影响了诗人的情感，因此，他就将这种情感和审美判断投射到这些意象身上，使这些意象也具有了否定的贬抑的性质。这就是强烈的情感改变了事物常有的表现性情形。与“太阳”意象有关，我们这里还有一个强烈情感改变事物通常表现性的例子，张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你的面前》：

淡黄的头发披散着

宛如玉蜀黍的缨穗遮掩

珍珠般的脸蛋

为着小小的愿望

你低垂着稚嫩的脖颈

默默地跪在太阳下

你是否觉得阳光也跪在你面前

就像树跪在落叶的苦难面前

光明的太阳从来就是高高地悬在空中的，怎么会出现“阳光也跪在你面前”的感受呢？这是因为，看见这种苦难，诗人心里产生了一种强烈的忏悔意识（代社会而忏悔），因此，他在这种强烈的情感的震撼下，他觉得不是这可爱的小女孩跪在太阳下，而是太阳跪在这本不该行乞的小女孩面前。这种感受，就像德国总理勃兰特代表德国跪在波兰死难的犹太人的墓碑面前一样。这几句诗，应该也是强烈情感改变事物通常的表现性质的一个很好的例子。

导致感觉变异的第三种类型其实很难命名，我们姑且称之为诗人某一些特殊的“感觉状态”（包括心理状态和生理状态，也包括所谓的“统觉”等。当然，“统觉”或许有更好的理论来替代它，例如格式塔的完形理论、张力理论等）所引起的变异，这类变异情形，在古诗中相对较少也较单纯，而在现代诗歌中，由于诗人感觉的更趋复杂，也由于诗人更注重捕捉、表现这类奇特的感觉，因此，它们在现代诗中成了一个常见的又很复杂的艺术现象。

在这类特殊的感觉变异中，我们要提出来的第一种是变异动感。所谓“变异动感”，就是事物本没有动，但是由于各种原因，却在诗人的感觉里引起了“动”的感觉。这类“变异动感”很复杂，我们姑且又把它分为三个小的类型，第一种就是由诗人的泛灵化或拟人化感觉引起的动感，例如上面举过的秦观的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，流沙河的“墙缝月窥我，弯弯一把梳”等即是。“蔷薇”本没有“卧”的动作，“月”也没有“窥”的动作，但由于诗人的拟人化感觉，于是“蔷薇”可“卧”，“月”亦能“窥”。对于这类拟人化带来的“变异动感”，我们在此将不予讨论，因为它们并不复杂，可以说是拟人化感觉中的应有之义。当然，有时候，拟人化动感中有时也会与变异动感的其他小类相关。如上面举过的王安石的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，就既与拟人化相关，又与另外的原因相关（关于此下面会阐明）。变异动感的第二种是由某些特定的线条、图形引起的动感（在移情理论中是用“统觉”来解释这种动感的），例如一条曲线，本没有动，但它会在知觉者的感觉中引起“动”的感觉，一个楔形，本没有动，它也会在知觉者中引起“动”的感觉，这大概是诗的变异动感中最为普遍也最典型的一种现象。诗歌中很多精彩的诗句往往就是由它造成。变异动感的第三小类是由诗人自身的生理-心理状态所引起的变异动感，例如诗人自身的倾斜、眩晕、摇晃、恶心、恐怖等，都可能导致出现这类变异性的动感。下面我们就通过一些具体的例子来一一分述。

由线条或图形引起的变异动感在古典诗中也存在，只是相对于现代诗而言频率较小、较平常而已。例如上面王安石的《书湖阳先生壁》中的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”就是由线条引起的动感（当然亦与拟人化相关，此上面已明）。“一水护田”之所以具有“护”的动感，应该是因为“水”（小河）的弯曲的线条所产生的一种张力而在诗人的感觉里产生了“动”的感觉。而这种“动”的感觉之所以给人以“护”的感觉，与线条引起的张力总是与线条运动的方向相一致相关，因为小河的曲线相对于被绕的对象“田”而言，这条曲线是向内绕的，这向内绕的一条曲线及其产生的同向张力运动就像妈妈的手臂护住自己的孩子一样。“两山排闼送青来”也是由线条所引起的变异动感，山本不动，但两山的曲线所产生的张力在诗人的大脑里却产生了两山（两山的曲线）不断向前运动的感觉，加之山上树木葱翠，于是就产生了“两山排闼送青来”的变异动感和巧妙诗句。后来毛主席的《七律.长征》中的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”，除了通过夸张的形式表现了他老人家的一身豪情以外，其动感产生的原因及其运用与王安石的没有什么区别。又如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此迴。两岸青山相对出，一片孤帆日边来。”其中第一句和第三句都含有变异动感，此地长江所穿过的天门山两边山形陡峭，壁立千仞，就如刀砍斧削一般，这有力粗犷的线条及其所产生的张力也在诗人的大脑里产生了类似的动感，仿佛这陡峭的天门山两岸就像刚被人砍断一样（读这句诗时，要注意“中断”一词所具有的动感和力度感）。“两岸青山相对出”也一样，两岸青山的斜线伸向空中，这一线条及其所产生的张力在诗人头脑里亦产生了运动感，仿佛两岸的青山正有意地富有情趣地从江的两边伸出来一样。与此相类似的变异动感还有孟浩然的《过故人庄》中的“绿树村边合，青山郭外斜”：诗人回望小小的村庄，村庄两边被绿树环绕，这两边高大的绿树似乎向内（向着村庄）略略倾斜的线条及其所产生的张力形式，就使人产生了绿树环抱村庄（“合”）的感觉；“青山郭外斜”的“斜”实际也是有动感的，这里的“斜”不是静止的“斜”，而是一种似乎有意的富有情趣的动的“斜”。这种“斜”的动感亦是由山的楔形线条及其张力形式所引起的，与李白的“两岸青山相对出”的道理一样。又如蒲翔春的妙句“旧塔未倾流水抢，孤峰欲倒乱云护”，亦是由这种变异动感和诗人对此的主动运用（诗人当然是不会真的相信这种种变异感觉的，他只是偶然在感觉上产生了这种种错觉并主动地利用这种种错觉而已）所产生的。拔地而起的“孤峰”，或由于其倾斜的形状又极高（重心太高）的缘故，其高高的倾斜的线条及其所产生的张力形式就在诗人头脑里产生了“欲倒”的感觉，“乱云护”也是由于云围绕着山的环抱形状，使诗人产生了“护”的感觉，这与王安石的那句诗产生的原因一样。（注意，上句的“流水抢”则只是由拟人化所产生的变异，因为“流水”本来在动，“抢”不过是将流水的奔流拟人化为“抢”而已）。古诗中偶尔也有较复杂多样的变异动感，如下面岑参的《与高适薛据登慈恩寺浮图》的前半部分：

