瓦科特诗7首
非洲远呼
一阵风吹绉了非洲
黄褐的毛皮。奇库育，敏捷有如苍蝇，
嗜食平野的血液。
尸体横陈整个天堂。
只有虫蛆，腐肉团长，高喊︰
「不要把悲悯浪费在这些个别的死人身上！」
统计数字会充分证明而学者们也会同意
殖民政策的优越性。
这与被砍死在床的白人小孩何干？
与犹太人般被弃如敝屉的蛮族何干？
被赶鸟者驱赶，朱鹭如一阵白色尘雾
成群结队涌进，牠们的叫声
自文明之始即已盘旋
自干枯的河流，自群兽聚集的平原。
兽与兽的暴力相斗被视为
自然法则，但正直的人类
却以折磨他人造就自己的神圣。
狂乱如这些焦虑之兽，他擂动
绷紧的尸体做成的鼓舞跃战争，
而他所谓的勇气却仍是对死者
所构筑的白色和平本能的畏惧。
而依旧，必要之兽性假借卑劣的
借口的餐巾擦拭其手，而依旧
徒然浪费了我们的同情，一如当年西班牙内战。
大猩猩与超人扭打一团。
被两者的血液所毒害的我，
彻底分裂，该投向何方？
曾经诅咒烂醉的英国殖民官吏的我，如何
在这样的非洲以及我所爱的英语之间做抉择？
背叛他们两者，或者退还他们所给我的？
我怎能冷静地面对这样的屠杀？
我怎能离开非洲而生活？
西班牙港花园之夜
夜，黑色的夏季，将她的气息简化
为一个村落︰她身上带着深不可测的
黑人麝香味，神秘有如汗渍，
她的巷弄充满了脱了壳的牡蛎的气味，
橘黄的煤炭，瓜色的火盆。
交易和铃鼓增高了她的热度。
地狱之火抑或妓院﹕公园街对面
水手们的脸如波浪般涌起，又随着
海上磷光消逝；夜总会
叮当有声像萤火虫穿梭她浓密的发间。
强光刺眼的车灯，震耳欲聋的出租车喇叭，
她自廉价的沥青油光中抬起脸庞
仰望白色星辰，像城市，闪烁的霓虹，
燃烧成为她注定成为的淫妇。
破晓时分一名苦力驾着满载
头部被乱刀截断的椰子的货车踏上归途。
力量
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
火山
乔哀思害怕雷声，
但苏黎世动物园的狮群
却在他的葬礼上咆哮。
是苏黎世，还是的里雅斯德？
这不重要，都只是传说，一如
乔哀思的死也是传说，
康拉德已死，「不朽」不足恃的
满天谣言亦然。
在夜的地平线边缘，
数哩外海上的起货桅
把两道强光投射到
峭壁上的这间海滩小屋，
直到黎明；它们像
雪茄烟的红光，
像「不朽」的尽头
火山的赤焰。
一个人可以为大师们
缓缓燃烧的信号放弃写作，改当
他们理想的读者，沈思默想，
求知若渴，让那份对杰作的爱
凌驾自己企图
再现或超越的冲动，
而成为世间最伟大的读者。
这起码得有一颗敬畏的心——
在这个时代早已荡然无存，
那么多人已博览万物，
那么多人能预卜未来，
那么多人拒绝接受不朽的
沉默，拒绝在核心
慵懒地燃烧，
那么多人只不过像
扬起的灰烬，一如雪茄，
那么多人视雷声为必然，
闪电变得何其寻常，
海上巨物而今何在，
我们竟不再追寻！
那个时代有的是巨人，
那个时代尽生产好雪茄，
我得更加仔细地阅读。
新世界
伊甸园之后，
可还有惊人之事？
有啊，亚当对
第一颗汗珠的敬畏。
从此，一切众生
和盐一同被播种，
去领受季节的棱角，
恐惧和收获，
欢乐——那很困难，
但起码，属于自己。
那条蛇呢？他可不愿在
叉枝的树上生锈。
这条蛇歌颂劳动，
它不会放过他的。
他俩看着树叶
摇白赤杨，
橡树染黄十月，
每样东西都变成金钱。
所以在亚当搭乘方舟
被放逐到我们的新伊甸园时，
新铸的蛇也为敦亲睦邻而
盘绕该处﹔一切早已注定。
亚当有个构想。
