阿拉玛农《破晓歌》

一名骑士睡在他心仪的女人身边，

在亲吻间发出询问，情意绵绵：

亲人啊，我该怎么办呢，亲人?

黑夜即将终结，白昼就要降临。

我听到巡夜人在高喊“离开”，

破晓之后，白昼便接踵而来。

亲人啊，倘若白昼和破晓

不再迫使情侣分道扬镳，

那么最好的祝福就是真挚的骑士

躺在他最动心的女人的怀里。

我听到巡夜人在高喊“离开”，

破晓之后，白昼便接踵而来。

亲人啊，世界上的任何痛苦和悲戚，

都比不上情侣之间的别离;

我自己能够根据短暂的残夜

来计算我们遭受的痛苦何等剧烈。

我听到巡夜人在高喊“离开”，

破晓之后，白昼便接踵而来。

亲人啊，我得走了，可你必须记住：

我属于你，无论我走到何处;

请把我永远铭刻在你的心头，

因为我虽然离去，心却在此处存留。

我听到巡夜人在高喊“离开”，

破晓之后，白昼便接踵而来。

亲爱的，没有你，死神就会将我追寻，

是爱情让我忘记了我的全部生命。

我一定会回来的，尽一切力量，

因为没有你，我如同死了一样。

我听到巡夜人在高喊“离开”，

破晓之后，白昼便接踵而来。

吴 笛 / 译

阿拉玛农的《破晓歌》在骑士文学中具有代表性。骑士文学是中世纪欧洲特有的一种文学现象，是骑士制度的产物。骑士是下层的小封建主，是大封建主所豢养的封建武装。一旦需要，骑士们就自己备好了武器、马匹。为封建主去打仗，有了战功还可以获得大封建主的赏识。

骑士的信条是忠君、护教、行侠，他们把这些看做是荣誉，骑士还要效忠于自己的女主人，要为封建主和所谓的心爱的贵妇人去冒险，去立功，以争取最大的荣誉，这也就是所谓的骑士精神。

阿拉玛农的《破晓歌》也是描写骑士和贵妇人在夜间幽会以后在破晓时分离别的情景。全诗共分五节，采用双行韵，既严谨规范，又富有变化，具有强烈的节奏感和音乐性。每一诗节的最后，都要重复：“我听到巡夜人在高喊‘离开’，/破晓之后，白昼便接踵而来。”这一诗句的重复，既增强了作品的音乐性，又强化了“破晓歌”这类作品的主题。该诗的第一节，直接陈述骑士和他心仪的女子在度过情意绵绵的夜晚之后面对破晓的困惑。巡夜人已经在高喊“离开”了，可是骑士和他所爱的女子依然情意绵绵，难舍难分。面对即将来临的白昼，他们不知如何是好。

第二诗节所表达的是这对情侣的良好的企盼。企盼白昼和破晓不再迫使情侣分离，让彼此相爱的情侣永远相处在一起，让“真挚的骑士”永远“躺在他最动心的女人的怀里”。在这企盼声中，我们可以感受到抒情主人公对封建婚姻的憎恨和对以爱情为基础的现代婚姻的向往。

第三、四两节突出描写分离的痛苦，骑士认为这种情侣的分离是人世间最大的痛苦和悲戚，他们之间所剩的残夜已经屈指可数，随着白昼的逐步临近，他们的分离的痛苦越发剧烈。他们必须分离，然而，正如抒情主人公的表白，虽然必须分离，但是他们的心灵是紧紧连在一起的。我们从他们的痛苦中感受到他们爱情的真挚与炽热。

诗的最后一节，可以视为一种山盟海誓。骑士发誓，他一定会回到自己所爱的女子身边。因为在他的心目中，爱情比生命更为重要，爱情的力量比死亡还要强大。没有爱情，一个人如同行尸走肉，有了爱情，死神也会被爱者所战胜。

我们知道，以“破晓歌”为代表的骑士抒情诗最早产生于11世纪下半叶法国南部的普罗旺斯，到了13世纪已经相当繁荣，而13世纪中叶以后开始衰落。“破晓歌”主要描写骑士与贵妇人之间的爱情。尽管这些作品歌颂的不是正当的夫妇之爱，然而，对于当时教会的禁欲主义宣传和对封建婚姻制度来讲，这却是一种具有进步意义的冲击，冲破了禁欲主义思想的束缚。( 吴 笛 )

　　华兹华斯的诗中所列举的英国诗人只有斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿三位。十四行诗越过英吉利海峡传入英伦三岛之后，是如何发展的？斯宾塞和莎士比亚在继承佩特拉克的传统上，又有哪些创造？若是不理清这条脉络，我们就难以对弥尔顿在十四行诗方面的成就，有正确全面的了解和评价。 