塔势如涌出，孤傲耸天宫。登临出世界，蹬道盘虚空。

突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角连白日，七层摩苍穹。

下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔凑似朝东。

在这十二句中，几乎句句都包含着变异动感，其变异的原因也较上面为多样。第一句“塔势如涌出”就是一句绝妙的变异动感所造成的诗句，慈恩寺塔的楔形或椎形，相对水平方向的地基而言，其线条方向及其张力形式就像从地底下“涌出”来一样。“耸天宫”的“耸”字，也是由于塔的高耸入云的线条在阔大无边的空间背景的衬托下，显出了一种向上运动的巨大张力以及鹤立鸡群的强烈的对比感，于是才有“耸”的动觉和“孤傲”的感觉。“登临出世界”所包含的动感及其原因与第一句相同；“蹬道盘虚空”的“盘”，则是由于蹬道的螺旋线条及其张力产生了“盘”的动感。第五句的“突兀压神州”的“压”，也可算作变异动感，它大概是由于塔的重力及其向下的张力产生了这一“压”的感觉。第七、八两句的“四角连白日”的“连”和“摹苍穹”的“摩”，也都具有变异动感的味道，塔的四角又细又尖，细细的深入空中，当然会给人以“连白日”的感觉，塔尖愈来愈细，愈来愈高，当然也易给人以“摩”到了天的感觉。最后两句写山的动感，则是我们上面已经分析过的类型。

现代诗歌由于更加追求艺术的新颖奇特，也更加注重艺术的个人性质，反应在艺术感觉中，也就造成了诗人艺术感觉的更为丰富和奇特，这种丰富和奇特当然体现在好些方面（例如体现为幻觉、感受、体验的奇特，体现为泛灵思维和移情思维的丰富复杂，体现为所谓“交感”艺术的运用等。下详），但丰富复杂的变异动感，无疑也是其体现之一。下面我们先仅就北岛诗中的一些例子来看看这一点：

当灯光串起雨滴

缀饰在你的肩头

闪着光，又滚落在地

……

低低的乌云用潮湿的手掌

揉着你的头发

揉进花的芳香和我滚烫的呼吸

路灯拉长的身影

连接着每个路口，连接着每个梦

用网捕捉着我们的欢乐之迷

（《雨夜》）

这是北岛一首诗的节选，上面用黑体所标示的句子就是包含着变异动感的句子。“灯光”当然不会“串起雨滴”，之所以产生这种动感，是因为由灯光的线条运动及其张力以及雨滴的运动在诗人的头脑里造成了这种错觉，仿佛灯的光线在“串”一样。“低低的乌云”当然不能“揉”，之所以产生“揉”的动感，是因为乌云的的形状或许就像一团面团，再加上乌云压的很低而且又在移动，所以产生了似乎乌云就像一只手掌在“揉”一样的感觉。这种奇特的动感，是古典诗中所没有的。所引诗的后三句也包含着变异动感，人在路灯下走，离路灯愈远人的影子就愈长，这种延长的线条及其张力在诗人的感觉里就产生了“拉长”的“错觉。以下”连接“的错觉也是由于线条及其张力所致，而”网捕捉“的变异动感的产生则是由于灯光的变幻不定以及影子线条的不断变换就像”网一样地笼罩着我们，这仍然属于线条运动及其张力所引起的变异动感，只不过这里的线条是较复杂的网状线条。再看下一例：

消失的钟声

结成蛛网，在裂缝的柱子里

扩散成一圈圈年轮

（北岛《古寺》）

这里面实际包含着一个通感，即听觉形象“钟声”与视觉形象“蛛网”和“年轮”构成通感，但这个通感却又与波纹线条引起的变异动感相关。第一句中“钟声”的传播当然看不见的，但在诗人的想象性的感觉里它却就像水的波纹传播一样，于是从这种听觉的波纹线条又联想到视觉的波纹线条，例如“蛛网”和“柱子”的“年轮”。当然，诗人这样写，不是单纯为了技巧而追求变异动感，它们都是与表现“古寺”的荒凉破败的主题紧密相关的。又如：

