丽泽·穆勒诗6首
丽泽•穆勒（Lisel Mueller，1924-），1924年2月8日生于德国汉堡一个知识分子家庭。15岁时，全家因反对希特勒移居美国。现居芝加哥，从事诗歌创作、翻译和教学。1997年获普利策诗歌奖。主要诗集有：《附属物》（Dependencies，1965）；《私人生活》（The Private Life，1976）；《来自森林的声音》（Voices from the Forest，1977）；《需要安静》（The Need to Hold Still，1981）；《第二语言》（Second Language，1986）；《一起活着：新诗选》（Alive Together: New and Selected Poems，1996）等。
夜歌
在岩石中，我是松动的那块，
在箭中，我是那心灵，
在女儿们中，我是孤寂的那个，
在儿子们中，我是夭折的那个。
在答案中，我是那问题，
在情人们中，我是那剑，
在伤疤中，我是那新鲜的伤口，
在五彩纸屑中，我是那黑色的旗帜。
在鞋子中，我是踩到卵石的那只，
在日子中，我是那永不到来的一天，
在你于海滩上发现的尸骨中，
唱歌的那个，就是我。
钓月亮
月圆之际，他们来到水边。
有人拿着叉子，有人拿着耙子，
有人拿着筛子和长勺，
还有一个人拿着一只银杯。
他们钓起月亮来，直到一位经过这里的旅人说，
“傻子，
想捉月亮，就必须让你们的女人
把头发铺在水上——
即便是很狡猾的月亮，也会跳到那张
由发光的丝线做成的网中，
喘着粗气扑腾，直到它那银色的鳞片
变成黑色，安静地躺在你的脚下。”
于是他们用女人们的头发钓月亮，
直到一位经过的旅人说，
“傻子，
你们以为用闪光的银丝线
就能轻易地捉到月亮？
你们必须割掉自己的心，把这些黑暗的动物
装在钩子上作诱饵。
在梦里失去自己的心，把它们掏出来，有什么关系?”
于是他们用自己那结实的热热的心钓月亮，
直到一位经过的旅人说，
“傻子，
月亮对一个没有心的人来说有什么用？
把心放回去，跪下来
前所未有地畅饮，
直到喉咙里敷满银子，
声音像钟声一样响亮。”
于是他们用自己的嘴唇和舌头钓月亮，
直到水干了，
月亮也已经溜走，
没入柔软的无底的泥浆中。
我们为什么讲故事 ——给琳达·福斯特
1
因为我们曾经拥有叶子
在潮湿的日子里
我们的肌肉承受着拉力
很疼，当根
把我们拉进土地
因为我们的孩子相信
他们能飞行，一种遗留的本能
自从我们胳膊中的骨头
像齐特琴一样，在羽毛下
被齐齐折断
因为在我们拥有肺之前
我们就知道离水底有多远
当我们睁着双眼
像彩色的围巾一样
在梦境中横渡，因为我们醒来后
学会了说话
2
山洞里，我们坐在火边
因为我们很穷，我们编了一个故事
是关于宝山的
只向我们开放的宝山
因为我们总是被打败
我们虚构了不真实的谜语
只有我们能破解的谜语
只有我们能杀死的魔鬼
不可能爱上别人的女人
因为我们比兄弟姐妹和子女
活得更久
我们看到骨头在黑暗的土地上
升起，像树林中的白色鸟儿一样
歌唱
3
因为我们生活中的故事
成了我们的生活
因为我们每一个人讲着
同一个故事
但讲述的方式都不一样
并且，没有人能
用同样的方式讲述两次
因为看起来像蜘蛛一样的祖母们
想使孩子们着迷
而祖父们要使我们相信
那些发生的事情只因他们而发生
尽管我们只是偶然
用一只耳朵听着
我们将开始我们的故事
用词语和……
睡前故事
月亮躺在河上，
像一滴油。
孩子们来到岸边，治愈
自己的伤口和肿痛。
赐给他们伤口与肿痛的父亲们，
则过来治愈自己的狂怒。
母亲们变得可爱，她们的脸柔和起来，
她们喉咙中的鸟儿苏醒了。
他们全都手拉手站着。
周围的树
一直挣扎着，
想成为其中的一员，
现在它们停止了颤抖，说出第一句话。
然而那不是开始。
那是故事的结局，
在我们结束之前，
母亲们，父亲们，孩子们
必须找到去往那条河的路，
孤身寻找，没有任何人指引他们。
那是故事中漫长而无情的部分，
它会吓着你。
永恒
在睡美人的城堡中，
钟表走了一百年，
塔中的姑娘重新回到世上。
厨房里的仆人们也回来了，
甚至都没有揉一揉自己的眼睛。
厨子在整整一个世纪前