　　十四行诗传入英国，首先归功于16世纪初的诗人怀亚特（ThomasWyatt, 1503-1542）和萨里伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey, 约1517-1547）。自1520至1540年的二十年间，他们将佩特拉克《歌集》里的许多十四行诗译成英语，而且自己也用这种诗体写作。怀亚特在内容、韵脚和结构上对意大利体亦步亦趋，不过他在自己的诗作中，将后面那个六行诗的最后两行押尾韵，成为对句，所以这最后两行已经开始有了独立的倾向。萨里在韵脚上作了新的尝试，其中有些遵循ababcdcd efef gg 的模式，换韵达七次，开了莎士比亚（1564-1616）的先河。在意大利传统中，佩特拉克的十四行诗，换韵不过四五次。英语不像意大利语，以元音结尾的词汇没有那么丰富，所以怀亚特的仿作，往往捉襟见肘，读来不够自然。斯宾塞（约1552-1599）将韵脚改为ababbcbc cdcd ee，虽然换韵还是五次，但是在结构上已经有所变化，“转折”（volta）虽然还放在第九行，但是往往会在对句的开头再度出现，第十二行大多以句号收尾，最后的对句独立的倾向比怀亚特更为明显。莎士比亚继起，承袭了萨里更换七次的韵脚模式，读来更为灵活流动，而且因为韵脚的原因，他的许多诗篇彻底打破了意大利体由前八行和后六行的上下两阕所组成的结构，成为三个四行诗和结尾对句的组合。莎士比亚十四行诗最后的对句，在斯宾塞的基础上又有发展，往往出人意表，甚至颠覆前面十二行的议论，笔者以为可用禅宗的术语，将之称为“顿悟对句”（epiphanycouplet）。 

　　斯宾塞的十四行诗集《爱神》（Amoretti），承袭了佩特拉克的模式，以爱情为主题，评家以为集中的八十余首作品，都是诗人在追求日后成为他第二任妻子的伊丽莎白· 博伊尔（Elizabeth Boyle）时所写成。佩特拉克追求他的恋人劳拉，从未能得到她的青睐，后来她中道崩殂，所以他的《歌集》里，几乎从头至尾都充满了悲伤的调子。斯宾塞则讴歌婚姻，整部诗集的色调较为高昂、乐观。与斯宾塞同辈的诗人锡德尼（PhilipSidney, 1554-1586）也是十四行诗的高手，他的诗集《爱星者与星星》（Astrophel and Stella）收有一百零八首十四行诗及歌行十一首。比他们晚一辈的德雷顿（MichaelDrayton, 1563-1631）有诗集《思想》（Idea），其中包括六十三首十四行诗。莎士比亚的一百五十四首十四行诗，其中可以分为“年轻男子” 和 “黝黑女士” 的系列，在主题上大体也没有跳脱意大利十四行诗的范围。不过值得一提的是，他在其中有几首诗篇里，也许受到了阿雷提诺（PietroAretino, 1492-1556）等16世纪意大利诗人所谓 “反佩特拉克传统” 的影响，有所革新，比如在第一百三十首中，完全颠覆了佩特拉克讴歌女性身体各部位和器官的“目录” 。但是总的从内容上说来，16世纪的英国诗人，在十四行诗的内容与主题方面，大多还是置身于佩特拉克的藩篱之内，没有太大的突破。 

　　在弥尔顿之前，英法两国诗人中，在十四行诗的内容上有所革新创新者，首推法国“七星诗社”的两大魁首之一杜倍雷（Joachimdu Bellay，1522-1560）和英国诗人多恩（John Donne, 1572-1631）。前者的十四行诗集《罗马古迹》（LesAntiquités de Rome）四十七首，以这种诗体歌咏他出使罗马期间的生活感受，感叹古代罗马的辉煌已成昔日黄花；后者的《神圣十四行诗》（HolySonnets）十九首，则以佩特拉克的传统语言与上帝、基督对话。他们的诗作，也许为弥尔顿提供了十四行诗创新的范例。不过，由于18世纪文坛领袖约翰逊（SamuelJohnson, 1709-1784）对于多恩以及所谓“玄学派诗人”的严苛的批评，导致他们在此后的那一百多年间几乎淹没无闻，一直要到20世纪初叶，因为批评大家、诗人艾略特的大力揄扬，他们的诗作才重见天日，归入经典的行列。华兹华斯在1827年撰诗，列举十四行诗各大家，对于多恩略过不提，是不足为奇的。 

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