孩子们堆起小小的沙丘

海水围拢过来

像花圈，冷清地摇动

月光的挽联铺向天边

（北岛《岛》）

所引诗的后三句可以说都包含了变异动感，“海水”本身固然是运动的，但“围拢过来”的动感却并非“海水”所固有，这种变异动感的产生仍然是由“海水”的弯曲的线条及其张力所导致的。最后一句十分奇妙，说“月光”像“挽联”是就月光的清冷凄凉而言的，此为一个巧妙的暗喻，但说“月光的挽联”“铺向天边”，则是因为月光巨大的面积从人的视线中由近及远地展开来，于是才产生动态的“铺向天边”的动态错觉。顺便说一句，柳宗元的《渔翁》中，“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”（“绿”在此为动词）也是与此相类的变异动感，它也是由巨大的面积所造成的：本来青山绿水是静止地无边无际铺在那儿的，但诗人在“欸乃”一声的渔歌中由近及远地望过去，却似乎山水在“欸乃”的一瞬间就变绿了。

上面我们主要从北岛的一些诗例看了现代诗中由线条图形及其张力所引起的变异动感。当然，不是只有北岛使用这类技巧，其他的诗人亦有的，如艾青的《太阳》中：“震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来”，诗人之所以产生太阳“飞旋”和“滚来”的动感，主要是由于太阳的圆形形状及其张力使诗人产生了这种变异的动觉。再如顾城的《梦痕》中：“黑暗在淤积/无边无际/掩盖了/珊瑚般生长的城市/和默默沉淀的历史”，这中间包含着两个变异动感，前一个是“黑暗在淤积”，是由颜色所造成的，与线条和图形无关；后一个是“珊瑚般生长的城市”，则是由线条及其张力所造成的：城市中到处耸立的楼房的向上伸展的线条及其张力运动似乎给人以缓慢生长的感觉。再如郭同旭的《雪豹》中：“雪白的，一声长啸/立雄风于雪线之上/目光，吹雪潮滚滚”。“目光”，当然不会“吹”，而之所以产生这类动觉，一是因为雪豹目光的强烈使人产生了强烈的动感，另外就是由于目光的线条及其张力也使人产生了强烈的向前运动的感觉。从这些例子可以看出，诗歌、尤其是现代诗歌中各种复杂的变异动感都与各种线条、图形及其张力形式紧密相关。当然，并非所有的线条和图形都能或适合造成变异动感，只有那些有较强张力的线条和图形才适合担当这种使命。关于此，阿恩海姆说：“在一个长方形或与长方形比例相同的线条中，运动感觉显得并不强烈，这也许是因为长方形形状的对称性和平衡性比较强的缘故，但是，对于一个不沿主轴对称的三角形或楔形来说，情形就不同了……从楔形形状中我们可以看到，运动力由基底向高峰逐渐加强——这是对于‘一切知觉梯度都能创造出运动感’这样一个一般原则的第一个例证。”[17]

变异动感的第三个小的类型即是由诗人的各种心理、生理状态所导致的变异动感。能导致变异动感的此类状态可能很多，也许难以一一列举，但常见的大致上是以下一些：一是眩晕导致的变异动感，如舒婷的《往事二三》中：“桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒/生锈的铁锚上/眼睛倒映出眩晕的天空。”诗的前两句，都属于变异动感，因为“桉树林”不可能旋转，“繁星”也不会“拼成万花筒”，诗人之所以产生这样奇特的感觉，是因为诗人描写的是一种在极度幸福时的眩晕的感觉，因为人在眩晕中往往会感到天旋地转的。又如亦是舒婷的《无题》中，也是通过这种眩晕表现了恋爱时的幸福感觉：“我拽着你的胳膊胡逛，/绕过一棵一棵的桂花树。/‘你幸福吗？’/我仰起脸，星星向我蜂拥。”在客观世界中，“星星”是不会“向我蜂拥”的，之所以会产生这样变异感觉，也是因为诗人处于一种幸福的眩晕感觉中。再如顾城的《游戏》中：“那是昨天？昨天/呵，总之是从前/我们用手帕包一粒石子/一下丢进了蓝天——//多么可怕的昏眩/天地开始对转/我们松开发热的手/等待着上帝的审判”。“天地开始对转”也是这种眩晕所造成的动感。顺便说一下，这种手法在古代艺术中似乎很难见到，但在现代、尤其是在现代的电影艺术中，则经常见到。在电影中，艺术家或为了表现眩晕、恶心等一类的主观感觉，经常弄出天旋地转，或房子摇晃、树林旋转一类的镜头。这类镜头，就电影而言，或许是很方便的，摄影师只需摇动他的摄影机，便很轻易地制造出了各种变异的动觉。

与眩晕相似，倾斜或摇晃等方面的原因也可能导致此类动感。如台湾诗人罗门的《车入自然》中：“一只鸟侧滑下来/天空便斜得站不住/将满月蓝天往海里倒”，这里是诗人体验着鸟的感觉，当鸟在天空中“侧滑”着时，天空、月亮在它的感觉里便是“斜”的。再如亦是罗门的《机场.鸟的记事》中：“那只鸟飞上飞下/天空是小弟弟手拍的皮球/忽东忽西/忽南忽北”，这里也是通过体验鸟的主观感觉，来造成这种变异的动感，也十分具有情趣，只不过这里不是倾斜，而是跳动。与此相映成趣亦是通过体验鸟的感觉表现这种变异动感的还有北岛的《岛》：“地平线倾斜了/摇晃着，翻转过来/一只海鸥堕落而下”。上面几例大概都是因为身体上（生理的）的倾斜而引起外物倾斜的感觉，有时候心理方面的原因亦可引起这种变异性质的倾斜感，如舒婷的《路遇》中：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球飞速地旋转/回到十年前的一夜”。这是舒婷《路遇》中的第一节，诗表现的是在路上突然遇着十年以前抛弃了自己的恋人时的感受，由于突然遇到，内心受到巨大的撞击，在这种巨大的撞击中，诗人感觉到天地都在倾斜，自己的心跳、呼吸仿佛都停止了，第一句“凤凰树突然倾斜”和第二句“自行车的铃声悬浮在空间”表现的就是那一瞬间心灵受到巨大撞击时的感觉。