举起的右手，
完成它下落的弧线，
打在厨房男孩的左耳上；
男孩绷紧的声带
终于松开
那被堵住的、一直忍着的哽咽；
草莓派的上空，
曾在飞扑的途中停住的苍蝇，
完成它那忍耐已久的动作，
扑进那甜蜜的红色果浆。
小时候，我有一本书，
里面的一张画上描绘了那个场景。
我当时太小，没注意
恐惧是怎样持续的，也没注意
导致恐惧的愤怒是怎样持续的，
它的轨道无法改变
或者破坏，只能中断。
我的注意力集中在那只苍蝇身上：
这微小的躯体，
长着透明的翅膀，
寿命只有人的一天这么长，
但一个世纪后，它依然渴望
从那甜蜜中得到自己特有的一份。
丽泽•穆勒（Lisel Mueller），1924年出生于德国汉堡一个知识分子家庭。为了逃避纳粹的迫害，在她15岁时，他们举家迁往美国，定居在印第安纳州。他的父亲在埃文斯维尔大学任教，后来，丽泽•穆勒亦毕业于这所大学。在大学期间，她认识了保罗•穆勒（Paul Mueller），两人于1943年结婚。1950年，穆勒夫妇一起进入印第安纳大学攻读硕士学位，丽泽的专业是民间文学，而保罗的专业是音乐学，他们分别获得硕士学位。此后，穆勒夫妇一直在大学任教。
1958年，穆勒夫妇定居于埃文斯顿，在离芝加哥35英里的森林湖边建造了属于自己的房子。他们在那所世外桃源似的房子居住了41年，养大了两个女儿，1999年，两人才迁居芝加哥。丽泽•穆勒曾在访谈中说，1953年，因为母亲的去世，她在伤痛之中才忽然感到写诗的必要性，强烈的情感需要通过语言来释放，“我把悲伤放进语言的唇中，它是唯一和我一起悲伤的事物。”从这时起她才开始严肃地写诗。
穆勒的一生平静安稳。无论是生活经历，还是个人情感方面，她都没有其他诗人普遍存在的激越之处。也许因为这个原因，她的诗歌具有一种安静的冥想气质。在一篇名为《归来》的文章中，穆勒描述了自己重新回到汉堡，站在童年时居住过六年的房子前，她的所见所想。她希望回到过去，看见童年的自己如何在房子里走动，但是她什么也没有看见，那座房子离她那么遥远，显得那么陌生，仿佛她从未在此居住过。她在那一刻明白，那个孩子只是居住在她的内心，居住在她的记忆之屋中。在这首诗中，穆勒揭示了自己的内心状况：和现实的疏离，对想象与意念的迷恋。她是个沉浸在自己内心世界的人，而这个世界，只能依靠语言呈现出来。
穆勒的诗歌极好读懂，但是也包含着复杂的层次、奇异的想象和一种机智的幽默，并且始终弥漫着一种天性的忧伤。她的诗常常打通了过去与现在、生与死、文字世界与现实世界的隔膜，两个世界在时间与空间上连成一片，一种形而上学的永恒感就会降临，比如在《另一个版本》、《简历》等诗中。偶尔，她的诗歌会描写一些变形，但和莎朗•奥兹等人的扭曲变形不同，她的变形带有童话的柔软质地。比如《音乐会》中的乐器，《物品》中的物品，以及《永恒》中的城堡景象。
穆勒强调语言的价值，这或许与她平静的教书生涯有关。无论是工作还是生活都过多地依靠语言，始终在语言中行走，与现实世界的距离必然会拉大，生存体验变成一种文字体验。她说：“值得谈论的观点很少。这些观点始终是有益的，但是除非一个诗人能用一种新的技巧来处理这些观点，否则就会流于平庸。新的见解、新的关联总是与他们的语言不可分离，这就是为什么当我们解释一首诗的含义时，听起来总是觉得平庸。”在这段话中，穆勒强调了诗歌的语言特征。一首诗要表达的观点也许大同小异，但是它的最大价值在于语言形式。穆勒想要告诉人们的是，我们必须寻找到属于自己的表达方法、我们独特的声音。
特别要指出的是，穆勒本人在写作上并没有感受到作为母语的德语和英语之间的冲突。一个很重要的原因是，她离开德国时年龄很小，当她开始严肃写作时，她早已没有任何障碍地习惯了英语。最终，她在第二语言的国度取得了辉煌的成就，获得多种奖项，其中包括国家图书奖和普利策诗歌奖。
穆勒在创作的同时还从事翻译，她说：“翻译是非常艰难的工作，而这使我很兴奋。你必须为情感和作品寻找一种相同的替代，你无法按照字面意思去做，因此非常困难。”不论在创作还是翻译上，穆勒都追求词语的精致和优雅，这与她本人的情感气质完全契合，或许还带有知识分子家庭的熏染和德国人的癖性。