为了牟利，他和蛇
分摊伊甸园的损失。
他俩携手共创新世界。看起来挺好的。
终点
我依水为生，
独自一人。无妻儿相伴，
我绕行过一切可能
才来到此︰
灰蒙蒙水边的低矮屋子，
窗户永远开向
发霉的大海。这些并非我们所愿，
但我们造就了自己。
我们受苦，岁月逝去，
我们卸下货物却卸不去
家室之累。爱是一块石头
安放在灰蒙蒙水底下的
海床上。现在，对于诗
我别无所求，除了真实的情感，
不求哀怜、名声、伤口愈合。沉默的妻，
我们可以坐看灰蒙蒙的水
并且在平庸和
垃圾泛滥的生活里
像岩块般过活。
我将忘却情感，
忘却我的才能。那比庸庸碌碌的
人生更伟大、更困难。
仲夏︰27
此地的某些事物不自觉地美国化了——
锁炼般相接的篱笆把海边空茫的咆哮
和空旷的球场隔开，间隙处
「帝国」声低吟成「低国」声；
在灰色的金属光中一只早到的塘鹅，
熄了引擎，在冰冷一如缅因州外貌的粉红海上滑翔。
这光温暖了白色、渴切的机身两侧——
它停驻于圣托马斯斑驳山丘下的
起降跑道。那些库房，褐色、实用的飞机库房，
真像上次大战占领期间所见。
夜把恶臭遗留在木麻黄树下，
别墅围起栅篱隔开本地人散步的沙滩——
来自不幸岛屿的非法移民，
他们羡慕小小水螅也享有工作权利。
此地偷渡入境的螃蟹和软件动物是公民，
而树叶拥有绿卡。推土机颠簸
掘出山丘，但我们都知道这是
工业的尘灰，不得不包容。不久——
各方面的波纹将是一大片
由永不熄火的太阳乙炔焊接而成的锌。现在
落下的细雨是美式的雨水，
在沙上缝缀星星。我的血球
也同样快速地改变。我畏惧那些移民渴羡的事物︰
他们制作的多星图案——邮局上方的旗帜——
尘土的特性，在我脚下变动的忠贞。
陈 黎、张 芬 龄 / 译
抒情诗过去并没有被当作一种重要的文类，尽管今天我们对部分抒情诗类型给予了相当重视：罗马哀歌、游吟诗人、文艺复兴时期的十四行组诗等等。究其原因，我觉得是因为抒情诗在亚里士多德的《诗学》中没有地位，一直有些被忽略。尽管亚里士多德非常了解古希腊抒情诗传统，自己还曾写过抒情诗，但他在《诗学》中没有谈论这种文类。在《修辞学》中，他举的很多例子是抒情诗，表明他很熟悉语料。到了18世纪，巴托神父（l’abbé Batteux）终于成功将亚里士多德确立为三元模式——抒情诗、史诗和戏剧——的鼻祖，赋予了抒情诗一种摹仿维度，即对诗人情感的摹仿，如此令抒情诗也进入亚里士多德诗学体系中。因此，随着主体的哲学类型获得新的重要性，我们有可能分辨出一种摹仿——对主体情感的摹仿，同时强调这种摹仿形式能在亚里士多德模式中找到自己的位置。热奈特在《广义文本导论》（Introduction à l’architexte）中很好地介绍了这一过程。
抒情诗成为第三种基本文类后，浪漫主义时期的理论家们就能用一种表达性解读来取代摹仿性解读。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）的《镜与灯》（The Mirror and the Lamp）梳理了文学理论的演变更替：作为镜子和摹仿的文学理论，和作为照明灯的文学理论。柏拉图提出的区别不同文类的陈述模式得到了重新阐发，不过用的是主体与客体这样的术语。在这个新格局中，抒情诗成为了主观形式，而史诗和戏剧分别成了客观形式和混合形式（尽管理论家对于确定哪些类型分属客观形式与混合形式意见不一）。鉴于浪漫主义时期分配给不同文类的根本属性模糊不清，我们可以说，那一时期在文类体系中唯一坚实的点是抒情文类的主体性。