变异动感总的情形大致就如上述，从运用的普遍性来说，当然是第一类，即由拟人化或泛灵化造成的动感最多。不过，这类动感理解起来十分容易（这是我们对它略而不论的原因），而后两类运用得虽然不是那么普遍，但从艺术技巧的难度和巧妙性而言，他们却是难能可贵，十分值得重视的。

与变异动感相对而言的是静止感。这里的静止感当然也不是指客观外物的实际静止，而是指诗人由于某种特定的情感状态和心理状态感觉到的一种特定的“静止境界”；反过来，这种特定的“静止境界”又很好地传达出了诗人内在的心理或情感状态。能产生这种特定静止境界的往往是一种高峰体验性的情绪状态，例如艺术的沉浸感、崇敬感、升华幸福感等。

我们先来看一个古诗方面的例子，唐诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》，全诗如下：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。

苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。

流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。

凭心而论，钱起的这首描写音乐的诗，除末二句外，其余实在是很一般的。它之成为一首较为有名的诗，大半就是因为末二句的缘故。那么末二句妙在何处呢？它妙就妙在通过一个静止性的意象和境界极好地传达了人们在艺术中深深沉浸、物我两往的凝神状态。为什么说“曲终人不见，江上数峰青”是这样的一种静止境界，而且能够传达出人们在艺术中的一种深深的沉浸感呢？为了说清楚这个问题，我们有必要分析一下全诗，并且了解一下马斯洛所称的那种叫做“高峰体验”特定的感觉状态。诗的首二句是一个一般的交代，无须多言。全诗的主体，也就是中间的八句则运用各种手段传达了音乐的无比美妙。而末尾的两句则表现了诗人在这种美妙艺术中的深深沉浸。“曲终人不见，江上数峰青”并未一字着“美妙、沉浸”之类，它又怎么能够传达这种物我两忘的沉浸感呢？要了解此，我们就必须说说所谓的高峰体验的状态是怎么一回事。美国心理学家马斯洛说：“在高峰体验中，个体在各种意义上最大程度地摆脱了过去和未来，具有最强的此时此地之感。”又说：“超越时空，超越历史和地域，凡此种种，皆与上述存在欢悦密不可分。”马斯洛所说的人们在高峰体验中的那种“摆脱了过去和未来”、“超越时空”等的感觉其实都是指人们在高峰体验中忘却了时间、忘却了空间，甚至忘却了自己的存在（所谓“物我两忘”），感觉到一切一切都停止了，静止了，只有此在（存在）在是的那种感觉。钱起在他的诗的末尾所表现的就正是这样一种寂然凝虑的静止境界：在曲终之时，他迷朦地看世界，他觉得外在的一切一切，时间、空间，一切事物都处于一种静止的寂然凝神的状态，尤其是江上的静静的青峰，青冥无言，凝然而立，仿佛就是他自身寂然凝神的一个形象，仿佛就是整个时空寂然静止的一个形象。“曲终人不见，江上数峰青”，就是这样的一种静止形象，就是这样一个有着如此含蕴的“感觉体”。

古诗中与此相似的静止形象和静止境界我们还可以举出白居易的《琵琶行》中的名句：“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”当琵琶声歇，诗人仍处于那种“寂然凝虑”、物我两忘的感觉状态中，他在这种感觉状态中看世界，觉得一切都处于一种悄然无言，寂然静止的状态中。“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，就很好地再现了这种静止的感觉。古诗中与此相似的我们或许还可以举出李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”前两句是以动写静，或虽动而愈静，写出的是心中那一片闲远宁静的世界；后两句写出的则是心中那一片更为静止的感受和境界：在诗人全副身心沉浸于山中的美景时，他觉得周围的一切皆已静止，山静人亦静，身即山，山亦即身，处于一种物我两忘的静止状态中。

现代诗中此类例子就更多，如“九叶”女诗人郑敏的名作《金黄的稻束》，其中最精妙也是最难解的部分恐怕就是与此静止形象和境界相关的诗句，为了便于分析，我们引全诗如下：

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里，

我想起无数个疲倦的母亲，

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸，

收获日的满月在

高耸的树颠上，

暮色里，远山

围着我们的心边，

没有一个雕像能比这更静默。

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思，

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河，

而你们，站在那儿，

将成为人类的一个思想。

全诗表现的是一种对于完成了存在的使命，而归于“疲倦”与宁静的母亲（不仅指人类的母亲吧，像收割过的稻束本身，也是这样的“母亲”形象）的崇敬之情。全诗从第四行“收获日的满月在”开始，一直到结束，主要就是表现了在无比的崇敬中的静止感。当诗人看见稻田里那些金黄的稻束并由此联想起那同样完成了存在的使命的疲倦的母亲时，一种崇敬感油然而生，在这种崇敬感中，她感到时空静止：满月静静高悬，山峰矗立，无言围在她的“心边”。诗人就以这样的静止形象和静止境界极好地传达了那种无比崇敬的情绪和感觉状态。与郑敏的这几句诗相映成趣的我们还可以举出的舒婷的《会唱歌的鸢尾花》中的句子：“伞状的梦/蒲公英一般飞逝/四周一片环形山。”此三句是这首长诗的第八节，它所表现的是诗人从爱情的沉醉中刚刚清醒时的一种感觉状态，前两句表现的是爱情美梦慢慢散发时的感受，而最后一句表现的就是在爱的沉醉半醒未醒时的那种静止状态。现代诗中此类例子还不少，例如下面一些例子：