在晚年的访谈中，她能以一种平静的悲伤谈起她丈夫的离世，以及从六十多岁开始困扰她的眼疾，从那时起，她就处于半失明状态，只能依靠朋友的朗诵来读书，并且不再能写诗。但是她以坚强的现实主义态度接受了这一处境——这种态度与她诗歌中的空灵特征形成鲜明的对比。作为优秀的诗人，穆勒的态度如此感人，她说：“我的确怀念写作，但是不再有打开一首诗的意象降临，语言不再流动，如果需要强迫自己伪造一些意象，这不是我的方式。我早已学会了顺其自然：适应失明、适应我丈夫的离开、适应背井离乡来到这个国度。当然，也适应了因为母亲的去世开始写作，并且在写作中，获得了持续终生的力量。”
有两种不同的说法在很长时间里被混为一谈。文学是现实的反映和文学反映现实。前者是对的，而后者在一定程度上是对的，有时却未必如此。同一时代的作家在他们作品中所呈现给我们的现实是不一样的，如乔伊斯和卡夫卡。什么是现实？现实一直被认为是客观存在，如维特根斯坦所说，世界是事实的总和而非事物的总和。但真的有客观这种东西存在吗？任何事物，一旦进入人的意识，不可避免地会带上主观色彩。文学来自现实，而作者哪怕真心实意想反映这种现实，也只能是你所认为的现实。事实上，在文学中明确提出反映现实口号的只有现实主义，而之前的浪漫主义和之后的现代主义都与之不同。后来有人提出广义的现实主义，用以涵盖整个文学创作。但既然全部文学都是现实主义的，那么这个提法还有必要存在么？作品是梦，是幻象，当然也是现实，但不是人们通常理解的现实，而是内心中的现实。譬如卡夫卡、普鲁斯特和贝克特的创作。我的这一说法用绘画来解释可能更为直观。在最初绘画是有实用的一面，即造像，但这仍然与后来出现的照片不同，有一定的主不是因素。而后来就加入了更多的个人理解和想象。到了抽象绘画，现实原有的面貌基本上不存在了，代之的是色彩、线条和符号。但这与现实无关吗？未必。它不是现实，却是对现实的折射，确切说是对现实的重组。文学无不来自现实，但并不一定要摹拟和再现现实。现实一方面为我们提供了创作的素材，另一方面也激励着我们去做内心的表达。无论作家在作品中怎样努力呈现现实，但展现的仍是心理现实，或表达对现实的理解和感受。提到后现代写作，人们往往会谈到碎片化的特征，在我看来，碎片化也是更加切近我们对现实的认知，其作用无非是为了打破现实的逻辑秩序，从而让读者根据自身的经验和理解去把这些碎片重新组织起来，即按内心的理解和逻辑去构筑出一种现实。
在写作中有要达成的目的，就必然会有达成目的的手段。但很多时候，目的和手段界限并不是那么分明。在某些阶段，手段往往会取代目的成为追求的目标。比如形式，比如手法。独特性也是一样。以往在人们的意识里，追求独特性是为了更好的表达，但在今天，独特性的重要程度被一再提升，因为在一体化的局面下，只有具有了独特性才真正具有了存在的价值。古典写作与今天有哪些不同？最鲜明的一点是，古典写作更多讲传承，而在信息高度发达的今天更加强调独特性。本雅明论述过复制，沃霍尔用复制的方法创造出无数个玛丽莲梦露。无论他们本意如何，却无疑让我们看到了一个可怕的后果，即艺术作品在今天可以像工业产品一样批量生产。技术的进步一方面会带来诸多方便，另一方面却也降低了艺术自身的价值。在这种境况下，独一无二就显得珍贵了。要获得这种独特性，就必须区别于他人，即在共性的前提下最大限度地去实现不同。很多写作都在强调个人化。所谓个人化，简单说就是强调个人经验，但个人经验真的那么重要吗？与其说个人经验重要，不如说它有助于实现独特性，而不尽在于其自身。所谓民族性和地域性的重要性也在于此，也只是写作的策略。正是这种独特性的追求（个人的、时代的）赋予了它们存在的价值。
基于上面的考虑，写得好与不好（这往往很难区分）已不是那么重要，而独特性或许更为关键。同样，过去人们强调写作要有深度，但没有独特性的深度（来自哲学或科学？）也只是重复或复制，似无法与独特性相比。深度不一定具有独特性，但独特性本身就包含了深度。或者说，独特性本身就是一种深度。
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