将浪漫主义诗歌视作主体的诗歌，视作主体的情感经历，这当然是一种很常见的理解。但主体的个人经验能入诗，这是大革命时期的发现。华兹华斯（Wordsworth）因此能将“诗人心灵的成长”当作那首伟大诗歌、类似现代史诗的《序曲》（The Prelude）的主题，这在过去是不可想象的。随着拉马丁（Lamartine）和雨果（Hugo）的出现，抒情诗无疑出现了一个拐点：先知诗人一直宣称受神灵启发，但现在更有能力把这种灵感当作自己的思想。拉马丁说：“整个世界的声音，就是我的聪敏才智”（61）。一点都不谦虚。不过，将浪漫主义诗歌只视作主体情感的表达还是有简单化之嫌。比如我们知道济慈（Keats）曾提出“消极能力”（negative capability）的概念：放空自己，以接受一切可能性的能力。济慈在一封信中明确提到这种“消极能力”，不过另一封信对这种能力的解释更为清楚：“[……]诗人的个性[……]它没有自我——它是一切又不是一切——它没有个性[……]一名诗人是生存中最没有诗意的，因为他没有自我，他要不断地发出信息，去填充其他的实体”（214）。在另一封信中，他说了一段话，对英语批评界产生了重要影响，这段话提到一次讨论，在讨论中“一些事情开始在我思想中对号入座”，他肯定莎士比亚拥有这种能力，“我的答案是消极的能力，这也就是说，一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委”（59）。我们可以看出这两句引文之间的关系。
波德莱尔将这种与其他立场或特征相融合的能力视作是“肉体交易”（prostitution）的一个版本。他在《众人》（Les foules）中写道：“诗人就具有这种无法比拟的优势，他可以随时是他自己，也可以随时是别人”（《波德莱尔散文选》 28）。他提到“这种难以磨灭的狂喜、[……]把全部——包括诗与怜悯心——都捧给出现的意外事件和过往的陌生人的这颗心灵的神圣奉献精神”（《波德莱尔散文选》 29）。这里已经出现了比主体的诗歌这一概念更为复杂的情况，因为还可能存在一些间接主体，不过需要一个放空的主体来承受所有这些间接主体。因此，从某种意义上说，判断诗人是否伟大，可以看他能否一定程度上摆脱自己，能否做出放空自己的努力，正如大家对布朗肖的评价：理想的创造是一种心甘情愿的禁欲，由主体选择的禁欲，而非主体本体的消失。在济慈那里，强有力的主体是莎士比亚，在我们的传统中，每当人们要说明最高程度的天赋和文学成就时，人们总以莎士比亚为例，莎士比亚在摆脱自身的同时变得强大。
不过还是让我们回到黑格尔。黑格尔的抒情诗理论比我们通常认为的要复杂得多，而且有意思得多。尽管抒情诗在黑格尔看来是一种主观形式，但对他来说，只揭示灵魂是不够的，抒情诗还必须成为诗性思想。诗歌不只是诗人个人情感的表达，它还必须通过外在的形式，成为“诗性的内心活动的语言，使这种观照和情感虽是诗人个人所特有的而且作为他自己的东西表现出来，却仍有普遍的意义”（188）。对黑格尔来说，抒情诗的主体性不是个体特殊性的表达，而主体实际上是一种统一原则。史诗的统一性依赖于行动，抒情诗的统一性依赖于主体。多样的思想、情感、印象因那个唯一承载它们的主体而相互联系。但这个主体不过是一个容器，本身是空的，但承载了上述所有内容。
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