歌声从音乐的身上脱落，

终归剩下了音乐的身躯

化作一脉的青山默默。

（冯至《什么能从我们身上脱落》）

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

（冯至《我们准备着》）

看麦子时我睡在地里

月亮照我如照一口古井

家乡的风

家乡的云

收聚翅膀

睡在我的双肩

麦浪——

天堂的桌子

摆在田野上

（海子《麦地》）

这回天上透出了水晶似的光明，

荒野里倒着一只牲口，

黑夜里躺着一具尸首。——

这回天上透出了水晶似的光明！

（徐志摩《为要寻一个明星》）

花芳，

花香，

消融入一片苍茫；

时静，

时闻，

虚空里袅着歌音。

（朱湘《采莲曲》）

被困惑收拢着

银亮的羊群

一动不动

（顾城《草原》）

以上的例子，在表现功能上当然有所不同，但基本都是在特定的感觉状态下的一种静止性感受。冯至的两个例子中所呈现出的静止感，虽然在产生上带有一点理性思索的痕迹，但说到底，这种理性的思索还是由于曾经的感觉所致。“歌声”“化作一脉的青山默默”在这里虽然比喻的是生命（存在）化作了一种永恒的静止的存在，但这个比喻似乎仍然是从类似于上面钱起一类的音乐感受中引申而来。他的第二个例子，更是人们在高峰体验中所感受到的一种时空静止状况的经典表述。所引的海子《麦地》的那几行诗，可以说充满了静止感（一共有三种），“月亮照我如照一口古井”是通过静止感表现了自己在麦收季节的疲乏以及在这种疲乏中与土地、麦地的那种生死相依的关系；而接下来的“家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩”除了继续表现上面所提到的意旨外，还表现了在麦收季节的那种带有憧憬色彩的宁静感和崇敬感。最后三句“麦浪/天堂的桌子/摆在田野上”则以一种凝固的形象，表现了诗人对于麦地、麦子、麦收的一种带有宗教色彩的崇敬之感。徐志摩的那个例子表面看来似乎没有什么具体的表现静止感的形象，但他是把整个空间作为了一个感受对象，“这回天上透出了水晶似的光明”让我们感到整个空间的凝定和寂静；诗人是以这种境界表现了一种想象的死后的空寂、澄明与虚无。所录朱湘的是他的名作《采莲曲》的最后一节，最后一节写的也是美妙歌曲刚静止时人们的那种沉浸的感受，不同的是诗人在这里除了表现对于歌声的美妙沉浸之外，还运用通感手法融进了荷花的花香。最后的顾城的例子则是通过一种静止感表现了那种不知何去何从的困惑的感觉。从上面的这许多例子我们可以看出，静止感在现代诗歌中运用得还是比较普遍的。它主要表现的是一些带有所谓高峰体验性的情绪感受，如上面的冯至、海子、徐志摩、朱湘等人例子大都如此，当然，间或也会有一些这以外的情形，例如上面表现心灵错愕的、困惑的，就是这样一些例外。

由人特定的感觉状态所导致的感觉变异类型的第三种是“泛化感”。所谓“泛化感”，就是诗人受到外物某一种特性的强烈刺激，在大脑的相应区域呈现出极大的兴奋，并且在短时间内，兴奋迅速在头脑中扩散，泛化，于是在诗人对于外界的感觉活动中亦出现了类似的泛化情形，觉得形成刺激的那一种特性在刺激物周围的空间和时间向度上绵延扩展。这方面的例子在现代诗歌中很多，如晏明的《鸟岛》：

湖浪的翅膀

岩石的翅膀

爱情的翅膀

飞腾的树

飞腾的浅滩

蓝天也在飞翔……

这首诗的总体就是由泛化感造成的，鸟岛上扇动翅膀满天飞翔的鸟在诗人的大脑里形成了一个强烈的刺激，这一刺激引起兴奋并在大脑里迅速扩散、泛化，并引起了诗人感觉活动的相应的泛化，于是诗人觉得周围的一切都在飞腾，一切都在扇动翅膀。又如亦是晏明的《青海湖》：“海鸥从湖中衔出一片湛蓝/在湖中织出湛蓝的素锦//草滩也披上了湛蓝的明芬/湛蓝的气体在湖岸上升//太阳光湛蓝的经线/交织着湖水湛蓝的纬线//一切都凝结于湛蓝的美/太阳绕着湛蓝的湖旋转……”诗人受着湛蓝湖水的强烈刺激，兴奋在脑中迅速扩散和泛化，于是在感觉活动中，他便觉得一切都是湛蓝的了。类似的还有牛汉的《呐喊》一诗。《呐喊》本是挪威画家蒙克的一幅画，画面上惊悸颤动的线条、强烈的色彩，构成了一个令人恐怖的吞没人的漩涡，随着这个恐怖的漩涡的线条，整个人的身体和五官也随之旋转扭曲，亦似在发出痛苦的呐喊。蒙克的画本也是运用泛化感创作而成的一幅具有象征意义的画作，于是这一幅画又给了诗人牛汉以同样的刺激，“天上地下，一切一切/随着呐喊/扭曲着、震颤着……//扭曲的云，扭曲的阳光/扭曲的河流，扭曲的河岸，扭曲的风帆/扭曲的地平线/都与呐喊的生命/一起经历着痛苦。”这首诗，通过泛化感的运用，很好地传达了甚至更丰富了原作的艺术效果。

以上的例子其整首诗都是由泛化感而造成，这样的例子也许不是很多。更多的还是在诗中随机出现的一些具泛化特性的诗句，如艾青的《手推车》的上半部分：“在黄河流过的地域/在无数枯干的河底/手推车/以唯一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音/穿过寒冷与寂静/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”，手推车痉挛的尖音给诗人以强烈的刺激，这痉挛的尖音的感觉在诗人的大脑里扩散泛化，诗人便觉得无处不响彻着这痉挛的尖音。又如冯至的《原野的哭声》中，诗人听见原野里“一个村童或一个农妇/向着无语的晴空啼哭”，这哭声是那样强烈，以致诗人觉得他们“像整个的生命都嵌在/一个框子里，在框子外/没有人生，也没有世界//我觉得他们好像从古来/就一任眼泪不住的流/为了一个绝望的宇宙”。这里的泛化感既是空间的又是时间的，这种泛化感的运用，就类似于夸张（它往往比夸张更形象，更直接地来源于感觉）一样，极好地表现了主题，大大增强了诗歌的表现力。再如顾城的《草原》中：“墨色的草原/融化着/染黑了透明的风”，这里，草和草原的阴沉，给诗人以强的刺激，于是便觉得这墨色的草原在空中融化弥漫了，连风都给染黑了。

现代诗歌中泛化感的运用有时也有些变例，比上面的更复杂，例如艾青《乞丐》一诗中的名句：“在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的士兵”，诗人之所以觉得“乞丐伸着永不缩回的手”，是因为乞丐伸手向人们讨东西的样子给了诗人十分强烈的印象，这一强烈的印象在诗人的感觉里形成泛化，但是，这一泛化不是向外扩张，而是向内凝定，（当然也可以看成向每一个时间泛化，每一个时间皆如此，当然也就凝定了），一个动态的形象凝定为一个固定的雕塑。又如田晓青的《海》中的句子：“海水退去/涛声/留在/石头上/一阵阵，一阵阵/像单调而痛苦的耳鸣。”说海水涛声久久地在耳边轰鸣，或者说整个世界都在发出轰鸣，这样的泛化感要普通一些（上面的很多例子都是这样的思路），而说“涛声”“留在石头上”，则是如上面艾青的例子一样的凝定性的泛化感。

泛化感的产生与其他很多变异感一样，也是有着生理-心理因素的基础的。根据心理学的理论，“泛化与分化是人脑神经生理过程的两个根本特性。”[18] 此外，心理学的研究表明，原始人、小孩具有比文明时代的人、成年人更多的泛化感，如“小孩子开始学数字‘9’和‘6’和拼音字母‘b’和‘p’时，往往分不清楚，这就是由于兴奋扩散而引起的泛化。”[19] 而诗人，正如我们前面所言的，往往是“长不大的儿童”，是“现代的野蛮人”，他们在泛化感的产生方面，往往会更出奇也更普遍。当然，也就如我们在上面所阐述过的，诗人产生各种奇异的泛化感，也并不是诗人真的就相信他的泛化感，更多的仍然是他自觉地对这种转瞬即逝的感觉的利用。

由人的特殊的生理-心理状态所导致的奇特的变异感觉的第四大类我们姑且称之为“共时感”。共时感的表现又可以大致分为两种情形，一种情形是被诗人共时知觉到的几种或几类不同的事物，被诗人以一种交混的形式组合起来，从而形成笔者所称的“共时性通感”，另一种情形则是诗人将它们并置罗列，或用一种悖谬的语言组合形式将它们联系起来，但并不、至少在语言形式上不构成通感。不过，这两者在产生的根源上是相同的，只是在表现上略有区别，下面我们在举例时并不严格区分，只是在论述时略加说明。让我们先看下面的一个例子，北岛的《八月的梦游者》（节选）

海底的钟声敲响

敲响，掀起了波浪

敲响的是八月

八月的正午没有太阳

涨满乳汁的三角帆

高耸在漂浮的尸体上

高耸的是八月

八月的苹果滚下山岗

整个所引录的部分，可以说都是共时感的产物，而且两种情形交相出现，甚至融合在一起。前二句即与共时感紧密相关：当海底的钟声敲响，深沉的钟声一波一波印入诗人听觉的时候，诗人的视觉同时（共时）看见了一波一波涌起的波浪，于是，诗人就将它们并列：“敲响，掀起了波浪”，只不过没有将它们直接地组成一个通感结构而已。第二节的第一句，则是一个由共时性感觉所导致的通感，“八月”是时间概念，而且属于抽象名词（不过在这里不那么抽象，因为它所指的实际是八月的天空），当然是不能“敲响”的，但诗人听到的钟声，是在八月的天空里回荡的，这里，声音以及声音响起的空间，被诗人作为一个整体性的感觉场共时感觉，并且发生交混，在语言形式上也被处理为一种通感结构（当然也可以说是一个悖谬的语言结构）。第三节的末句和第四节的首句也构成一个与上面同理的共时性的通感结构。又如郭同旭的《雪豹》：

雪白的，一声长啸

立雄风于雪线之上

目光，吹雪潮滚滚

偏了——

背后的准星

你咆哮着夜色下山

打算唤一声鸡鸣

不料

阴谋终于扣响

一滩血

在戈壁

溅起

一滩早霞

……我捧起那声长啸

在血线

立一块

洁白的墓碑

这首诗，或这首诗的精彩，基本就由共时性感觉造成。第一句，“雪白的，一声长啸”，就是一个由共时性感觉造成的巧妙的通感（不过，用泛化感也庶几可以解释这个例子）：在诗人的视觉中，到处是一片雪白的世界，再加之雪豹本身也是洁白的，在这同时，诗人的听觉又捕捉到雪豹的“一声长啸”，由于这两者同时处于诗人的一个共时性的感觉场中，于是被诗人交混起来，并被处理为一个通感式的结构。第三句的“目光，吹雪潮滚滚”，也是一个很好的共时感的句子，在语言上具有悖谬的形式（多少也带有通感的意味，如当做通感，可理解为视觉性的光线与动态的相通）：雪豹有力的目光和它前面的“雪潮滚滚”作为一个统一的感觉场被诗人同时所感觉到，于是诗人便把这两者交混起来，亦把它处理为一个悖谬的或通感的结构形式。第二节的首句“你打算咆哮着夜色下山”也是一个共时性感觉所造成的通感，雪豹的“咆哮”和夜色发生于同一个感觉场中，也被诗人交混、联系起来。再下面的“一滩血/在戈壁/溅起/一滩早霞”多少也带有共时感的味道（当然，作为泛化感来处理或许更好一些），最后四句诗，虽然其本身并非共时性感觉的诗句，但它还是与前面的“雪白的，一声长啸”这一共时性感觉紧密相关。之所以那声“长啸”能被“捧起”，还是因为那声“长啸”与前面的“雪”发生了联系，而这种联系又是因为它们发生在同一的感觉场中；再下面的“立一块/雪白的墓碑”也是这共时性通感的进一步引申。现代诗歌中应用共时性感觉的例子很多，下面我们集中地再举出一些例子，然后统一作出分析：

1.从十米高台，/陶醉于下面的蔚蓝。/在跳板与水面之间，/描绘出从容的曲线。/让青春去激起/一片雪白的赞叹。

（艾青《跳水》）

2.长廊外/钟声迟迟/又敲斜了一个下午。

（余光中《处女航》）

3.你从我手里拿起柠檬，/用你的皓齿咯吱一声咬下去，/登时黄玉色的香气四溢，一片芳馨。

（高村光太郎《柠檬哀歌》）

4.树上的知了发泄下来百合花也似的声音（《荷马史诗》）

5.这暮色，又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支，斜斜地簮出水面/朦胧，亦如湖空冰盘的姣美啊/清香与暮色揉成的江南。

（熊召政《渔暮》）

6.落潮/层层叠叠/在金色的地毯上/吐下泛着泡沫的夜晚/松散的缆绳，折断的桨。

（北岛《陌生的海滩》）

7.灯光/和麦田边新鲜的花朵/正摇荡着黎明的帷幕。

（顾城《不要在那里踱步》）

在上面的七例中，前面的四例是比较纯粹的由共时性造成的通感，而后面三例的情况则要复杂一些，它们中间有一些句子可看成是共时性感觉造成的通感，而有一些则仅只是共时感，还不具备通感的形式结构。第一例是艾青《跳水》中间的句子，“赞叹”是听觉对象，而“雪白”是视觉对象，它们之所以构成为一个通感的形式，是因为当跳水队员从高台上以优美的姿势入水并在水面激起一片雪白的水花时，在看台上同时发出了一片“赞叹”之声，两者虽是不同类型的感觉对象，但由于它们是作为一个统一的感觉场共时地被诗人感觉到的，因此它们被诗人交混、联系起来，并在语言形式上被组成为一个通感式的结构。第二例余光中的“钟声迟迟/又敲斜了一个下午”也是同理的一个共时性通感，“钟声”缓缓地在“下午”的时空中响起，同时随着钟声的“迟迟”的缓缓的声音，下午的太阳缓缓斜下西天，在这一个统一的感觉场中，诗人将两者交混起来，倒仿佛是迟迟的钟声“敲斜”了下午的太阳。在语言组合形式上，说它是通感性的或悖谬组合性的，都可通。

在此我们必须暂时中断对例证的解释，而费一点笔墨来辨明一个问题，即，作为通感的一种类型，由共时性感觉造成的通感与通常的由相似性造成的通感是完全两样的。在由相似性造成的通感中，尽管构成通感的事物也是不同的感觉对象，例如视觉与听觉、视觉与嗅觉等，但它们两者之间总是存在着某种相似的性质，或者说相似的情调、相似的表现性。例如下面几个相似性通感：

1.绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

（宋祁《玉楼春》）

2.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

（林逋《山园小梅》）

3.在你的胸前/我会变成会唱歌的鸢尾花/你呼吸的轻风吹动我/在一片丁当响的月光下。

（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）

4.当太阳以轰响的色彩，/辉煌了整个宇宙的时候。

（艾青《吹号者》）

第一例中包含着两个通感，“晓寒”是温度，属于肤觉，而“轻”则属于重觉。它们之间之所以能够构成为通感，是因为它们虽分属不同的感官对象，但它们却具有某种相似的性质或相似的表现性。“晓寒”之所以给人以“轻”的感觉，是因为“晓寒”给人以一种轻微的、淡淡的寒冷的感觉，这种轻微的淡淡的寒冷的感觉，轻轻地渗于皮肤，也给人以轻微的感觉，所以，诗人就将这两种虽属不同感官对象，但具有某种相同性质的对象联系起来，形成为一个通感。“红杏枝头春意闹”也一样，它们中间也存在着某种性质的相似性，其相似性在于红杏枝头繁盛的鲜花和喧闹都具有某种热烈、热闹和蓬勃兴旺的感受，所以，当诗人看到红杏枝头繁盛的鲜花的时候，在他的感觉中便产生了某种喧闹的、火热的感觉，两种感受器由于事物某种共同的性质不知不觉地相通了。舒婷的“丁当响的月光”其理也一样，明亮的月光与清脆响亮的声音都具有某种清脆的明亮的特性，因此当诗人感受到一片明亮的月光时，一种叮当明亮的感受自然在感觉里产生。第四例我们不再分析，其道理与前三例一样。

从以上的分析我们可以看出，由相似性造成的通感与由共时性感觉造成的通感是很不一样的。例如上面艾青的第一例，“雪白”的水花和观众发出的“赞叹”声之间，从相似性的角度看它们可谓风马牛不相及，而它们之所以形成通感（至少是形成了通感的形式），乃是由上面我们所分析了的原因，即是由诗人对统一的感觉场的共时感觉所造成的。上面共时感的第四例是一个有趣的例子（我们又回到上面暂时中断了的分析），之所以说它有趣，是因为著名文艺心理学家陆一凡曾在其所著的《文艺心理学》中批评这个通感，说“二者不相似，拿它们来通感并不动人”。的确，荷马史诗中的这个通感如果从相似性的角度看，的确是不动人，其实何止不动人，甚至就不成立，因为它们根本就“不相似”。但是从我们所说的共时性的角度来看这个通感却是成立的，荷马大概是把一片树林作为了一个整体性的知觉对象，在这一知觉整体中，既有百合花美丽的色彩和芳香，又有知了脆脆的叫声，这两类不同感官的对象，由于它们同属于一个共同的直觉整体，又共时地被诗人所知觉，于是在诗人的感觉里发生某种交混，诗人于是将它们以通感的形式表现了出来。

第五例熊召政的例子中可以说充满了共时性的感觉所形成的诗句，诗人之所以觉得“暮色”“被觅草的孤鹭剪乱”，是因为在暮色中，一只只鹭鸟在暮色中来往穿梭，看得诗人眼花缭乱，而这一切，暮色和孤鹭，亦是被诗人作为一个统一的感觉场共时地感觉的，它们之间是不可分或是交混的，所以诗人将它们以一种悖谬的形式联系起来，以最好地传达出诗人眼中的这一统一的感觉效果。接着的一句“慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山”亦是这样的共时感觉所造成的悖谬性的句子，它们亦最好地传达了诗人统一的整体的感觉效果。最后一句，“清香与暮色揉成的江南”亦是一很好的共时感觉性诗句，在其组合形式上也带有一点通感的意味。第六例引的北岛的诗句，在总体上就是一个完整的呈现其共时感觉的句群。在这一共时性的感觉场里，有“层层叠叠”的“吐着泡沫”的“落潮”，有“夜晚”、有“折断的桨”、“松散的缆绳”等，于是诗人以一种悖谬的语言组合形式将所有这些组合起来，以求更好地传达出统一的整体的感觉效果。在此补充一句，在这个表现共时感觉的悖谬组合中，诗人之所以用“落潮”的“吐”的动作来作为其整个悖谬组合的关键，大约也是因为在这一共时感觉中，对“落潮”的感觉处于某种优势地位。如此说来，它又与上面说的泛化感有一点关系。最后顾城的例子，也是由共时感造成，在组合形式上是一个以“摇荡”为关键词的悖谬组合。

上面我们举了不少共时性感觉的例证，下面我们试图从理论上来更深入地说明它产生的原因。格式塔心理学的理论认为：“有机体并不是凭借局部的各自独立的事件来对局部的刺激发生反应的，反之，乃是凭借一种整体性的过程来对一个现实的刺激丛进行反应的，这种整体性的过程，作为一个机能的整体，乃是有机体对整个情景的反应。”[20] 举例说，如果我们面对一个春天的花园，花园里有五颜六色的花，有花香、有鸟儿欢快的啼鸣等，我们也许就会说，花园里装满了美丽的芳香的交响；又比如当我们面对一片秋天的果园时，果园里有树叶金黄的颜色（视觉）、有沉甸甸的圆润的果实（重觉、视觉和肤觉），有果实的芳香（嗅觉），或者还有蜜蜂的嗡嗡的叫声（听觉），我们也许会这样说，秋天的果园里奏着金黄的、圆硕的、芳香的秋的奏鸣曲。我们在类似这样的句子里，之所以把春天的花园、秋天的果园比作一个交响或一个奏鸣曲，其实主要并不是我们在玩弄什么语言的技巧，实在乃是因为我们就是把它们当做一个整体的情景来加以感受的，如果当做一个整体的情景来感受，那春天的花园、秋天的果园，就是那样的一种欢快的或丰硕的情景，如果我们要运用通感式的或悖谬式的语言组合形式来表述，我们就可以“造出”这样的句子：春天的花园奏起了五彩芳香的乐音，或者，秋天的果园奏起了金黄圆润的奏鸣曲。又比如我们听见一个人的笑声（听觉），就会感到他的笑容（视觉），同时亦会感到他喜悦的心情（抽象感觉），这一切，就会在我们的知觉中形成一个整体的情景，我们或许就名之为乐融融，或欢乐、喜悦。如果我们要用语言来加以描述，我们也许就会“造出”这样的句子来：喜悦的波纹从他的嘴角散发开来，在空气中荡漾。这样，我们就通过这样一个悖谬的语言形式，描述了这样一个整体情景。我们这里举的几个例子也许很平常，但实际上，它与上面我们所举的那些诗歌的例子是同一类的情形。它们都首先来源于诗人的这种“整体反应过程”，然后来源于竭力最好、最简练的传达出这种过程的语言努力。

以上我们从变异动感、静止感、泛化感、共时感四个方面归纳了诗歌中几种特殊的变异感觉。这几个方面的归纳也许是不十分完全的，但无论如何它们是现代诗歌中较为常见又比较难以弄清的几种特殊的艺术感觉。在此也应顺便说明一下，即我们在此也有意地省掉了一些其他的感觉类型，例如我们通常所说的“幻觉”，“感悟”，都将它们省掉了。此外，对通感中的相似性通感，我们也仅仅在论及共时性通感时略为涉及。我们之所以这样，是因为在一本书中简直无法涉及所有的方面；另外，笔者本也打算对一些不太重要，或前人已经较好地解决了的问题不再多费笔墨。

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